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L'ART ET LA MANIÈRE


Surréaliste, Giorgio de Chirico ?

GIORGIO DE CHIRICO, SOUS LE SOLEIL EXACTEMENT

 

Extraordinaire exposition Giorgio de Chirico à la Fundació CaixaFòrum de Barcelone : luminosité, humour, classicisme, beauté des formes, décalage...

 

Rien à voir avec un Dalì, qui joue, lui, sur les illusions d’optiques. Ni avec le surréalisme en général, qui s’escrime à vouloir exprimer l’inconscient. De Chirico est surtout un peintre profondément méditerranéen, concret, sensuel et terrien, tout le contraire d’un cérébral.

 

Faute de mieux, puisqu’en ces temps de marketing il faut une étiquette vendeuse, on lui a collé une étiquette de « peintre métaphysique » qui reste bien superficielle.

 

Je trouve qu’il rejoint plutôt les peintres de la solitude humaine, dans ce qu’elle a d’éternel et de magnifique, l’homme et sa superbe, pourrait-on dire en jouant sur le double sens de « superbe ».

 

Cet espèce de soleil éternel, dû aux éléments surexposés de chacun de ses tableaux, crée des perspectives selon le degré d’ombre et de lumière écrasante et met en valeur la beauté des formes – c’est toute la singularité de Giorgio De Chirico.

 

Ça rejoint aussi, pour moi, les tableaux de Balthus et leur rêverie figée dans l’instant, ceux d’Edward Hopper aux architectures écrasantes ou trop ensoleillées où l’homme est encadré et isolé par ses propres constructions et médite sur son destin dérisoire, ceux, sensuels, de David Hockney, pour la luminosité et la géométrie de ses piscines californiennes sur fond de villas blanches, et même ceux de Marius Borgeaud, dans sa manière d’isoler et d’accentuer les accessoires, montrant que la réalité n’est qu’un décor.

 

CLASSIQUE, L'HUMOUR EN PLUS

 

Et puis, il y a l’ironie sous-jacente, l’humour. Dans une interview De Chirico explique comment lui était venu l’idée de son tableau avec un fauteuil, une chaise devant une grande armoire au milieu d’une sorte de plaine désolée : « Je me promenais dans la rue et j’ai vu ces meubles mis sur le trottoir, je trouvais qu’ainsi, hors contexte, on en voyait toute la beauté et toute l’absurdité. »

 

On a attribué son attirance pour les temples grecs ou les allusions mythologiques diverses (celles de Cocteau, en particulier, qu’il a illustrées) au fait qu’il était né à Athènes, où il a vécu jusqu’à ses 19 ans, mais en réalité, l’originalité de son oeuvre vient surtout de son côté autodidacte, qui, tout comme David Hockney, lui a fait scruter les tableaux qu’il admirait, et chercher à en comprendre techniquement tous les secrets.

 

Son oeuvre est une étude, une réflexion et une synthèse brillante de toutes les écoles picturales et de tous les sujets et les genres, tant dans la tradition italienne que dans la flamande.

 

C’est une nomenclature revisitée et modernisée des constantes, que se soient la statuaire, la mosaïque, le dessin, les grands mythes grecs, les natures mortes, les paysages, les portraits à la Franz Hals ou les autoportraits ironiques à la Rubens et à la Rembrandt, le tout dans cette volupté, cette sensualité des formes et des couleurs qui font que chacun de ses tableaux est une mise en abyme et une synthèse de la beauté picturale dans ce qu’elle peut avoir de plus convenu et de plus extraordinaire à la fois : « Tout le monde croit que la fantaisie, c’est le don d’imaginer des choses qu’on n’a pas vues. Pour un peintre et un artiste en général, c’est le pouvoir de transformer ce qu’on a vu. »

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

Illustrations :

 

- Meubles dans la vallée (1968)

- Orphée, Pénélope et Télémaque (1970)

- Bain mystérieux (1974)

- Le Repos du gladiateur (1968)

- Oedipe et le Sphynx (1968)

- Campo Santo Stefano en songes (1973)

- Le Retour d’Ulysse (1973)

- Vision métaphysique de New York (1975)

- Venezia, Isola San Giorgio (1957)

- Minerve avec fruits (1973)

- Piazza d’Italia con fontana (1968)

- Le Contemplateur (1976)

- Autoportrait (1925)

- Autoportrait (1945)

- Autoportrait (1948)

 

 

01 1968 De Chirico Meubles dans la vallée.jpg

 

02 1934 De Chirico Illustrations pour Mythologie de Cocteau.jpg

 

03 1970 De Chirico Orphée Pénélope et Télémaque.jpg

 

04 1974 De Chirico Bain mystérieux.jpg

 

05 1968 De Chirico Repos du gladiateur.jpg

 

06 1968 De Chirico Oedipe et le Sphynx.jpg

 

07 1973 De Chirico Campo Santo Stefano en songes.jpg

 

08 1973 De Chirico Le retour d'Ulysse.jpg

 

09 1975 De Chirico Vision métaphysique de New York.jpg

 

10 1957 De Chirico Venezia Isola San Giorgio.jpg

 

11 1973 De Chirico Minerve avec fruits.jpg

 

12 1968 De Chirico Piazza d'Italia con fontana.jpg

 

14 1925 De Chirico Autoportrait.jpg

 

15 1945 De Chirico Autoportrait nu.jpg

 

16 1948 De Chirico Autoportrait.jpg

 

 


26/07/2017
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Portrait crashé.

Je trouve très dommage qu'en France on ait perdu la tradition du portrait.

 

C'est comme si on considérait le portrait comme un genre mineur : les portraits d’écrivains et d’artistes par Jacques-Émile Blanche sont pourtant des merveilles et, personnellement, j'ai toujours trouvé extraordinaires les portraits de Moretti, ces portraits d’écrivains et de penseurs qui ornaient la couverture du ‘Magazine Littéraire’, tout en volutes, avec des couleurs posées par ci par là.

 

Les Anglais, au contraire, ont une grande tradition dans le genre. Les meilleurs peintres et photographes, jusqu'aux plus modernes, s'y illustrent régulièrement. Ils ont même un magnifique musée consacré exclusivement au portrait, The National Portrait Gallery.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2012).

 

 

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30/03/2016
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L’art lourd.

À la Fondation La Caixa, dans son siège de la Pedrera, un bâtiment construit par Antoni Gaudí sur Passeig de Gràcia, les Champs-Elysées barcelonais une expo Lazar Lissitzky (1890-1941), ce « créateur » (peintre, typographe, architecte) qui a façonné l’esthétique constructiviste soviétique.

 

Il n’y a pas à dire : dès que l’art devient propagande, il tend à l’emphase, et, malheureusement, l’emphase vieillit mal et est vite datée (comme la préciosité, d’ailleurs).

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2015).

 

 

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03/03/2016
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Les installations : et si on débranchait l'art branchouille ?

Fellini, dans une interview avec Valerio Riva, journaliste à l’hebdomadaire italien L’Espresso, avait expliqué ce qu’il avait voulu faire avec son 'Casanova', dont le titre officiel est d’ailleurs très exactement 'Le Casanova de Fellini' : « Arriver une bonne fois à l’essence ultime du cinéma, à ce qui selon moi est le film total. Réussir à faire d’une pellicule un tableau... Si on se met devant un tableau, on peut en profiter de manière complète et sans interruption. Si on se met devant un film non. Dans le tableau, il y a tout, il suffit de le regarder pour le découvrir. Le film est un tableau incomplet, ce n’est pas le spectateur qui regarde, c’est le film qui se fait regarder du spectateur, selon des tempi et des rythmes externes imposés à celui qui le contemple. L’idéal serait de faire un film avec une seule image, éternellement fixe et continuellement riche de mouvement. Dans 'Casanova' j’aurais voulu vraiment y arriver au plus près : un film entier fait de tableaux fixes » (Irene Bignardi, Storie di cinema a Venezia, Venise : Marsilio Editori, 2012, ma traduction).

 

C’est à cette citation que je pensais en visitant, à la Fondation Caixa Fòrum de Barcelone, une série d’‘installations’, en partie audiovisuelles, acquises à grands frais par la richissime Caixa, la Caisse d’Epargne de la ville de Barcelone. L’exposition, 'Trois narrations : Participation – Mémoire – Langage', portait un titre assez vague pour permettre d’y fourguer n’importe quoi.

 

Justement, une installation de Susy Gómez intitulée fièrement 'Mientras las manos llueven I, 1998-1999' (‘Pendant que les mains pleuvent I’) – chiffre romain à l’appui, on a affaire au premier tome d’une Œuvre à majuscule –, présentait un rideau de scène en carton-pâte argenté censé « dissoudre les limites entre l’espace de la représentation et l’espace du public ». On se prend à se demander à combien de rideaux de scène et à combien de chiffres romains se monte l’Œuvre installé complet de Susy Gómez.

 

Une autre installation, celle d’Ana Laura Aláez, prenait ses désirs pour des réalités et mentait sur la marchandise puisqu'elle est intitulée très précisément 'Mujeres sobre zapatos de plataforma' (‘Femmes sur chaussures à semelles compensées’) or l’élément central manquait: si on avait bien cinq paires de chaussures à talons alignées sur le sol, pas de femmes à l’horizon. En revanche, cinq chapeaux  plus ou moins emplumés et colorés pendaient du plafond au-dessus de chaque paire de chaussures, le visiteur créatif étant invité à compléter pour son compte et à son gré le personnage (et à éviter de se demander combien valent les paires de chaussures et les chapeaux au décrochez-moi ça du coin). Avantage : l’installation est évolutive, elle peut aussi, au gré des caprices de l’artiste, recycler régulièrement les bibis et les pompes passés de mode pour rajouter ainsi des tomes et des chiffres romains à l’Œuvre, et même permettre des installations simultanées dans le monde entier, sans compter qu’en cas de panne de chapeau ou de chaussures pour une soirée retro, l’installation fait avantageusement office de solution de rechange. Et non, en langue ibère, l’expression « Cherchez pas docteur, c’est sous le chapeau » ne fonctionne pas.

 

Une troisième installation, de Douglas Gordon, était intitulée 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right', en anglais dans le texte, ce qui, en ces terres hispaniques équivaut à du chinois chic, mais le jeu de mots sur droite-gauche/vrai-faux ne fonctionne de toute façon dans aucune autre langue et c’est bien embêtant pour l’artiste, qui présentait sur un double écran des extraits d’un vieux film en noir et blanc avec la magnifique Gene Tierney – quels yeux ! quel regard ! –, le spectateur étant invité « à prendre position et à décider en faveur d’une des deux projections » (et si possible à ne pas se laisser distraire en tapotant fébrilement sur son téléphone pour chercher dans l’article ‘Gene Tierney’ de Wikipédia le titre du superbe  film original).

 

Une quatrième installation intitulée aussi en anglais, 'Primitive. I’m Still Breathing', était un court-métrage du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul où l’on voyait, façon clip-vidéo ou publicité pour Pepsi, un groupe de jeunes sympas et épanouis en train de sautiller de joie et de courater par-ci par-là, en couleur(s), cette fois.

 

Une cinquième installation, d’Olavur Eliasson, dont le titre, anglais une fois de plus, contrepètait facétieusement pour faire réfléchir – 'Your Position Surrounded and Your Surroundings Positioned' –, stipulait que le spectateur faisait partie de l’oeuvre « car il se situe entre les rais de lumière et la paroi où ils se projettent » (il s’agissait de deux grands miradors-gyrophares).

 

Une dernière installation, due à Dominique Gonzalez-Foerster, intitulée 'Petite' (en français dans le texte), présentait une projection sur une paroi claire découpée comme une fenêtre à carreaux derrière laquelle apparaissaient des personnages, une femme en flou, une gamine qui s’estompait. Le projecteur du film était mis en scène, avec une lampe de chevet sur une couverture couvrant le projecteur, comme si ce qu’on voyait était l’histoire évoquée dans un livre qu’on serait en train de lire au lit (mon interprétation).

 

On se demande à la fin si ce n’est pas un peu facile de s’intituler ‘artiste’ à ce taux-là ? On se demande aussi ce qui est vendu par le concepteur, ce qu’achètent La Caixa, les galeristes ou les musées d’art contemporain dans le monde : un concept avec titre obligatoire, copyright, instructions et kit de montage? Les moyens techniques dont tout un chacun dispose aujourd’hui, notamment vidéos et sonores, ne meublent-ils pas un manque total d’inspiration, voire une absence absolue de choses à dire ? Est-ce que ce n’est pas tout bonnement un problème de terminologie, une confusion des mots, qui fait qu’aujourd’hui on classe – pour des questions de marché et de rentabilité commerciale, entre autres – dans une rubrique ‘art’ ce qui participe de l’événementiel, du spectacle, de l’art scénique en somme ? Après tout, les performances d’une Marina Abramovic, qui s’expose ou se promène dans un musée pendant des heures, sont cousines d’un spectacle de Butô ou des recherches chorégraphiques (et physiques) d’une Pina Bausch, et, dans ce contexte et sous cet angle-là, sont des expressions artistiques défendables, importantes, significatives.

 

On se dit que cette branche spectaculaire, dans le sens premier du terme, de l’art contemporain, qui sait comme nulle autre faire parler d’elle dans les médias, est bien pratique pour les immenses temples hypermodernes que sont devenus les musées griffés par de grands architectes (New Tate de Londres, MAXXI de Rome, MACBA de Barcelone, Guggenheim de Bilbao, Art Basel...), qu’il faut bien meubler – gros tas de briques, de cannettes, de vieilles carrosseries, de faux cadavres, performances diverses, c’est pour critiquer la société de consommation et c’est pratique : ça prend de l’espace – et qu’il faut rentabiliser à tout prix et donc remplir d’un public nombreux, puisque justement on est dans une société de consommation...

 

On constate aussi que dans la plupart de ces grands temples, et dans la plupart des grandes galeries, qui sont devenues des sociétés anonymes avec actionnaires et dividendes, il n’y a tout simplement plus de place prévue pour les magnifiques artistes-artisans, qui, quotidiennement, honnêtement, sincèrement, travaillent leur matière, cherchent à inventer de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux adaptés à ce qu’ils veulent exprimer, cherchent à renouveler leur art pour prendre le relai des artistes du passé et transmettre à la fois une réalité personnelle et une manière de voir ou de refléter la réalité, celle de notre vie actuelle, ce début du XXIe siècle et ce fin-de-siècle capitaliste et global avec son monde urbanisé, médiatisé, connecté, désabusé et en pleins bouleversement, avec ses réalités fluctuantes, ses nouveaux pouvoirs, ses terribles guerres, ses nationalismes, ses intégrismes et ses prêts-à-penser de toutes sortes (religion, économie, écologie, diététique, politiquement correct...) exacerbés par le vide existentiel, les flux migratoires, la paupérisation mais aussi par une nouvelle énergie, des cultures émergentes, un grand coup de sac.

 

On se dit qu’il y a mille fois plus de sens à n’importe quel graffiti né d’une envie personnelle et spontanée, d’une sincérité et d’une recherche artisanale et autodidacte dans le matériau même, d’un corps-à-corps avec le concret et hors de toute école – comment faire pour que ça tienne sur le mur ? comment faire pour que ça ne s’efface pas avec la pluie ? comment me démarquer de ce que font les autres ? – et né avec le besoin, la nécessité d’exprimer ce qu’on vit, ce qu’on ressent au lieu de continuellement commenter ce qu’on fait, et se placer au bord du cadre, sur un tas de références, en dehors de l’œuvre d’art comme pour en souligner toujours les limites (ce qui n’est pas particulièrement novateur, pensons aux tableaux avec mouche en trompe-l’œil sur le bord du cadre, ou aux célèbres Ménines de Velázquez où le peintre se représente en arrière-plan en train de peindre le tableau qu’on regarde et dont on ne sait pas si c’est aussi le reflet d’un miroir).

 

Le grand critique d’art italien Vittorio Sgarbi le fait remarquer très justement : « Il faut prendre en ligne de compte deux concepts fondamentaux et apparemment contradictoires : 1) tout art est de l’art contemporain ; 2) la notion de contemporain n’est pas quelque chose d’idéologique mais de simplement chronologique. C’est la force de l’art en devenir, qu’on qualifie de contemporain moins pour ses dimensions plus ou moins expérimentales, plus ou moins avancées, que parce qu’il est conçu, élaboré et exprimé dans notre temps. Il n’y a pas d’autre manière d’être contemporain que d’être d’ici et de maintenant. Ainsi, à côté de la contemporanéité de ce qui existe, il y a la contemporanéité de ce qui a existé et continue à vivre. » ('L’Arte è contemporanea ovvero L’Arte di vedere l’arte', Milan : Bompiani, 2012, ma traduction).

 

On se dit qu’une grande partie de l’art contemporain dont on parle habituellement n’est justement pas contemporain, ne reflète plus grand chose du monde tel qu’il est devenu et qui a un besoin urgent d’être exprimé, que tout ça est terriblement obsolète, conventionnel, sec, conceptuel, mental, superficiel, chiqué, faussé par le snobisme, les modes, le tam-tam médiatique, l’ignorance, les lectures, les thèses, le blabla jargonnant, le marketing, l’argent, la spéculation, le besoin de spectacle, et que seuls quelques ‘installateurs’ ont su insuffler un vrai regard, un vrai sentiment dans ce qu’ils font, je pense à une Pipilotti Rist qui, dans l’édition 2011 de la Biennale de Venise, avait travaillé à toute une série de ‘tableaux-vidéos’ facétieux sur la Venise touristique, à un Bill Viola et ses installations vidéos – la dernière exposition dans une église de Berne rejoignait l’idéal fellinien : de magnifiques tableaux religieux mouvants placés dans certains endroits de la nef –, ou à un Michelangelo Pistoletto et ses effets de miroir qui rejoignent la grande tradition du trompe-l’œil ou les jeux optiques d’un Dalí ou d’un Markus Raetz.

 

Et on se pose la question : une fois enfin conclue cet interminable après-guerre artistique, ce XXe siècle finissant d’après 1945, qui chevauche le XXIe comme le XIXe chevauchait le XXe (qui n’a réellement commencé artistiquement qu’à la fin de 14-18), ces soixante-dix ans névrotiques, avec leurs réactions justifiées à l’horreur des camps et des massacres, leurs violences, leurs provocations, leurs déconstructions, leurs insolences, leurs mises en abyme, leurs performances, leurs autocélébrations, leurs autocitations, leurs narcissismes exacerbés, leurs titres grandiloquents, leur manque affligeant de culture artistique et de culture tout court, leurs prix stratosphériques, leur absence presque totale d’humour et leurs longues tartines didactiques jargonnantes et cache-sottise qui tirent à la ligne en tâchant d’exprimer le rien abyssal absolu et d’en faire un néant sidéral métaphysique, en une sorte de vague pari pascalien sans la transcendance, une fois ce grand rideau de fumée baissé, une fois le courant électrique coupé, que restera-t-il matériellement et artistiquement de ces amours passées ?

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2016)

 

02 1999 Gómez Susy Mientras las manos llueven I.jpg

 

03 1999 Gordon Douglas Left is Right.jpg

 

04 2009 Weerasethakul Apichatpong Primitive.jpg

 

05 2001 Gonzalez Foerster Dominique Petite.jpg

 

06 2011 Venezia Biennale Giardini Pipilotti Rist 02.JPG

 

07 2005 Viola Bill Ablutions.jpg

 

08 1962 Pistoletto Michelangelo Lui e Lei alla balconata.jpg

 

Illustrations

 

-          Susy Gómez, 'Mientras las manos llueven I'

-          Douglas Gordon, 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right'

-          Apichatpong Weerasethakul, 'Primitive. I’m Still Breathing'

-          Dominique Gonzalez-Foerster, 'Petite'

-          Pipilotti Rist, 'Venezia' (Biennale de Venise, 2011)

-          Bill Viola, 'Ablutions'

-          Michelangelo Pistoletto, 'Lui e Lei alla balconata'.


25/01/2016
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Andy Goldsworthy, l’artiste nature.

C’est dans l’impermanent, qu’il travaille.

 

Pour lui, les marées et les rivières, ce n’est pas de l’eau, c’est un flux, une énergie.

 

Pour lui, la nature, la neige, la pluie, le vent, les arbres, les pierres, c’est un rythme temporel plus ample que le nôtre, contre lequel, et avec lequel il crée ses œuvres.

 

Il retire autant de bonheur à la réussite d’une sculpture de pierres ou de bois savamment équilibrée juste avant que la marée ne l’engloutisse, ou que l’orage arrive, qu’à voir cette même sculpture se transformer en autre chose, se dissoudre peu à peu dans cette même marée ou être dispersée par la tempête : c’est un dialogue avec le monde, la  nature, les éléments. Une métaphore de notre vie passagère qui, un instant, se concrétise puis disparaît dans d’autres éléments.

 

Son matériau est toujours naturel, organique, local, qu’il recherche, qu’il repère, qu’il récolte après de longues promenades qui lui permettent de s’imprégner des lieux et de leurs rythmes.

 

C’est ainsi que naissent d’extraordinaires sculptures de pierre ou de glace qui sont à la fois des représentations de dieux très anciens veillant sur les éléments et des offrandes que les dieux élémentaires engloutissent avec lenteur.

 

De longs rubans de feuilles ou de pétales de fleurs noués serpentent, promenés par la rivière.

 

Des murs ondulants de pierres entassées, loin de séparer, protègent, soulignent, agrémentent un paysage.

 

Des filets faits de branches séchées se balancent dans le vent.

 

Des silhouettes végétales changent de couleur au gré des saisons et des intempéries.

 

Le tout est une œuvre extraordinaire et intangible, la conversation entre l’univers d’un homme et l’univers tout court.

 

Une merveille, qu’on peut admirer dans un documentaire intelligent et respectueux, auquel je ne reprocherais qu’une chose : la musique d’accompagnement vaguement folkeuse qui fait regretter de ne pas pouvoir entendre simplement la nature et sa respiration, qu’on perçoit en arrière-plan.

 

Rivers and Tides: Andy Goldsworthy working with time, par Thomas Riedelsheimer, coproduit par Arte.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2015)

 

2015 Goldworthy Andy Rivers and Tides.jpg


10/11/2015
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Jacques-Émile Blanche, François Mauriac, Gide, Marx... et Dieu (ou pas)

(À Gide) "Vos confidences en public sont aussi gratuites que celles d'un Mauriac - et non moins tendancieuses. Dieu est, au fond, l'enjeu de ces tournois. Vous connaissant comme je vous connais, je démêle sans peine les raisons complexes de votre attitude, au bout d'une longue carrière. Votre éducation religieuse, les inquiétudes que trahissent toutes vos oeuvres pouvaient vous y incliner. Mais moi, qui suis athée, votre conversion au Léninisme, au marxisme soviétique me trouble, à la façon dont la piété de l'enfant aux mains enchaînées m'inquiète, si sincère qu'elle semble. Il faudrait, d'abord, s'entendre sur le sens que vous attribuez à Bonheur, Progrès. Mauriac m'écrivait, l'autre jour, qu'il se sentait au-dessus de toute tristesse et découragement; que s'il devait mourir tragiquement, du moins il savait pour qui il mourrait. Vous, vous sauriez pour quoi. Mais ce bonheur tout matériel, terrestre, promis aux mortels; cette civilisation future que vous chantez avec tant de ferveur, ce paradis artificiel supprimeraient-ils les causes essentielles de notre misérable condition? Définissez, cher ami, le Bonheur, que vous faites miroiter, à nos yeux. Éclairez les a-religieux."

 

Jacques-Émile Blanche - André Gide, Correspondance 1892-1939 (Paris: Gallimard, 2010)

 

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Illustration: François Mauriac par Jacques-Émile Blanche


26/08/2015
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Jacques-Émile Blanche, père lucide pour Jean Cocteau

« Ayant prouvé son sens des conventions en se mariant contre ses désirs, Blanche renchérit même sur l’agacement qu’engendre déjà un Cocteau trop maniéré […] si certains prêtent toutes les qualités au prodige, le peintre sera l’un des premiers à lui rendre tous ses défauts.

 

[…] Avec ces dons quasi héréditaires d’introspection qui lui permirent d’être un bon portraitiste, mais qui bridèrent souvent sa peinture, après avoir fait de son père et de son grand-père de célèbres aliénistes pour écrivains [Nerval et Maupassant passèrent par la clinique du docteur Blanche à Passy], cet amateur supérieur pressent quelque chose de morbide dans la précocité de son modèle. « La fraîcheur d’un éternel adolescent, et la terrible, désastreuse expérience d’un vieillard », note-t-il, en évoquant le savoir-faire social d’un débutant qui, vingt ans après Proust, est parti à l’assaut des mêmes figures – mais en bénéficiant de son expérience, comme s’il avait déjà vécu autant. Le peintre normand avait su saisir de l’intérieur des écrivains comme Marcel Proust ou Henry James, qui avaient réussi à mettre leur sexualité et leur snobisme au service d’une esthétique supérieure – à l’inverse de lui-même --, pour transcender artistiquement le milieu qui les obnubilait.

 

[…] L’ouverture d’esprit qui lui a permis de recueillir les premières confidences homosexuelles de Mauriac amène Blanche à soupçonner la nature très particulière Cocteau. Meilleur écrivain que peintre – mais il sur-écrit, autant qu’il sur-peint --, et meilleur lecteur encore – le choix des écrivains dont il fera le portrait, de Mallarmé à Crevel, est remarquable --, il s’incline après quelques semaines devant la fragilité de son génie. Proust prétendait que la méchanceté du peintre, qui lui avait valu le surnom de « la vipère sans queue », relevait de ces névroses protectrices qu’invente la nature, afin que le talent s’épanouisse. »

 

Claude Arnaud, Jean Cocteau de Claude Arnaud (Paris: Biographies nrf Gallimard, 2003)

 

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Jacques-Émile Blanche, portrait de Jean Cocteau (1913)

 


25/08/2015
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