sergiobelluz

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Donizetti en cadences.

Ce n'est pas que Donizetti m'enchante: il y a chez lui quelque chose d'artificiel, d'un peu fabriqué, contrairement à Rossini, où tout est juste (c'est le Fellini de l'opéra: même les moins bons Rossini sont bons) ou à Bellini, tout de tendresse.

 

Ce n'est pas tant l'éternel reproche qu'on fait à l'opéra italien d'exprimer des souffrances et des peines sur des musiques guillerettes – ça ne me gêne aucunement, il me semble que c'est un cliché, ce qui compte c'est que l’opéra fonctionne dramatiquement –, ni le fait que l'opéra italien ne serait qu'une musique vocale (Berlioz disait que l'orchestre italien n'était qu'une grosse guitare). C'est plutôt que je ne croche pas.

 

En cherchant du répertoire pour mes récitals, par exemple, je me suis essayé à divers airs tirés d’opéras de Donizetti, et je me suis à chaque fois ennuyé. Il n’y a que ses mélodies que j’aime beaucoup, qui sont charmantes comme peuvent l'être les chansons napolitaines. Mais comme je n'aime pas rester sur des a priori, je profite à chaque fois qu'on présente un opéra de Donizetti que je ne connais pas pour connaître un peu mieux ce compositeur. Jusqu'à maintenant, mes préjugés sont confortés.

 

Dans une production de ‘Maria Stuarda’, vue au Liceu de Barcelone, la mise en scène était due aux stars Moshe Leiser et Patrick Caurier (les Pieds Nickelés de la mise en scène, disait je ne sait plus qui). A part Joyce DiDonato dans le rôle-titre, la (méchante) reine Elizabeth était magnifiquement interprétée par Silvia Tro Santafé, le ténor Javier Camarena interprétait superbement Leicester, et Giorgio Talbot était chanté par Michele Pertusi, une basse que j'ai connue sur 'Il Turco in Italia' de Rossini (je faisais partie du choeur), qui avait été présenté à Lausanne avec la fabuleuse soprano italienne Luciana Serra, dans une scénographie spectaculaire et facétieuse d'Ezio Frigerio.

 

Si la mise en scène de Leiser et Caurier est à la fois efficace et respectueuse, elle comprend aussi tous leurs tics « expressionnistes »: sur l'ouverture, le rideau se lève et le bourreau laisse tomber sa hache sur le mannequin dont la tête roule du billot, ça renvoie à la scène de la fin de l’opéra, où l’on voit ce même bourreau lever sa hache sur Marie Stuart la tête sur le billot... Je reconnais aussi leur truc, pratique, de parois coulissantes qu'on tourne selon ce qu'on veut représenter (les décors, la scénographie, sont de Christophe Fenouillat, leur fidèle collaborateur), il y avait déjà cette astuce, pratique, pas chère et expressive,  sur l’’Iphigénie en Tauride' de Gluck, une production où j'étais aussi dans les choeurs, à l’Opéra de Lausanne, avec Audrey Michael, la soeur de Pascal Auberson, dans le rôle-titre (et Simon Keenlyside, magnifique baryton, dans le rôle d'Oreste).

 

Il y a aussi leur manière de simplement symboliser les choses, trop, peut-être : par exemple la reine Elizabeth se présente en robe-cloche, fraise, perruque sur son crâne (faussement) rasé – elle retire théâtralement sa perruque au début du 1er acte (et, en l'occurrence, a eu de la peine à la remettre, elle n'arrêtait pas de glisser, ce qui n’était pas prévu...). C'est censé amplifier l'aspect visuel de son pouvoir, son ampleur, sa rigidité, sa cruauté et son omnipotence, alors que Marie Stuart-Joyce DiDonato, est en chemise de nuit de prisonnière, avec juste une robe d'apparat bleu roi lorsqu'elle a sa grande scène de rivalité avec Elizabeth. À la fin, lorsqu'on va la décapiter et on lui retire cet apparat... Le choeur et les autres protagonistes, en revanche, sont en habit XIXe et début XXe, peut-être pour télescoper les époques, et rappeler, en passant, la date de création de l'opéra (1836).

 

La star Joyce DiDonato, superbe mezzo à vocalises, a un timbre très particulier et une voix chaude et magnifiquement placée, on sent tout de suite sa puissance, sa clarté, sa netteté, sa personnalité. Seul défaut, ou en tout cas seul aspect vocal que je trouve moins bien: un vibrato rapide peu agréable à l'écoute, qui ressemble aux chevrotements de Jacques Dutronc quand il veut chanter fort. Ça frappe dans les parties aigües, en particulier, et les parties plus tendres, alors que les parties de virtuosité pure, de vocalises rapides, sont parfaites. Peut-être qu'on ne peut pas avoir l'un et l'autre? Ou rarement?

 

J'ai aussi remarqué que les ornements typiques de ce type de répertoire étaient un peu bâclés dans les vocalises rajoutées (par Joyce DiDonato? par le chef d'orchestre?), et que quelquefois la chanteuse ne prenait pas son temps – qu’elle avait, puisque dans ce type de répertoire le chef d'orchestre attend la fin du chant de la protagoniste pour reprendre la partition –, ce qui fait qu'on tronque ces très beaux moments suspendus, comme des soupirs, de tristesse, de tendresse, en reprenant trop tôt la musique.

 

Le manque de goût ou de sensibilité des artistes et de chefs d’orchestre dans ce répertoire est d'ailleurs toujours surprenant, pour moi: il me semble que plus on est familier de l'opéra romantique italien, plus on comprend la logique de ces ornements, qui ne sont pas là uniquement pour faire briller la virtuosité vocale de l’interprète, mais bien pour exprimer quelque chose (un sanglot, un long soupir, une indignation, un appel à l'aide, une invocation...). Il faut simplement rester dans la tonalité et réfléchir à ce qui est exprimé, et trouver la vocalise adéquate. Très peu de chanteurs savent faire ça - Callas, bien sûr, et la Caballé, Marylin Horne, et la grande Lucia Valentini Terrani, Samuel Ramey,  Mariella Devia, Natalie Dessay, et une majorité d'excellents chanteurs italiens moins connus.

 

Peut-être que c'est quelque chose de très méditerranéen, de très latin, et que d'un point de vue anglo-saxon ces ornements paraissent gratuits, parce que dans ces langues non-méditerranéennes on n'a pas, en parlant, cette manière de s'exprimer, qui peut paraître gratuite ou exagérée ou jouée ou factice?

 

©Sergio Belluz, 2015, Le journal vagabond (2015).

 

 

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20/12/2015
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