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Les installations : et si on débranchait l'art branchouille ?

Fellini, dans une interview avec Valerio Riva, journaliste à l’hebdomadaire italien L’Espresso, avait expliqué ce qu’il avait voulu faire avec son 'Casanova', dont le titre officiel est d’ailleurs très exactement 'Le Casanova de Fellini' : « Arriver une bonne fois à l’essence ultime du cinéma, à ce qui selon moi est le film total. Réussir à faire d’une pellicule un tableau... Si on se met devant un tableau, on peut en profiter de manière complète et sans interruption. Si on se met devant un film non. Dans le tableau, il y a tout, il suffit de le regarder pour le découvrir. Le film est un tableau incomplet, ce n’est pas le spectateur qui regarde, c’est le film qui se fait regarder du spectateur, selon des tempi et des rythmes externes imposés à celui qui le contemple. L’idéal serait de faire un film avec une seule image, éternellement fixe et continuellement riche de mouvement. Dans 'Casanova' j’aurais voulu vraiment y arriver au plus près : un film entier fait de tableaux fixes » (Irene Bignardi, Storie di cinema a Venezia, Venise : Marsilio Editori, 2012, ma traduction).

 

C’est à cette citation que je pensais en visitant, à la Fondation Caixa Fòrum de Barcelone, une série d’‘installations’, en partie audiovisuelles, acquises à grands frais par la richissime Caixa, la Caisse d’Epargne de la ville de Barcelone. L’exposition, 'Trois narrations : Participation – Mémoire – Langage', portait un titre assez vague pour permettre d’y fourguer n’importe quoi.

 

Justement, une installation de Susy Gómez intitulée fièrement 'Mientras las manos llueven I, 1998-1999' (‘Pendant que les mains pleuvent I’) – chiffre romain à l’appui, on a affaire au premier tome d’une Œuvre à majuscule –, présentait un rideau de scène en carton-pâte argenté censé « dissoudre les limites entre l’espace de la représentation et l’espace du public ». On se prend à se demander à combien de rideaux de scène et à combien de chiffres romains se monte l’Œuvre installé complet de Susy Gómez.

 

Une autre installation, celle d’Ana Laura Aláez, prenait ses désirs pour des réalités et mentait sur la marchandise puisqu'elle est intitulée très précisément 'Mujeres sobre zapatos de plataforma' (‘Femmes sur chaussures à semelles compensées’) or l’élément central manquait: si on avait bien cinq paires de chaussures à talons alignées sur le sol, pas de femmes à l’horizon. En revanche, cinq chapeaux  plus ou moins emplumés et colorés pendaient du plafond au-dessus de chaque paire de chaussures, le visiteur créatif étant invité à compléter pour son compte et à son gré le personnage (et à éviter de se demander combien valent les paires de chaussures et les chapeaux au décrochez-moi ça du coin). Avantage : l’installation est évolutive, elle peut aussi, au gré des caprices de l’artiste, recycler régulièrement les bibis et les pompes passés de mode pour rajouter ainsi des tomes et des chiffres romains à l’Œuvre, et même permettre des installations simultanées dans le monde entier, sans compter qu’en cas de panne de chapeau ou de chaussures pour une soirée retro, l’installation fait avantageusement office de solution de rechange. Et non, en langue ibère, l’expression « Cherchez pas docteur, c’est sous le chapeau » ne fonctionne pas.

 

Une troisième installation, de Douglas Gordon, était intitulée 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right', en anglais dans le texte, ce qui, en ces terres hispaniques équivaut à du chinois chic, mais le jeu de mots sur droite-gauche/vrai-faux ne fonctionne de toute façon dans aucune autre langue et c’est bien embêtant pour l’artiste, qui présentait sur un double écran des extraits d’un vieux film en noir et blanc avec la magnifique Gene Tierney – quels yeux ! quel regard ! –, le spectateur étant invité « à prendre position et à décider en faveur d’une des deux projections » (et si possible à ne pas se laisser distraire en tapotant fébrilement sur son téléphone pour chercher dans l’article ‘Gene Tierney’ de Wikipédia le titre du superbe  film original).

 

Une quatrième installation intitulée aussi en anglais, 'Primitive. I’m Still Breathing', était un court-métrage du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul où l’on voyait, façon clip-vidéo ou publicité pour Pepsi, un groupe de jeunes sympas et épanouis en train de sautiller de joie et de courater par-ci par-là, en couleur(s), cette fois.

 

Une cinquième installation, d’Olavur Eliasson, dont le titre, anglais une fois de plus, contrepètait facétieusement pour faire réfléchir – 'Your Position Surrounded and Your Surroundings Positioned' –, stipulait que le spectateur faisait partie de l’oeuvre « car il se situe entre les rais de lumière et la paroi où ils se projettent » (il s’agissait de deux grands miradors-gyrophares).

 

Une dernière installation, due à Dominique Gonzalez-Foerster, intitulée 'Petite' (en français dans le texte), présentait une projection sur une paroi claire découpée comme une fenêtre à carreaux derrière laquelle apparaissaient des personnages, une femme en flou, une gamine qui s’estompait. Le projecteur du film était mis en scène, avec une lampe de chevet sur une couverture couvrant le projecteur, comme si ce qu’on voyait était l’histoire évoquée dans un livre qu’on serait en train de lire au lit (mon interprétation).

 

On se demande à la fin si ce n’est pas un peu facile de s’intituler ‘artiste’ à ce taux-là ? On se demande aussi ce qui est vendu par le concepteur, ce qu’achètent La Caixa, les galeristes ou les musées d’art contemporain dans le monde : un concept avec titre obligatoire, copyright, instructions et kit de montage? Les moyens techniques dont tout un chacun dispose aujourd’hui, notamment vidéos et sonores, ne meublent-ils pas un manque total d’inspiration, voire une absence absolue de choses à dire ? Est-ce que ce n’est pas tout bonnement un problème de terminologie, une confusion des mots, qui fait qu’aujourd’hui on classe – pour des questions de marché et de rentabilité commerciale, entre autres – dans une rubrique ‘art’ ce qui participe de l’événementiel, du spectacle, de l’art scénique en somme ? Après tout, les performances d’une Marina Abramovic, qui s’expose ou se promène dans un musée pendant des heures, sont cousines d’un spectacle de Butô ou des recherches chorégraphiques (et physiques) d’une Pina Bausch, et, dans ce contexte et sous cet angle-là, sont des expressions artistiques défendables, importantes, significatives.

 

On se dit que cette branche spectaculaire, dans le sens premier du terme, de l’art contemporain, qui sait comme nulle autre faire parler d’elle dans les médias, est bien pratique pour les immenses temples hypermodernes que sont devenus les musées griffés par de grands architectes (New Tate de Londres, MAXXI de Rome, MACBA de Barcelone, Guggenheim de Bilbao, Art Basel...), qu’il faut bien meubler – gros tas de briques, de cannettes, de vieilles carrosseries, de faux cadavres, performances diverses, c’est pour critiquer la société de consommation et c’est pratique : ça prend de l’espace – et qu’il faut rentabiliser à tout prix et donc remplir d’un public nombreux, puisque justement on est dans une société de consommation...

 

On constate aussi que dans la plupart de ces grands temples, et dans la plupart des grandes galeries, qui sont devenues des sociétés anonymes avec actionnaires et dividendes, il n’y a tout simplement plus de place prévue pour les magnifiques artistes-artisans, qui, quotidiennement, honnêtement, sincèrement, travaillent leur matière, cherchent à inventer de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux adaptés à ce qu’ils veulent exprimer, cherchent à renouveler leur art pour prendre le relai des artistes du passé et transmettre à la fois une réalité personnelle et une manière de voir ou de refléter la réalité, celle de notre vie actuelle, ce début du XXIe siècle et ce fin-de-siècle capitaliste et global avec son monde urbanisé, médiatisé, connecté, désabusé et en pleins bouleversement, avec ses réalités fluctuantes, ses nouveaux pouvoirs, ses terribles guerres, ses nationalismes, ses intégrismes et ses prêts-à-penser de toutes sortes (religion, économie, écologie, diététique, politiquement correct...) exacerbés par le vide existentiel, les flux migratoires, la paupérisation mais aussi par une nouvelle énergie, des cultures émergentes, un grand coup de sac.

 

On se dit qu’il y a mille fois plus de sens à n’importe quel graffiti né d’une envie personnelle et spontanée, d’une sincérité et d’une recherche artisanale et autodidacte dans le matériau même, d’un corps-à-corps avec le concret et hors de toute école – comment faire pour que ça tienne sur le mur ? comment faire pour que ça ne s’efface pas avec la pluie ? comment me démarquer de ce que font les autres ? – et né avec le besoin, la nécessité d’exprimer ce qu’on vit, ce qu’on ressent au lieu de continuellement commenter ce qu’on fait, et se placer au bord du cadre, sur un tas de références, en dehors de l’œuvre d’art comme pour en souligner toujours les limites (ce qui n’est pas particulièrement novateur, pensons aux tableaux avec mouche en trompe-l’œil sur le bord du cadre, ou aux célèbres Ménines de Velázquez où le peintre se représente en arrière-plan en train de peindre le tableau qu’on regarde et dont on ne sait pas si c’est aussi le reflet d’un miroir).

 

Le grand critique d’art italien Vittorio Sgarbi le fait remarquer très justement : « Il faut prendre en ligne de compte deux concepts fondamentaux et apparemment contradictoires : 1) tout art est de l’art contemporain ; 2) la notion de contemporain n’est pas quelque chose d’idéologique mais de simplement chronologique. C’est la force de l’art en devenir, qu’on qualifie de contemporain moins pour ses dimensions plus ou moins expérimentales, plus ou moins avancées, que parce qu’il est conçu, élaboré et exprimé dans notre temps. Il n’y a pas d’autre manière d’être contemporain que d’être d’ici et de maintenant. Ainsi, à côté de la contemporanéité de ce qui existe, il y a la contemporanéité de ce qui a existé et continue à vivre. » ('L’Arte è contemporanea ovvero L’Arte di vedere l’arte', Milan : Bompiani, 2012, ma traduction).

 

On se dit qu’une grande partie de l’art contemporain dont on parle habituellement n’est justement pas contemporain, ne reflète plus grand chose du monde tel qu’il est devenu et qui a un besoin urgent d’être exprimé, que tout ça est terriblement obsolète, conventionnel, sec, conceptuel, mental, superficiel, chiqué, faussé par le snobisme, les modes, le tam-tam médiatique, l’ignorance, les lectures, les thèses, le blabla jargonnant, le marketing, l’argent, la spéculation, le besoin de spectacle, et que seuls quelques ‘installateurs’ ont su insuffler un vrai regard, un vrai sentiment dans ce qu’ils font, je pense à une Pipilotti Rist qui, dans l’édition 2011 de la Biennale de Venise, avait travaillé à toute une série de ‘tableaux-vidéos’ facétieux sur la Venise touristique, à un Bill Viola et ses installations vidéos – la dernière exposition dans une église de Berne rejoignait l’idéal fellinien : de magnifiques tableaux religieux mouvants placés dans certains endroits de la nef –, ou à un Michelangelo Pistoletto et ses effets de miroir qui rejoignent la grande tradition du trompe-l’œil ou les jeux optiques d’un Dalí ou d’un Markus Raetz.

 

Et on se pose la question : une fois enfin conclue cet interminable après-guerre artistique, ce XXe siècle finissant d’après 1945, qui chevauche le XXIe comme le XIXe chevauchait le XXe (qui n’a réellement commencé artistiquement qu’à la fin de 14-18), ces soixante-dix ans névrotiques, avec leurs réactions justifiées à l’horreur des camps et des massacres, leurs violences, leurs provocations, leurs déconstructions, leurs insolences, leurs mises en abyme, leurs performances, leurs autocélébrations, leurs autocitations, leurs narcissismes exacerbés, leurs titres grandiloquents, leur manque affligeant de culture artistique et de culture tout court, leurs prix stratosphériques, leur absence presque totale d’humour et leurs longues tartines didactiques jargonnantes et cache-sottise qui tirent à la ligne en tâchant d’exprimer le rien abyssal absolu et d’en faire un néant sidéral métaphysique, en une sorte de vague pari pascalien sans la transcendance, une fois ce grand rideau de fumée baissé, une fois le courant électrique coupé, que restera-t-il matériellement et artistiquement de ces amours passées ?

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2016)

 

02 1999 Gómez Susy Mientras las manos llueven I.jpg

 

03 1999 Gordon Douglas Left is Right.jpg

 

04 2009 Weerasethakul Apichatpong Primitive.jpg

 

05 2001 Gonzalez Foerster Dominique Petite.jpg

 

06 2011 Venezia Biennale Giardini Pipilotti Rist 02.JPG

 

07 2005 Viola Bill Ablutions.jpg

 

08 1962 Pistoletto Michelangelo Lui e Lei alla balconata.jpg

 

Illustrations

 

-          Susy Gómez, 'Mientras las manos llueven I'

-          Douglas Gordon, 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right'

-          Apichatpong Weerasethakul, 'Primitive. I’m Still Breathing'

-          Dominique Gonzalez-Foerster, 'Petite'

-          Pipilotti Rist, 'Venezia' (Biennale de Venise, 2011)

-          Bill Viola, 'Ablutions'

-          Michelangelo Pistoletto, 'Lui e Lei alla balconata'.



25/01/2016
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