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Autour de ‘Crime et Châtiment’ de Dostoïevski (1)

À quoi tiennent les plaisirs littéraires... Il a suffit que je tombe par hasard sur un exemplaire oublié de ‘Crime et Châtiment’ – l’édition folio, préfacée par Georges Nivat –, pour que je replonge dans cette réalité romanesque si particulière.

 

C’est une traduction très juste, très sobre, d’un certain D. Ergaz, qui sait éviter tous les exotismes de pacotille, et les tournures de phrases censées évoquer « l’âme russe », celle que vont chercher les touristes friqués qui se paient un Noël russe à prix exorbitant pour se promener quelques jours en troïka, couvert de fourrures, dans des paysages neigeux sur fond d’Ivan Rebroff.

 

La longue préface de Georges Nivat, pleines de références, est tout à fait compétente, même si on se dit que l’oeuvre n’est plus qu’un prétexte à théories quelquefois bien fumeuses, que Nivat, exhaustif, évoque au passage, sans trop se mouiller.

 

Ce qui est intéressant, surtout, c’est le lien que fait Nivat entre la ville de Saint-Pétersbourg, artificielle, une ville de parade, presque menaçante (Pouchkine écrira sur ce thème son fameux poème), et les affres psychologiques de Raskolnikov, ce qu’on trouve déjà dans Gogol, par exemple.

Intéressant aussi de comprendre la genèse de cette oeuvre qui est en réalité la fusion de deux romans antérieurs, que Dostoïevski avait écrit sans les publier.

 

Il y a aussi une bonne synthèse du thème général de ‘Crime et Châtiment’, qui rejoint ‘Les Caves du Vatican’ de Gide dans son interrogation sur le crime : y a-t-il des crimes inutiles ? Et des crimes utiles ou justifiables ? Ce qui est particulièrement intéressant en Russie pré-communiste, où les attentats se succèdent, et aussi en Russie communiste, où l’on massacre utile, pour la cause... Derrière tout ça, il y a l’humain qui décide de tuer, et qui, d’une manière ou d’une autre, cherche à justifier son acte.

 

Le début du roman est très balzacien : un jeune homme sort d’une mansarde de la rue X pour aller vers le pont Y, etc... Il a une entrevue avec une usurière, et tout ce premier passage est étonnant d’étrangeté : on est dans la tête, et dans l’isolement moral, de Raskolnikov, une solitude due à sa pauvreté, mais aussi à son intégrité et à son orgueil.

 

Fascinant, aussi, ce deuxième chapitre, avec ce Marmeladov, le fonctionnaire poivrot qui a ruiné sa famille et qui le clame, un raté alcoolique très bien senti par Dostoievski.

 

Cet univers, je l’ai connu de l’intérieur, je le reconnais, sordide, fait de familles délaissées ou ruinées, indigentes.

 

Marmeladov le dit bien : on peut être vertueux si on est pauvre, pas si on est indigent (Balzac dit la même chose dans plusieurs de ses romans).

 

J’y retrouve cette violence inhérente à l’exclusion sociale, au manque d’argent, un manque d’argent qui exacerbe les laideurs humaines, émoussées quand la partie matérielle est suffisante.

 

Et c’est tout le fonctionnement d’une société qui est mis en exergue, c’est à dire des systèmes sociaux, des structures humaines, dont une partie de la population est exclue jusqu’à la mort.

 

Magnifique de construction et d’écriture – hanté, presque.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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21/07/2017
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Au fil de la rêverie

Pour moi, la solitude, ce n’est pas tant la solitude physique, que la possibilité de concentration, la chance d’être constamment dans le sujet qu’on travaille, que ce soit en musique ou en littérature. Une sorte de fil continu qui permet d’avancer très vite, et sans interruption. « Suivre le fil de sa pensée » dit bien ce que c’est : un fil qu’on suit, qu’on tire, qu’on enroule, qu’on tisse.

 

Je suis quelquefois dans mon temps personnel, intime, décalé de l’horaire et de la vie dite courante, absorbé, je pourrais passer des journées entières sans particulièrement voir de gens, sans parler, heureux dans cette longue pensée ininterrompue.

 

Les papiers s’entassent, je ne range pas certains livres, qui se promènent dans les pièces au gré de mes rêveries et de mes bouts de lecture, je pioche un passage, m’assois pour le lire où je me trouve, l’emporte avec moi, le laisse ailleurs...

 

Dans un passage hilarant d’une correspondance, Baudelaire parle de ça, à sa manière, à son éditeur, Poulet-Malassis, à qui il écrit :

 

« J’ai été contraint, il y a quelque temps, de dîner chez Madame Hugo ; ses deux fils m’ont vigoureusement sermonné, mais j’ai fait le bon enfant, moi, républicain avant eux, et je pensais en moi-même à une méchante gravure représentant Henri IV à quatre pattes, portant ses enfants sur son dos. – Madame Hugo m’a développé un plan majestueux d’éducation internationale (je crois que c’est une nouvelle toquade de ce grand parti qui a accepté l'entreprise du bonheur du genre humain). Ne sachant pas parler facilement, à toute heure, surtout après dîner, surtout quand j'ai envie de rêver, j'ai eu toutes les peines du monde à lui expliquer qu'il y avait eu de grands hommes AVANT l'éducation internationale; et que, les enfants n'ayant pas d'autre but que de manger des gâteaux, de boire des liqueurs en cachette, et d'aller voir les filles, il n'y aurait pas plus de grands hommes APRES. Heureusement pour moi, je passe pour fou, et on me doit de l'indulgence. (…)

 

Le célèbre XXX m'a fait, lui aussi, un sermon de deux heures (il croit que c’est là une conversation), à la fin duquel je lui ai simplement dit : Monsieur, vous sentez-vous assez fort pour aimer un merdeux qui ne pense pas comme vous ? Le pauvre innocent en a été suffoqué !

 

Tout à vous, votre bien dévoué

 

Charles Baudelaire »

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2015).

 

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12/07/2017
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'Il Re Pastore' de Mozart: l’Opéra de chambre de Genève se met au vert!

IL RE PASTORE, OPÉRA CHAMPÊTRE

 

Un enchantement, dans le sens littéral et vocal du terme, ce Re Pastore de Mozart sous la direction toujours précise et raffinée de Franco Trinca, le chef d’orchestre qui assure aussi les récitatifs ‘secs’ au clavecin avec sa maestria coutumière : comme à chaque production de l’ Opéra de Chambre de Genève depuis plus de 40 ans maintenant, le manque de moyens fait qu’on simplifie au maximum la mise en scène et la scénographie, qui sont amplement compensés par un travail musical, vocal et scénique intelligent et sophistiqué. Les chanteurs étaient tous à la hauteur et la production enlevée et juste. J’ai toujours un immense plaisir aux productions originales de cette institution de la vie musicale genevoise : j’y retrouve ce que l’opéra et le théâtre étaient à leurs débuts : des tréteaux.

 

Une curieuse pièce que ce Re Pastore version Mozart, puisqu’il s’agit en réalité du remake d’un opéra de Felice Giardini en trois actes sur un texte de Métastase, l’increvable librettiste de l'époque. Un Mozart de 19 ans a ramassé tout ça en deux actes à l’occasion de la venue de l’archiduc Maximilien, le fils cadet de l’impératrice Marie-Thérèse le 23 avril 1775, ce qui explique peut-être sa distribution vocale assez surprenante (aucune basse, 2 ténors, 1 castrat et 2 soprani) qui doit sûrement beaucoup aux chanteurs disponibles au moment de l’exécution de cet « opéra de concert » (il n’était pas prévu pour la scène).

 

TOUT FLATTEUR...

 

Pièce de circonstance, donc, et réflexion flatteuse sur ce qu’est le pouvoir éclairé d’un empereur, personnifié ici par Alexandre le Grand, venant chercher le berger Aminta (qui n’est autre qu’un vrai prince placé en douce chez des paysans) pour lui offrir une satrapie de son vaste empire, à condition qu’il épouse la fille du despote local qu’il a évidemment assassiné. Or le roi-berger Aminta s’est fait aux mœurs rurales – un idéal factice de l’époque, la nature-jardin étant signe de sagesse…  – et aime la bergère Elisa qui se battra jusqu’au bout pour le garder, et convaincra Alexandre.

 

Celui-ci, magnanime, autorisera ce mariage, et arrangera le coup pour que son chambellan épouse la princesse dont il est secrètement amoureux. Tout s’arrange - on imagine que l’archiduc Maximilien a dû se sentir flatté d’être comparé à Alexandre le Grand.

 

Une œuvre de jeunesse qui, déjà, contient cette douce profondeur de Mozart, encore retenue dans les conventions théâtrales de l’époque – plus tard, c’est surtout avec Lorenzo Da Ponte, librettiste de génie, que Mozart pourra donner le meilleur de lui-même à l’opéra, dans la trilogie Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte.

 

IL PLEUT BERGÈRE, ALLONS À L'ALHAMBRA

 

Vu les risques d’orage, ce n’était pas dans la traditionnelle et magnifique Cour de l’Hôtel de Ville que cette production était présentée mais au tout aussi magnifique Théâtre de l’Alhambra juste en dessous.

 

À nouveau, bonne production, avec un décor simple, une façade d’une forteresse modulable, un arbre stylisé, et les chanteurs, habillés en contemporain, mais en contemporain adéquat : le roi-berger Aminta, un rôle écrit pour castrat, ici interprété en salopette par la pétulante Bianca Tognocchi, (mezzo sopranisante qu’on verrait bien dans certains opéras-bouffe du jeune Rossini), sa bergère Elisa (Amelia Scicolone, superbe soprano) en talons hauts jaunes et jupe imprimée à fleurs, la princesse Tamiri (Carole Meyer, soprano glamour, tant vocalement que visuellement), et Alexandre le Grand ( le ténor Valerio Contaldo) et son grand chambellan Agenor (le ténor Manuel Nuñez Camelino) en complets vestons noirs qui siéent à l’expression de l’autorité impériale, ne fût-ce que par contraste.

 

Encore bravo à l’excellent travail musicologique de l’Opéra de Chambre de Genève qui, année après année, fait redécouvrir ces œuvres magnifiques négligées par les grandes maisons.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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09/07/2017
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Une mise en scène moderne ET intelligente ça existe : je l’ai rencontrée !

DON GIOVANNI OU LES TUBES ENTUBÉS

 

Quoi de plus compliqué à aborder, et surtout à renouveler, que la mise en scène d'un classique aussi indiscutable que le Don Giovanni de Mozart, avec ses airs que tout le monde connaît ? C'est là où la grosse paluche incompétente de l'inculte aspirant metteur en scène contemporain, soucieux de se faire un trou et un nom dans le business, sévit le plus, en particulier dans les maisons d'opéra à gros budget, bourgeoises par définition, mais soucieuses de se faire passer pour avant-gardistes : on est sûr d'emmerder tout le monde, et ça fait énormément de pub. L'idéal, en ces temps médiatiques où le buzz prime sur la compétence.

 

J'ai souvenir d'un Don Giovanni mafieux à la Coppola avec son Leporello tueur à gages évoluant dans un cimetière de voitures et constamment dérangé par une Donna Elvira hystérique et nymphomane (un pléonasme selon le metteur en scène) qui n'arrêtait pas de monter et de descendre une échelle - peut-être métaphorique, l'échelle, qui suivait les hauts et les bas des coloratures de la chanteuse.

 

Je ne me souviens pas si le Commandeur était mécanicien en chef dans un garage surchauffé, mais l'enfer était autant sur scène (pour le vil séducteur, et pour les pauvres chanteurs, en particulier) que dans la salle...

 

ET KASPER HOLTEN VINT

 

Et on se demande: mais enfin, comment se fait-il qu'avec l'extraordinaire développement des nouvelles technologies, en particulier dans les arts scéniques, on ne soit pas foutu de les mettre intelligemment au service de classiques qui le sont parce que justement ils survivent à tout et s'enrichissent et reflètent à chaque fois les nouvelles sociétés qui les regardent?

 

Kasper Holten, le grand metteur en scène danois, et actuel directeur du Royal Opera House de Londres, l'a fait dans une extraordinaire coproduction du Royal Opera House de Londres, du Liceu de Barcelone, de l'Israeli Opera de Tel Aviv et du Houston Grand Opera.

 

Imaginez donc une modernisation totale de Don Giovanni dont on a gardé toute la profondeur et les équilibres internes, avec une élégance sobre et intemporelle - costumes XVIIIsur fond hypermoderne, avec codes de couleurs (la robe tachée de Donna Anna, c'est son honneur entaché) – , hiératisme qui rend la noblesse des personnages, travail raffiné sur le texte des récitatifs restituant toute la saveur du livret de Da Ponte, brillant librettiste, direction d'acteurs-chanteurs précise, cohérente, expressive - le tout dans le respect du public du poulailler (dont je fais partie), puisque les personnages évoluaient au centre de la scène, visibles de toute la salle, quel que soit le budget du spectateur.

 

LA PERFECTION: UNE QUESTION DE DÉTAILS

 

Rien n'est plus difficile que d'utiliser l'Ouverture d'un opéra: soit on laisse le rideau fermé, et on laisse l'orchestre jouer avant d'ouvrir le rideau pour l'action - l'Ouverture est à l'opéra ce que le quatrième de couverture est au roman, un avant-goût aguicheur de ce qui va être raconté - soit on ouvre le rideau, mais alors il faut occuper la scène par quelque chose.

 

Ici, pendant l'ouverture, Kasper Holten a eu l'ingénieuse idée d'ouvrir le rideau sur un dispositif très simple: la façade d'une propriété de deux étages avec portes et fenêtres qui, plus tard, s’ouvriront, donnant la vue sur un intérieur avec escaliers - on pense au film de Losey, en particulier aux scènes filmées au Teatro Olimpico de Vicenza, ce chef-d'oeuvre du trompe-l'oeil par Palladio -, une façade claire dont les murs, peu à peu se remplissent, à la manière de graffitis, des noms des conquêtes de Don Giovanni, annonçant dès l'entrée le fameux Catalogue que chante plus tard Leporello, son valet.

 

Cet unique décor est construit sur un plateau tournant, qui offre d'autres angles sur l'action. Sur la façade on projette à chaque fois l’humeur des personnages: lors du célèbre Là ci darem la mano, lorsque Don Giovanni fait la cour à Zerlina, les parois se remplissent de ciel bleu et de petits nuages. Plus tard, lorsque Donna Anna soudain comprend que c’est Don Giovanni qui l’a violentée et qui a causé la mort de son père, son nom, Anna, apparaît sur la façade. Plus tard encore, lorsqu'elle est sur le point de venger son honneur, les parois dégoulinent du sang qui a été versé. Pendant la scène du bal, les ombres des danseurs invités apparaissent en ombres chinoises...

 

ENFIN UN METTEUR EN SCÈNE QUI RÉPOND DE SES ACTES!

 

Au deuxième acte, le décor se réduit à la partie centrale du mur, toujours avec des panneaux qu’on referme, des portes et des fenêtres qu’on ouvre, laissant voir l’intérieur de la maison.

 

Les parois continuent à refléter les états d’âme (ou ce que chante le personnage), quelquefois précise le nom de la femme (Elvira, Anna, Zerlina), comme un petit rappel au spectateur.

 

La fin est intelligente, ouverte, ambigüe : Holten joue avec les fameux coups à la porte donnés par le Commandeur, là c’est Donna Elvira qui feint de les entendre et Leporello qui feint de voir le fantôme, comme pour faire peur à Don Giovanni et lui donner une leçon.

 

Donna Anna, quant à elle, porte sur ses bras le buste du Commandeur, le même buste qui servira de statue, au moment de la scène où Don Giovanni dit à Leporello de convier le Commandeur à souper. Leporello fera comme si c’est le buste qui dit oui (on le voit faire opiner le buste, puis le passer à Don Giovanni, qui le fait aussi opiner, on ne sait pas si c’est le buste qui opine tout seul...)

 

Don Giovanni lance alors le buste qui se brise sur le sol (idée visuelle magnifique), et continue à n’y pas croire. Il en casse encore quelques morceaux, et, quand le Commandeur prend la parole, met un bout du buste en marbre sur son oreille, comme un téléphone portable.

 

Don Giovanni finit devant la maison, devenue blanche. Le Commandeur apparait dans une porte qui s’ouvre à l’étage supérieur. Toute la scène se fait ainsi jusqu’à ce que Don Giovanni se sente pris par les enfers, mais on ne voit ni feu, ni flamme, ni effet particulier. Le Commandeur disparait et Don Giovanni reste sur scène debout jusqu’au bout.

 

La lumière s’allume dans la salle. Le choeur final est chanté par Leporello, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto et Zerlina depuis la fosse d’orchestre, comme s'ils se joignaient au public pour assister à la fin du pécheur...

 

LA FIN JUSTIFIE LES MOYENS

 

Mais quelle fin, justement? Aujourd'hui, plus personne ne croit au paradis, à la damnation ou aux enfers. Comment respecter Mozart  et Da Ponte tout en rendant cette fin crédible et cohérente? 

 

Kasper Holten, en homme du XXIe siècle, a eu l'idée toute simple et magnifique de laisser la fin ouverte: la musique termine, la lumière s’éteint à nouveau dans la salle, et Don Giovanni reste seul illuminé face au public : damné ? pas damné? repenti? irrécupérable? Qui est juge?

 

Il y a de très intelligentes et modernes ambivalences: tant Donna Anna (Vanessa Goikoetxea) que Donna Elvira (Myrtò Papatanasiu) restent amoureuses de Don Giovanni : on voit Donna Anna retournant à l’acte II dans la chambre de Don Giovanni...

 

Les tempi de l’orchestre, sous la direction de Joan Pons, étaient fabuleux, rapides, comme il sied pour cette oeuvre, avec des sonorités baroquisantes que les chanteurs suivent aussi dans certains passages en évitant le vibrato, en « voix blanche »... 

 

Et quel grand chanteur que Carlos Álvarez, un Don Giovanni d'une extraordinaire splendeur vocale: puissance, sûreté, voix virile, jeu, tout y est. La célèbre sérénade, très italianisante, était impressionnante de lyrisme, de grâce et de précision. 

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

Photos©Bofill, 2017

 

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07/07/2017
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Rossini, Cenerentola, Guillaume Gallienne... et la photogénie, bordel?

VOIR ET ÊTRE VU

 

On peut le déplorer, mais aujourd’hui, quoi qu’on fasse, c’est d’abord l’apparence qui vend et qu’on retient, et la question qui se pose est de savoir si l’on peut faire abstraction de cette donnée dans des spectacles retransmis par les médias audiovisuels.

 

La photogénie, la cinégénie, la télégénie, appelons-le comme on voudra, impose des règles dont il est quasiment impossible de s’affranchir, et qui ont leur impact sur tous les métiers du spectacles : ce n’est pas pour rien que les gabarits des chanteurs d’opéra, par la force des choses, se sont amoindris par rapport à ce qu’on jugeait tout à fait normal auparavant. On ne peut plus imaginer, aujourd’hui, et malgré leur voix absolument prodigieuse et hors-norme, un Pavarotti chantant les jeunes amants, ou une Caballé en 'Traviata'.

 

C’est ce qu’avait compris Callas, la première à se plier, pour une question de cohérence dramatique, à un régime lui permettant d’atteindre cette osmose entre le personnage et son interprète.

 

Il y a aussi des questions de gros sous, là-derrière, les productions d’aujourd’hui ont plusieurs vies, entre les représentations, leur retransmission mondiale (avec des droits conséquents à la clé, qui remboursent et rentabilisent les dépenses engagées dans la production), leur enregistrement sonore (pour le téléchargement et le CD) ou visuel (pour le DVD).

 

MOI CENDRILLON, TOI ROSSINI

 

Voilà certaines des réflexions qui me venaient à l’esprit alors que je revivais le drame de Cendrillon (le conte) en courant pour attraper mon dernier train, celui de 23 :58, juste après avoir assisté à 'La Cenerentola' de Rossini, une production de l’Opéra Garnier, à Paris, dans une mise en scène très attendue de Guillaume Gallienne, sous la direction  musicale d’Ottavio Dantone.

 

C’était retransmis à la fois à la télévision (FR3), et au cinéma dans le monde entier, à Barcelone en particulier, au Verdi (ce qui aurait bien fait rire Rossini), un délicieux cinéma d’art et d’essai au coeur du quartier anarcho-bobo de Gràcia.

 

Cenerentola fait partie des opéras de jeunesse de Rossini : la première a eu lieu à Rome, en 1817, un an après la première (désastreuse) de son Barbier de Séville dans cette même ville, qui n’a pas su tout de suite l’apprécier. On reste fasciné de penser qu’à ce stade, Rossini, ce faux paresseux, avait 25 ans et était déjà l’auteur d’une vingtaine d’opéras.

 

On retrouve à nouveau cette verve musicale et vocale, cette extraordinaire intelligence du rythme, des tempi, des airs pleins de vocalises – à variation, quelquefois -, jamais inutiles, toujours expressives, soit qu’elles figurent les rires de joie ou les sanglots des pleurs.

 

Et puis, il y a toujours cette manière de ne jamais vraiment se répéter, malgré des recyclages habiles et divers de partitions antérieures : ici, par exemple, il n’y a qu’un seul ténor (le prince charmant, évidemment), face à trois « bassi » (qui vont du baryton-basse au basso cantante, selon les étiquettes), Don Magnifico, le père de Cendrillon et de ses deux méchantes soeurs, Dandini, le faux prince vrai valet, et Alidoro, le mage-philosophe qui fait office ici de fée et qui changera le sort de Cendrillon.

 

Inutile non plus de souligner la beauté extraordinaire du chant, en particulier le sublime sextuor du deuxième acte, juste ponctué par des violons en pizzicato.

 

GUILLAUME GALLIENNE DIXIT

 

Dans l’interview qui précédait la transmission, Alain Duault, le maître de cérémonie pour la télévision, demandait à Guillaume Gallienne son point de vue de metteur en scène, et Gallienne parlait du fait qu’il ne s’agissait pas d’un 'opera buffa', mais bien d’un 'dramma giocoso', que l’intrigue n’y était pas forcément drôle, malgré les facéties, et qu’il ne voulait pas passer par les conventions du genre, qui ne l’intéressaient pas.

 

Je suis un fan de Gallienne, tout ce qu’il fait est lié à un travail très précis, très intelligent sur le texte, sur les textes, que ce soit au théâtre (je l’ai vu, extraordinaire d’intensité, dans  un 'Fantasio' de Musset à la Comédie Française), dans ses fabuleux et cultes 'Bonus de Guillaume Gallienne' pour Canal Plus, dans 'Guillaume et les garçons' (spectacle et film) ou dans ' Ça peut pas faire de mal', ses lectures radiophoniques sur France Inter.

 

Mais l’opéra a aussi ses contraintes. Et l’opéra retransmis par télévision encore plus : se posent alors aussi des questions de photogénie, puisque la mise en scène ne concerne plus seulement des spectateurs dans une salle de théâtre, par définition éloignés de la scène, et pour qui il faut accentuer l’aspect visuel, que ce soit dans les maquillages, les costumes ou les décors, mais aussi tous les spectateurs de télévision et de cinéma, qui ont alors le nez pour ainsi dire collé à la scène et pour qui tout est grossi à la démesure, un problème de distance visuelle variable pas toujours facile à résoudre...

 

VOIR NAPLES ET MOURIR D'ENNUI

 

Dans ce sens, certains partis pris de Gallienne n’ont pas fonctionné : dans le texte chanté (c’est lui qui le relève), après la surprise de la fin du premier acte, on entend parler de « terremoto », de tremblement de terre, et d’ « eruzione », et Guillaume Gallienne s’est emparé de cette allusion pour une scénographie reproduisant Naples au pied du Vésuve, dans des éclairages rouges flamboyants d’une éruption volcanique imminente, avec un sol rouge sombre fait de cendres (Cendrillon, Cendres, Volcan... vous saisissez ?).

 

De plus, comme il ne voulait pas utiliser les ficelles usuelles, il est parti du fait qu’effectivement le livret adapte le conte de façon plus moderne : pas de fée, juste une sorte de mage-philosophe (Alidoro), pas de carrosse et de coups de minuit, pas de chaussure de vair oubliée sur un escalier, mais un bracelet que Cendrillon remet au Prince en lui donnant rendez-vous (il la reconnaitra au double de même bracelet, qu’elle portera sur elle).

 

Alors Gallienne a orienté sa mise en scène de ce côté-là, plus « réaliste » : c’est lui qui le dit, il y a du Fellini (on reconnaît quelques allusions à 'Satyricon' (l'orgie, comme de bien entendu), au sketch 'Il Miracolo' (dans 'L'Amore' de Rosselini), dans lequel Fellini joue un saint pour séduire Anna Magnani en simple d’esprit..., de l’Ettore Scola aussi (Le Bal, évidemment).

 

Les costumes sont à l’avenant, un uniforme militaire kaki avec une sorte de prothèse sur une jambe pour le Prince, de vieux tee-shirts ternes et sales pour Don Magnifico, le père, le vieux barbon, gros et gras (on pense à Brutti, Sporchi e Cattivi de Scola, de nouveau), et tant les soeurs bécasses que Cendrillon elle-même portent des robes de style Jacquie Kennedy raté, un faux luxe de riches désargentés et sans goût.

 

ET SI ON SE FAISAIT UNE LAIDEUR?

 

Du coup, pour le téléspectateur, c’est une production visuellement assez hideuse, une version crade de ce qui reste un conte de fée, et il faut tout le talent extraordinaire de Gallienne en tant que directeur d’acteurs – son point fort – pour compenser cette laideur inefficace en termes dramatiques.

 

Car ce n’est pas la laideur en soi qui est répréhensible : elle va parfaitement à certains opéras, le Fidelio de Beethoven, qui se passe dans une prison, certains opéras de Wagner ou de Brecht.

 

Mais dans le cas d’un conte de fée, même remis à jour, d’une féérie, si l’on veut, je ne suis pas sûr que ce parti pris soit le bon. Il me semble, tout particulièrement chez Rossini, qu’il faut au contraire en accentuer le second degré, s’amuser avec les couleurs, avec les conventions théâtrales, ce que fait par exemple le grand metteur en scène espagnol Emilio Sagi, auteur, entre autres, d’une production de 'L’Elisir d’Amore' (Donizetti) façon Botero (ce devait être à l’Opéra de Lausanne, et par ce grossissement littéral des personnages, c’était toute la bouffonnerie de la musique et du texte qui était mise en valeur), ou encore sa version facétieuse et simple du 'Viaggio a Reims' au festival Rossini de Pesaro (on le redonne chaque année dans sa version avec les jeunes élèves de l’Accademia Rossini, c’est une tradition).

 

Je me souviens aussi d'une 'Cendrillon' très drôle, celle de Massenet, cette fois, dont on avait aussi grossi le trait, la gestuelle, l'emphase dans un décor biscornu, et le tout était aussi réjouissant que de se retrouver dans un film expressionniste, l'humour en plus.

 

Dommage, donc, que le raffiné Gallienne soit tombé dans ce piège de trop de metteurs en scène étrangers à l’opéra, qui, voulant imprimer leur marque, ou faire « autre chose », se réfèrent à leur expérience théâtrale ou cinématographique, et, faute d’idées, se raccrochent à des détails de livrets, ou à des descriptifs sans réelle importance (ce « dramma giocoso », un oxymore, ressemble beaucoup à une boutade de Rossini, grand ironiste devant l’Éternel...).

 

LE LIVRET D'OPÉRA: UN SCÉNARIO ÉVOLUTIF

 

Et disons-le honnêtement, les livrets d’opéras italiens ne sont que cela : des livrets, sur lesquels une dramaturgie musicale a été composée. Ils sont souvent efficaces, mais  ne sont pas fixes, ni définitifs, laissant de la marge pour des interprétations, des caprices de chanteurs, des adaptations dans d’autres langues suivant l’ambition ou les besoins d’argent de compositeurs vedettes.

 

On ne peut pas prendre ces livrets à la lettre, ils ne sont jamais aussi précis, cohérents ou rigoureux que peuvent l’être des textes de théâtre. Il faut se rappeler que l’opéra était alors une industrie comme celle du cinéma aujourd’hui, avec les mêmes enjeux financiers et les mêmes méthodes d’écriture scénaristiques, quasiment.

 

GUILLAUME GALLIENNE ET LES CHANTEURS

 

C’est d’autant plus dommage que Gallienne est un grand directeur d’acteurs (le chanteur d’opéra est aussi un comédien), avec un sens extraordinaire du jeu dramatique, quel que soit le médium : ici, les déplacements des protagonistes étaient précis au cordeau, rien d’inutile, tout était juste et justifié, drôle dans la gestuelle, avec des mouvements de scène cohérents, et des astuces – par exemple, au tout début du deuxième acte, le « monologue » de Don Magnifico, le père, que Gallienne lui fait chanter devant le rideau fermé, juste avec l’orchestre, que Don Magnifico interpelle : très très drôle, très efficace et tout à fait dans la note.

 

De même, les dispositifs scéniques, qui permettent au mage-philosophe Alidoro de faire la transition entre les scènes chez Cendrillon et la scène du bal.

 

Enfin, saluons la prestation du tenore di grazia Juan José de León (le Prince), admirons le Dandini, le valet très beau et très sexy du baryton-basse Alessio Arduini, (visuellement un mélange parfait de torero et de Leporello avec des coloratures enjouées et précises), rions de bon coeur aux facéties du baryton-basse Maurizio Muraro, un drôlissime Don Magnifico, père des deux mégères et de Cendrillon, dans la grande tradition italienne des vieux barbons ridicules et ronchonneurs, remarquons le jeu et le chant parfait des deux amusantes harpies (Clorinda et Tisbe, alias Chiara Skerath et Isabelle Druet), tombons à genoux devant l’extraordinaire Alidoro du basso cantante Roberto Tagliavini, imposant de profondeur, tant dans la voix que dans l’interprétation, et, bien sûr, admirons sans réserve la fabuleuse mezzo rossinienne Teresa Iervolino, une Cenerentola à la voix onctueuse et précise sur un registre qui va du très grave au très aigu, avec des vocalises stratosphériques et des variations périlleuses qui, chez elle, restent à la fois virtuoses, gracieuses et adéquates à ce qui est exprimé.

Une magnifique Cenerentola, visuellement peu séduisante, mais vocalement et scéniquement très réussie.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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Photo ©Vincent Pontet/OnP

 


21/06/2017
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Quand Colette ouvre sa fenêtre, tout Paris a pour elle les yeux de Chimène

Fascinant, ce petit livre de Colette, Paris de ma fenêtre : C’est Paris sous l’Occupation, et c’est une sorte de regard de compassion sur le pays occupé et la manière de survivre (pour se chauffer, pour manger ce qui est disponible...), il y a des trucs de bonne femme et des recettes de grand-mère, et toujours une grande tendresse. Quel plaisir !

 

Colette, c’est à la fois un style classique, précis, sec, et un style féminin qui a su trouver quelque chose qui en fait, à mon goût de lecteur, la démonstration artistique de l’égalité homme-femme : il n’y a qu’elle pour rendre éternelle une sensation, ou plutôt une perception sensuelle : l’arôme du café chaud, la beauté des animaux dans leur sauvagerie, le côté animal de la femme (dans sa manière de protéger sa nichée, par exemple), ce qui souligne, par contraste la naïveté humaine des obligations sociales, les idées reçues sur ce qu’une mère ou une femme est censée faire, idées que Colette démonte en quelques mots de bon sens.

 

Dans son écriture, on perçoit quelqu’un qui, par gourmandise et par nécessité, a tout essayé, et qui s’est affranchi de beaucoup de conventions qui ne devaient d’ailleurs pas être très ancrées, grâce à l’éducation intelligente et ouverte d’une mère, Sido, elle-même très affranchie des conventions de son temps.

 

On perçoit aussi l’amour du mot juste et précis, et l’amour du mot tout court, de certains beaux mots qui entrainent tout un univers de sensations (nostalgie, désuétude, tradition, pragmatisme), la haine de la phrase et du verbiage, l’intelligence qui sait ne pas sortir du sujet mais qui se permet de délicieuses digressions.

 

Chez Colette, il y a cette spécificité littéraire, qu’on trouve chez Mme de Sévigné, Mme du Châtelet, George Sand, Françoise Sagan, Christiane Rochefort ou Régine Deforge, cette transcription de la sensualité de la vie qui, peut-être, est une des grandes qualités d’une écriture qu’on pourrait, quel que soit le genre de l’écrivain(e), qualifier de « féminine », où se sont aussi illustrés Montaigne, Casanova, Proust ou Julien Green.

 

Il y a aussi cette virtuosité stylistique et linguistique, et cette intelligence de la vie et des gens qui en font l’égale des plus grands moralistes français, Pascal, La Rochefoucauld, Léautaud, Gide ou Mauriac, la sensualité en plus et la cérébralité en moins.

 

L’amour de la lecture, par Colette

 

« Livrées à la hâte et à la facilité de vivre extérieurement, les époques heureuses sont fidèles à la pensée écrite. Une molle félicité excella toujours à brûler les heures, à les presser de témoigner combien elles sont vides, vaines, volantes. De poignants soucis, une tardive clairvoyance leur redonnent leur poids et leur suc, réduisent à leur valeur les plaisirs qui nous viennent du son et des fuyantes images. Ce qui se fixe en nous par l’oeil, ce qui par le caractère imprimé échauffe en nous la pensée, l’esprit de compréhension et de contradiction, prend tout son prix ; n’est-il pas du meilleur augure que des générations égarées, en cherchant leur voie, retrouvent que lire est un besoin vital ?

 

Il ne s’agit pas seulement de l’appétit, aussi normal et aussi renaissant que le besoin de se nourrir, qui consomme, dans l’ordre même où elles apparaissent et se succèdent, les oeuvres récentes. « Jamais, me dit mon voisin le grand libraire, jamais on n’a vendu autant de classiques. » Notre pays se méfierait donc des fictions romanesques, du livre dit ‘policier’ que nul ne peut, son énigme déflorée, relire ni aimer ? Ce serait trop beau, ce serait trop tôt.

 

Mais croyons qu’un instinct très sûr incline un peuple durement châtié, ignorant de sa forme future, à interroger son passé, à vouloir connaître les fondements qui assurèrent sa grandeur et peuvent encore répondre de son avenir. Trois mille exemplaires de Montaigne se vendent tous les mois. Dira-t-on que le lecteur français porte aux auteurs faciles son suffrage le plus compact ?

 

L’amour de lire conduit à l’amour du livre. Si notre curiosité et notre pauvreté s’accordent en vue de ressusciter des cabinets de lecture, il faut qu’elles ramènent aussi le respect dû au livre.

 

Le « cabinet de lecture » fut une sorte de bureau de tabac, un « commerce convenant à dame seule ». Une femme, aimable encore et malchanceuse, se faisait de ses abonnés des amis. Balzac donne à la belle Antonia Chocardelle un cabinet de lecture. Solitaires en effet, quasi désoeuvrées, que de dames seules autrefois exploitèrent sans amour un fonds déshonoré par l’usage !

 

Lire est, selon le livre et le lecteur, une griserie, un honneur, le service rendu à un culte, une patiente prospection à travers l’écrivain et nous-mêmes. Ce ne sera pas chose facile que d’enseigner le respect du tome périssable, du papier sans durée. Elle ne viendra que si on la cultive, cette pudeur du lecteur qui consiste à ne pas se gratter la tête au-dessus des pages, à s’abstenir de manger en lisant, de corner des feuillets... L’espèce humaine n’a jamais assez de vergogne quand il lui faut cacher les traces de ses haltes. D’un livre que j’achetai sur les quais tomba un affreux petit peigne de poche, édenté. J’en faillis perdre le goût du livre d’occasion, joie de mes promenades. Ainsi faillis-je me dégoûter du chocolat en tablettes pour avoir mis la dent sur un bouton de culotte enrobé dans sa pâte... »

 

Colette, 'Paris de ma fenêtre' (Genève : Milieu du Monde, 1944)

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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16/05/2017
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L’Invitation au ‘Bal des voleurs’ de Jean Anouilh (Théâtre Kléber-Méleau, Lausanne)

Dans nos provinces éloignées, ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion de revoir et de réentendre les pièces de Jean Anouilh, et c’est avec un immense plaisir que j’ai pu assister au Bal des Voleurs, cette délicieuse comédie fantasque, une oeuvre de jeunesse qui fait partie des « Pièces roses » de l’auteur.

 

L’intrigue ? La rencontre, à Vichy – ville d’eaux, ville bourgeoise par excellence –, entre trois pickpockets peu efficaces et une famille d’originaux anglais en villégiature, dont les deux filles, assez particulières, sont à marier, ce qui entraîne quiproquos et fantaisies de toutes sortes.

 

Dans une mise en scène drôle et intelligente de Robert Sandoz, et dans une scénographie facétieuse de Nicole Grédy, c’est toute la drôlerie et le second degré d’Anouilh qu’on retrouve, ces situations, ces répliques rapides, ces apartés, ces faux coups de théâtre, qui sont à la fois un pastiche du théâtre de boulevard dans ce qu’il a de plus attendu et un renouveau de ce même théâtre, qui, par la verve de ses répliques, devient comédie de moeurs dans la grande tradition anglaise – je pense en particulier à De l’importance d’être Constant d’Oscar Wilde, chef-d’oeuvre du genre.

 

Robert Sandoz a su parfaitement rendre hommage à cette comédie-ballet à la Molière, tout en la mettant au goût du jour par quelques artifices tout à fait justifiés : deux musiciens accompagnent, ponctuent, rythment, illustrent l’action sans jamais l’écraser, les comédiens masqués parcourent la scène en une chorégraphie savamment étudiée qui rappelle la gestuelle de la Commedia dell’arte, les costumes sont stylisés et colorés en accord avec un décor astucieux, tout aussi stylisé et coloré, le tout rappelant de manière décalée les fameux "costumes de Roger Harth et les décors de Donald Cardwell" d’Au théâtre ce soir.

 

On rit aux éclats et on sort de ce spectacle en se disant qu’on aimerait bien un peu plus de comédies et un peu moins de sombres performances dans les théâtres environnants, qui semblent avoir oublié que la comédie est un art noble.

 

Bravo à tous les comédiens, David Casada, Laurent Deshusses, Marie Druc, Fanny Duret, Jérôme Glorieux, Baptiste Gilliéron, Joan Mompart, Florian Sapey et Anne-Catherine Savoy, et à Olivier Gabus et Éloi Henriod, les deux musiciens.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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Photo©Guillaume Perret, 2017


01/05/2017
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