sergiobelluz

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* art et artistes *


Portrait crashé.

Je trouve très dommage qu'en France on ait perdu la tradition du portrait.

 

C'est comme si on considérait le portrait comme un genre mineur : les portraits d’écrivains et d’artistes par Jacques-Émile Blanche sont pourtant des merveilles et, personnellement, j'ai toujours trouvé extraordinaires les portraits de Moretti, ces portraits d’écrivains et de penseurs qui ornaient la couverture du ‘Magazine Littéraire’, tout en volutes, avec des couleurs posées par ci par là.

 

Les Anglais, au contraire, ont une grande tradition dans le genre. Les meilleurs peintres et photographes, jusqu'aux plus modernes, s'y illustrent régulièrement. Ils ont même un magnifique musée consacré exclusivement au portrait, The National Portrait Gallery.

 

©Sergio Belluz, 2016, Le journal vagabond (2012).

 

 

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30/03/2016
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L’art lourd.

À la Fondation La Caixa, dans son siège de la Pedrera, un bâtiment construit par Antoni Gaudí sur Passeig de Gràcia, les Champs-Elysées barcelonais une expo Lazar Lissitzky (1890-1941), ce « créateur » (peintre, typographe, architecte) qui a façonné l’esthétique constructiviste soviétique.

 

Il n’y a pas à dire : dès que l’art devient propagande, il tend à l’emphase, et, malheureusement, l’emphase vieillit mal et est vite datée (comme la préciosité, d’ailleurs).

 

©Sergio Belluz, 2016, Le journal vagabond (2015).

 

 

 

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03/03/2016
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Les installations : et si on débranchait l'art branchouille ?

Fellini, dans une interview avec Valerio Riva, journaliste à l’hebdomadaire italien L’Espresso, avait expliqué ce qu’il avait voulu faire avec son 'Casanova', dont le titre officiel est d’ailleurs très exactement 'Le Casanova de Fellini' : « Arriver une bonne fois à l’essence ultime du cinéma, à ce qui selon moi est le film total. Réussir à faire d’une pellicule un tableau... Si on se met devant un tableau, on peut en profiter de manière complète et sans interruption. Si on se met devant un film non. Dans le tableau, il y a tout, il suffit de le regarder pour le découvrir. Le film est un tableau incomplet, ce n’est pas le spectateur qui regarde, c’est le film qui se fait regarder du spectateur, selon des tempi et des rythmes externes imposés à celui qui le contemple. L’idéal serait de faire un film avec une seule image, éternellement fixe et continuellement riche de mouvement. Dans 'Casanova' j’aurais voulu vraiment y arriver au plus près : un film entier fait de tableaux fixes » (Irene Bignardi, Storie di cinema a Venezia, Venise : Marsilio Editori, 2012, ma traduction).

 

C’est à cette citation que je pensais en visitant, à la Fondation Caixa Fòrum de Barcelone, une série d’‘installations’, en partie audiovisuelles, acquises à grands frais par la richissime Caixa, la Caisse d’Epargne de la ville de Barcelone. L’exposition, 'Trois narrations : Participation – Mémoire – Langage', portait un titre assez vague pour permettre d’y fourguer n’importe quoi.

 

Justement, une installation de Susy Gómez intitulée fièrement 'Mientras las manos llueven I, 1998-1999' (‘Pendant que les mains pleuvent I’) – chiffre romain à l’appui, on a affaire au premier tome d’une Œuvre à majuscule –, présentait un rideau de scène en carton-pâte argenté censé « dissoudre les limites entre l’espace de la représentation et l’espace du public ». On se prend à se demander à combien de rideaux de scène et à combien de chiffres romains se monte l’Œuvre installé complet de Susy Gómez.

 

Une autre installation, celle d’Ana Laura Aláez, prenait ses désirs pour des réalités et mentait sur la marchandise puisqu'elle est intitulée très précisément 'Mujeres sobre zapatos de plataforma' (‘Femmes sur chaussures à semelles compensées’) or l’élément central manquait: si on avait bien cinq paires de chaussures à talons alignées sur le sol, pas de femmes à l’horizon. En revanche, cinq chapeaux  plus ou moins emplumés et colorés pendaient du plafond au-dessus de chaque paire de chaussures, le visiteur créatif étant invité à compléter pour son compte et à son gré le personnage (et à éviter de se demander combien valent les paires de chaussures et les chapeaux au décrochez-moi ça du coin). Avantage : l’installation est évolutive, elle peut aussi, au gré des caprices de l’artiste, recycler régulièrement les bibis et les pompes passés de mode pour rajouter ainsi des tomes et des chiffres romains à l’Œuvre, et même permettre des installations simultanées dans le monde entier, sans compter qu’en cas de panne de chapeau ou de chaussures pour une soirée retro, l’installation fait avantageusement office de solution de rechange. Et non, en langue ibère, l’expression « Cherchez pas docteur, c’est sous le chapeau » ne fonctionne pas.

 

Une troisième installation, de Douglas Gordon, était intitulée 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right', en anglais dans le texte, ce qui, en ces terres hispaniques équivaut à du chinois chic, mais le jeu de mots sur droite-gauche/vrai-faux ne fonctionne de toute façon dans aucune autre langue et c’est bien embêtant pour l’artiste, qui présentait sur un double écran des extraits d’un vieux film en noir et blanc avec la magnifique Gene Tierney – quels yeux ! quel regard ! –, le spectateur étant invité « à prendre position et à décider en faveur d’une des deux projections » (et si possible à ne pas se laisser distraire en tapotant fébrilement sur son téléphone pour chercher dans l’article ‘Gene Tierney’ de Wikipédia le titre du superbe  film original).

 

Une quatrième installation intitulée aussi en anglais, 'Primitive. I’m Still Breathing', était un court-métrage du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul où l’on voyait, façon clip-vidéo ou publicité pour Pepsi, un groupe de jeunes sympas et épanouis en train de sautiller de joie et de courater par-ci par-là, en couleur(s), cette fois.

 

Une cinquième installation, d’Olavur Eliasson, dont le titre, anglais une fois de plus, contrepètait facétieusement pour faire réfléchir – 'Your Position Surrounded and Your Surroundings Positioned' –, stipulait que le spectateur faisait partie de l’oeuvre « car il se situe entre les rais de lumière et la paroi où ils se projettent » (il s’agissait de deux grands miradors-gyrophares).

 

Une dernière installation, due à Dominique Gonzalez-Foerster, intitulée 'Petite' (en français dans le texte), présentait une projection sur une paroi claire découpée comme une fenêtre à carreaux derrière laquelle apparaissaient des personnages, une femme en flou, une gamine qui s’estompait. Le projecteur du film était mis en scène, avec une lampe de chevet sur une couverture couvrant le projecteur, comme si ce qu’on voyait était l’histoire évoquée dans un livre qu’on serait en train de lire au lit (mon interprétation).

 

On se demande à la fin si ce n’est pas un peu facile de s’intituler ‘artiste’ à ce taux-là ? On se demande aussi ce qui est vendu par le concepteur, ce qu’achètent La Caixa, les galeristes ou les musées d’art contemporain dans le monde : un concept avec titre obligatoire, copyright, instructions et kit de montage? Les moyens techniques dont tout un chacun dispose aujourd’hui, notamment vidéos et sonores, ne meublent-ils pas un manque total d’inspiration, voire une absence absolue de choses à dire ? Est-ce que ce n’est pas tout bonnement un problème de terminologie, une confusion des mots, qui fait qu’aujourd’hui on classe – pour des questions de marché et de rentabilité commerciale, entre autres – dans une rubrique ‘art’ ce qui participe de l’événementiel, du spectacle, de l’art scénique en somme ? Après tout, les performances d’une Marina Abramovic, qui s’expose ou se promène dans un musée pendant des heures, sont cousines d’un spectacle de Butô ou des recherches chorégraphiques (et physiques) d’une Pina Bausch, et, dans ce contexte et sous cet angle-là, sont des expressions artistiques défendables, importantes, significatives.

 

On se dit que cette branche spectaculaire, dans le sens premier du terme, de l’art contemporain, qui sait comme nulle autre faire parler d’elle dans les médias, est bien pratique pour les immenses temples hypermodernes que sont devenus les musées griffés par de grands architectes (New Tate de Londres, MAXXI de Rome, MACBA de Barcelone, Guggenheim de Bilbao, Art Basel...), qu’il faut bien meubler – gros tas de briques, de cannettes, de vieilles carrosseries, de faux cadavres, performances diverses, c’est pour critiquer la société de consommation et c’est pratique : ça prend de l’espace – et qu’il faut rentabiliser à tout prix et donc remplir d’un public nombreux, puisque justement on est dans une société de consommation...

 

On constate aussi que dans la plupart de ces grands temples, et dans la plupart des grandes galeries, qui sont devenues des sociétés anonymes avec actionnaires et dividendes, il n’y a tout simplement plus de place prévue pour les magnifiques artistes-artisans, qui, quotidiennement, honnêtement, sincèrement, travaillent leur matière, cherchent à inventer de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux adaptés à ce qu’ils veulent exprimer, cherchent à renouveler leur art pour prendre le relai des artistes du passé et transmettre à la fois une réalité personnelle et une manière de voir ou de refléter la réalité, celle de notre vie actuelle, ce début du XXIe siècle et ce fin-de-siècle capitaliste et global avec son monde urbanisé, médiatisé, connecté, désabusé et en pleins bouleversement, avec ses réalités fluctuantes, ses nouveaux pouvoirs, ses terribles guerres, ses nationalismes, ses intégrismes et ses prêts-à-penser de toutes sortes (religion, économie, écologie, diététique, politiquement correct...) exacerbés par le vide existentiel, les flux migratoires, la paupérisation mais aussi par une nouvelle énergie, des cultures émergentes, un grand coup de sac.

 

On se dit qu’il y a mille fois plus de sens à n’importe quel graffiti né d’une envie personnelle et spontanée, d’une sincérité et d’une recherche artisanale et autodidacte dans le matériau même, d’un corps-à-corps avec le concret et hors de toute école – comment faire pour que ça tienne sur le mur ? comment faire pour que ça ne s’efface pas avec la pluie ? comment me démarquer de ce que font les autres ? – et né avec le besoin, la nécessité d’exprimer ce qu’on vit, ce qu’on ressent au lieu de continuellement commenter ce qu’on fait, et se placer au bord du cadre, sur un tas de références, en dehors de l’œuvre d’art comme pour en souligner toujours les limites (ce qui n’est pas particulièrement novateur, pensons aux tableaux avec mouche en trompe-l’œil sur le bord du cadre, ou aux célèbres Ménines de Velázquez où le peintre se représente en arrière-plan en train de peindre le tableau qu’on regarde et dont on ne sait pas si c’est aussi le reflet d’un miroir).

 

Le grand critique d’art italien Vittorio Sgarbi le fait remarquer très justement : « Il faut prendre en ligne de compte deux concepts fondamentaux et apparemment contradictoires : 1) tout art est de l’art contemporain ; 2) la notion de contemporain n’est pas quelque chose d’idéologique mais de simplement chronologique. C’est la force de l’art en devenir, qu’on qualifie de contemporain moins pour ses dimensions plus ou moins expérimentales, plus ou moins avancées, que parce qu’il est conçu, élaboré et exprimé dans notre temps. Il n’y a pas d’autre manière d’être contemporain que d’être d’ici et de maintenant. Ainsi, à côté de la contemporanéité de ce qui existe, il y a la contemporanéité de ce qui a existé et continue à vivre. » ('L’Arte è contemporanea ovvero L’Arte di vedere l’arte', Milan : Bompiani, 2012, ma traduction).

 

On se dit qu’une grande partie de l’art contemporain dont on parle habituellement n’est justement pas contemporain, ne reflète plus grand chose du monde tel qu’il est devenu et qui a un besoin urgent d’être exprimé, que tout ça est terriblement obsolète, conventionnel, sec, conceptuel, mental, superficiel, chiqué, faussé par le snobisme, les modes, le tam-tam médiatique, l’ignorance, les lectures, les thèses, le blabla jargonnant, le marketing, l’argent, la spéculation, le besoin de spectacle, et que seuls quelques ‘installateurs’ ont su insuffler un vrai regard, un vrai sentiment dans ce qu’ils font, je pense à une Pipilotti Rist qui, dans l’édition 2011 de la Biennale de Venise, avait travaillé à toute une série de ‘tableaux-vidéos’ facétieux sur la Venise touristique, à un Bill Viola et ses installations vidéos – la dernière exposition dans une église de Berne rejoignait l’idéal fellinien : de magnifiques tableaux religieux mouvants placés dans certains endroits de la nef –, ou à un Michelangelo Pistoletto et ses effets de miroir qui rejoignent la grande tradition du trompe-l’œil ou les jeux optiques d’un Dalí ou d’un Markus Raetz.

 

Et on se pose la question : une fois enfin conclue cet interminable après-guerre artistique, ce XXe siècle finissant d’après 1945, qui chevauche le XXIe comme le XIXe chevauchait le XXe (qui n’a réellement commencé artistiquement qu’à la fin de 14-18), ces soixante-dix ans névrotiques, avec leurs réactions justifiées à l’horreur des camps et des massacres, leurs violences, leurs provocations, leurs déconstructions, leurs insolences, leurs mises en abyme, leurs performances, leurs autocélébrations, leurs autocitations, leurs narcissismes exacerbés, leurs titres grandiloquents, leur manque affligeant de culture artistique et de culture tout court, leurs prix stratosphériques, leur absence presque totale d’humour et leurs longues tartines didactiques jargonnantes et cache-sottise qui tirent à la ligne en tâchant d’exprimer le rien abyssal absolu et d’en faire un néant sidéral métaphysique, en une sorte de vague pari pascalien sans la transcendance, une fois ce grand rideau de fumée baissé, une fois le courant électrique coupé, que restera-t-il matériellement et artistiquement de ces amours passées ?

 

©Sergio Belluz, 2016.

 

02 1999 Gómez Susy Mientras las manos llueven I.jpg

 

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04 2009 Weerasethakul Apichatpong Primitive.jpg

 

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06 2011 Venezia Biennale Giardini Pipilotti Rist 02.JPG

 

07 2005 Viola Bill Ablutions.jpg

 

08 1962 Pistoletto Michelangelo Lui e Lei alla balconata.jpg

 

Illustrations

 

-          Susy Gómez, 'Mientras las manos llueven I'

-          Douglas Gordon, 'Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right'

-          Apichatpong Weerasethakul, 'Primitive. I’m Still Breathing'

-          Dominique Gonzalez-Foerster, 'Petite'

-          Pipilotti Rist, 'Venezia' (Biennale de Venise, 2011)

-          Bill Viola, 'Ablutions'

-          Michelangelo Pistoletto, 'Lui e Lei alla balconata'.


25/01/2016
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Andy Goldsworthy, l’artiste nature.

C’est dans l’impermanent, qu’il travaille.

 

Pour lui, les marées et les rivières, ce n’est pas de l’eau, c’est un flux, une énergie.

 

Pour lui, la nature, la neige, la pluie, le vent, les arbres, les pierres, c’est un rythme temporel plus ample que le nôtre, contre lequel, et avec lequel il crée ses œuvres.

 

Il retire autant de bonheur à la réussite d’une sculpture de pierres ou de bois savamment équilibrée juste avant que la marée ne l’engloutisse, ou que l’orage arrive, qu’à voir cette même sculpture se transformer en autre chose, se dissoudre peu à peu dans cette même marée ou être dispersée par la tempête : c’est un dialogue avec le monde, la  nature, les éléments. Une métaphore de notre vie passagère qui, un instant, se concrétise puis disparaît dans d’autres éléments.

 

Son matériau est toujours naturel, organique, local, qu’il recherche, qu’il repère, qu’il récolte après de longues promenades qui lui permettent de s’imprégner des lieux et de leurs rythmes.

 

C’est ainsi que naissent d’extraordinaires sculptures de pierre ou de glace qui sont à la fois des représentations de dieux très anciens veillant sur les éléments et des offrandes que les dieux élémentaires engloutissent avec lenteur.

 

De longs rubans de feuilles ou de pétales de fleurs noués serpentent, promenés par la rivière.

 

Des murs ondulants de pierres entassées, loin de séparer, protègent, soulignent, agrémentent un paysage.

 

Des filets faits de branches séchées se balancent dans le vent.

 

Des silhouettes végétales changent de couleur au gré des saisons et des intempéries.

 

Le tout est une œuvre extraordinaire et intangible, la conversation entre l’univers d’un homme et l’univers tout court.

 

Une merveille, qu’on peut admirer dans un documentaire intelligent et respectueux, auquel je ne reprocherais qu’une chose : la musique d’accompagnement vaguement folkeuse qui fait regretter de ne pas pouvoir entendre simplement la nature et sa respiration, qu’on perçoit en arrière-plan.

 

Rivers and Tides: Andy Goldsworthy working with time, par Thomas Riedelsheimer, coproduit par Arte.

 

©Sergio Belluz, 2015.

 

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10/11/2015
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Chantal Quéhen ou la fantaisie.

Entrer dans l’atelier de Chantal Quéhen, c’est se promener dans L’Enfant et les sortilèges de Colette, dans Ceci n’est pas une pipe de Magritte et dans un inventaire à la Prévert tout à la fois : des mains rouges en terre cuite, aux doigts levés, vous donnent une leçon de langage sourd-muet,  de petites figurines en fil de fer ou en laiton et des personnages en bouchons de liège s’amusent à peupler un meuble-paroi design à géométrie variable, customisé façon Duchamp, entièrement conçu par elle et réalisé par son ami spécialiste du bois, un bric-à-brac composé de caisses de vin détournées qui, avec humour, pour faire faux-bourge vrai-chic, divisent la pièce-atelier en « fabrique d’œuvres », « espace salon » et « coin cuisine », les pots de couleurs et les pinceaux disposés un peu partout sur les grandes tables de travail côtoient les disques de jazz ou d’opéra, les ouvrages de philosophie, les romans et les livres d’art se promènent nonchalants par-ci par-là, les parois sont squattées par des cartes postales commentées, des collages, des maximes, des guirlandes qui racontent des histoires, des esquisses pense-bête, des photos détournées rajoutées au gré du moment, de l’humeur, de l’humour, pendant que les grands formats, leurs sœurs aînées, les œuvres méditatives et voluptueuses – les encres magnifiques et introspectives, les gravures sensuelles et amoureuses, les natures mortes pleines de vie, les nus à l’encre ou au fusain, les autoportraits inquiets dans différents formats et différentes techniques, les oiseaux noirs et élégants sur fond de couleur primaire –, viennent confirmer qu’il n’y a pas de création sans fantaisie, que l’humour c’est aussi de l’amour, que la profondeur s’alimente de la légèreté, et que la légèreté c’est le contraire de la lourdeur.

 

Ce qu’elle aime dans les encres, sa spécialité ? Le fait que c’est à la fois le résultat d’un travail technique préparé avec minutie et de ce que l’encre et le papier décident d’être, cette part de spontanéité et de hasard qui échappent à l’artiste et qui expriment l’instant.

 

Cette alliance raffinée de virtuosité et de simplicité, d’élément fluide et de solide, de déterminisme et d’aléatoire, de discipline et de sensualité, de solitude et d’ouverture au monde, de joie de vivre et de mélancolie, de vécu et d’observation, de lectures et de longues promenades méditatives dans la nature, c’est ce qui rend les œuvres de Chantal Quéhen si touchantes, si humaines : elles sont le résultat d’un long parcours, d’une sincérité, d’une recherche artisanale et autodidacte dans le matériau même, d’un corps-à-corps avec le concret, hors de toute école, d’une nécessité d’exprimer ce qu’elle voit, ce qu’elle vit, ce qu’elle ressent.

 

Bien loin d’une grande partie de l’art contemporain, devenu obsolète, conventionnel, sec, conceptuel, mental, superficiel, chiqué, faussé par le snobisme, les modes, le tam-tam médiatique, l’ignorance, les lectures, les thèses, le blabla jargonnant, le marketing, l’argent, la spéculation, le besoin de spectacle, un art contemporain qui n’est justement plus contemporain, qui ne reflète plus grand chose du monde d’aujourd’hui qui a tant besoin qu’on l’exprime, Chantal Quéhen se rattache à la noble catégorie des artistes-artisans bricoleurs facétieux – Cocteau et ses sculptures en tuyaux de pipe, Calder et son petit cirque de fils et de bobines, Markus Raetz et son oui-non pivotant... – ceux qui, jour après jour, avec honnêteté, sincérité, curiosité, humour, jouent avec la matière, détournent les objets, s’amusent à inventer de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux adaptés à ce qu’ils veulent exprimer, cherchent à renouveler leur art pour prendre le relai des artistes du passé et transmettre une réalité personnelle et une manière de voir.

 

Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? Affirmatif, avec l’humour en plus.

 

©Sergio Belluz, 2015.

 

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Illustrations : oeuvres de Chantal Quéhen

-        Autoportrait en blues

-        Lui (encre/gomme/laque)

-        Ivresse (encre)

-        Main/Feuille

-        Nu X (fusain)

-        Fleur (encre)

-        Vestiges de l’échange (linogravure)

-        Pitance (encre)

-        Où il est question de Lilith (encre/gomme/laque)

-        Autoportrait au fil du temps

-        Grenades (encre)

-        Autoportrait (linogravure)

-        Tableautin : le chat est mort

-        Tableautin : les mots

-        Meuble Duchamp (design : Chantal Quéhen/réalisation : Jean-Marc)


20/05/2015
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Art contemporain : à vos marques !

L’art contemporain et son fonctionnement commercial vu par le grand critique d’art italien Vittorio Sgarbi (L’arte è contemporanea ovvero L’arte di vedere l’arte, Milano : Bompiani, 2012, ma traduction)

 

L’Art qui vaut si ça coûte (L’Arte che vale se costa)

 

Dans l’art contemporain, les œuvres perdent leur identité, elles vont vers des destinations imprévues, elles font un trajet qui n’est pas prévu au départ, et tout cela change le rapport au marché selon qu’on parle d’art classique ou d’art contemporain. C’est une des différences fondamentales, comme aussi le rapport entre valeur esthétique et valeur mercantile.

Ce paradoxe est confirmé par le fait qu’un des plus grands artistes du XXe siècle, Picasso, est devenu si ‘grand’ parce qu’inaccessible pour un collectionneur qui ne soit pas milliardaire. Si on trouvait dans un marché ou une boutique ou une galerie un Picasso à quelques milliers d’euros, on aurait la certitude de se trouver devant un faux. L’estimation de l’auteur est liée à sa valeur sur le marché : trois millions, cinq millions, dix millions, cinquante millions d’euros servent à dire « cet artiste a de la valeur ».

Dans cette compétition, dans cette course où la valeur artistique est accrochée à la valeur commerciale – et en grande partie dépend de cette valeur commerciale –, l’observateur qui a compris le mieux cette évolution et ces nouveaux usages est Andy Warhol, qui en tirait deux préceptes singuliers. D’abord que chaque homme devrait avoir droit à son quart d’heure de célébrité – et cette célébrité, la télévision, les journaux et le fait qu’un nom soit répété constamment font partie de ce qui donne le succès et la valeur d’un artiste. C’est ce qu’on observe dans la mode, où la griffe, la marque, font partie de l’œuvre, de l’objet. Armani, Valentino et la plupart des ‘grands’ de la mode peuvent faire un habit absolument identique à celui d’un petit tailleur de province ; mais, touché par une marque comme par Midas, ce même habit devient une chose très importante, de grande valeur et de prix élevé. C’est son nom, sa marque, qui donne sa valeur à l’artiste plus que son œuvre.

En deuxième lieu, Warhol remarquait cyniquement que la valeur d’une œuvre est dans son prix, autrement dit que la valeur esthétique d’une œuvre réside dans le fait qu’elle coûte. C’était la conclusion à laquelle on était déjà arrivé depuis les Impressionnistes jusqu’à Picasso, amplement démontrée dans le cas de Van Gogh, même si c’était après sa mort,

Dans cette évolution, la valeur déterminante de l’art contemporain est la quantité. Un artiste vaut plus s’il produit plus, parce qu’il diffuse ses œuvres dans un marché plus étendu. Du coup, voilà les lithographies, les prétendues « séries », voilà les artistes qui produisent beaucoup parce qu’ils doivent être présents partout. A partir d’une centrale de diffusion de leur célébrité, il y a la diffusion physique de leurs œuvres, qui, à travers de multiples marchés périphériques, arrivent jusqu’aux collectionneurs moins fortunés.

Dans le marché de l’art classique, en revanche, les catalogues des plus grands artistes comptent très peu d’œuvres : Jan Vermeer, le grand artiste hollandais, n’a pas produit plus de 35 tableaux ; Antonello, 25-26 ; Giorgione à peu près une douzaine. Et certains grands artistes du passé ont aussi beaucoup travaillé, le Titien par exemple, et, en effet, ils ont connu une plus grande célébrité. Mais ‘beaucoup d’oeuvres’ dans le cas du Titien, ce sont 300 tableaux, alors qu’un Giorgio Morandi résout le problème qualité/quantité en produisant des œuvres distinctes les unes des autres, mais en fait une longue série  à partir d’un modèle reconnaissable : ses natures mortes expriment une très grand variété d’invention sur la base d’un même thème répété.

Dans la peinture classique, l’indépendance du peintre ne se trouve que dans le style, à tel point qu’on n’identifie par son œuvre mais bien par sa forme, c’est à dire justement, le style de l’artiste. On peut avoir cinquante Madonne à l’Enfant, chacune est le chef-d’œuvre d’un peintre différent dont le style est reconnaissable dans le détail, dans le dessin, dans des aspects spécifiques, alors qu’il n’y a pas tant de sujets traités : des Madonnes, des Couronnements, des Paraboles, des Batailles, des Dépositions, des Ascensions.

Dans l’art contemporain, au contraire, le style et le sujet coïncident : les natures mortes de Morandi, les fourchettes de Capogrossi, les sacs de Burri, les entailles de Fontana, les mannequins de De Chirico. Le style de l’auteur coïncide avec le sujet qu’il choisit pour être reconnu. On s’adapte au marché qui, par nature, est quantitatif. Ce qui est important pour l’artiste – ce qui est important pour le marché – c’est qu’on puisse dire : ‘ça c’est un De Chirico’, ‘ça c’est un Burri’, ‘ça c’est un Fontana’.

La coïncidence entre style et sujet crée ainsi une relation pour ainsi dire directe et automatique – même pour qui est attentif et a une sensibilité artistique – malgré les difficultés pour l’apprécier. En effet, l’art contemporain est infiniment répétitif et, à ce titre, prend facilement le pas sur la peinture figurative, parce que des entailles, des sacs, des lignes sont des sujets plus faciles à reproduire qu’un sujet figuratif. La peinture abstraite, la peinture informelle se confondent souvent avec le style de leur auteur qui reproduit un même sujet à chaque fois – il serait difficile d’appliquer ce principe au figuratif, avec le risque de devenir lourdement répétitif, comme c’est arrivé à des artistes comme Bueno.

Et à ce propos, parlons de Botero. Ce grand peintre colombien, qui peut susciter l’antipathie de ceux qui n’aiment pas la grosseur, a eu l’intuition que s’il voulait être un peintre figuratif – et donc pouvoir changer de sujet, d’histoire, raconter la vie colombienne dans une fable au long cours – il lui fallait, pour ne pas s’éloigner du principe fondamental de quantité qui a cours dans l’art contemporain, trouver une signature reconnaissable. Quelle était cette signature ? La grosseur. C’est pourquoi tout un chacun reconnaît un Botero : chez Botero les hommes et les femmes sont gros, mais aussi les arbres, les guitares, les vases ; il grossit tout, et on le reconnait par ce principe d’’amplitude’.

Pour un artiste contemporain il est donc fondamental d’être immédiatement reconnu, à tel point que certains artistes de grand talent ont dû passer du figuratif à l’abstrait, en renonçant à une grande partie de leur créativité. Cela vaut pour une grande partie de l’École Romaine, en particulier Guglielmo Janni, en conflit avec lui-même sur ce point : en 1938, il arrête de peindre parce qu’il ne veut pas devenir abstrait. Pendant les 20 ans qui lui restent à vivre, Janni ne peint plus parce qu’il ne veut pas faire ce qu’a fait son ami et compagnon Giuseppe Capogrossi, peintre figuratif de grande sensibilité, qui d’un coup comprend que pour être moderne il faut être abstrait. Il se met alors à peindre des fourchettes, que des fourchettes, infiniment répétées.

On peut dire la même chose d’un grand artiste plein de fantaisie, Lucio Fontana, extraordinaire céramiste, et grand innovateur, un des artistes italiens majeurs après Morandi, en compagnie de Burri et Gnoli. Fontana, à un certain moment, a l’intuition qu’il faut littéralement aller outre la toile et, avec ses entailles, il invente un espace différent, qu’il reproduit dans une centaine de tableaux. Comme Capogrossi, il représente l’exemple de ce désir de l’artiste contemporain à être reconnu.

Il arrive que qui collectionne des tableaux d’art contemporain sache immédiatement dire : l’auteur est tel ou tel. Et il arrive que qui voit cette collection reconnaisse ce même artiste, et, du coup, cette collection devient une confirmation supplémentaire du pouvoir de celui qui l’a réunie, de l’argent qu’il y a mis et donne une idée de l’importance du collectionneur. Voilà pourquoi le marché est aussi significatif, voilà pourquoi l’art contemporain porte en lui les contractions dont j’ai parlé, voilà pourquoi l’art contemporain coûte plus cher que l’art classique : parce qu’il est né pour être diffusé et pour justifier dans le marché sa propre valeur et sa propre existence. »

 

©Traduction: Sergio Belluz, 2015.

 

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03 1960 Fontana Lucio Concetto Spaziale.jpg

 

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Illustrations :

 

Giorgio Morandi, Natura morta (1952)

Giorgio De Chirico, Figliol prodigo (1922)

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1960)

Guglielmo Janni, Pesi e trapezi (1937)

Giuseppe Capogrossi, Ballerina seduta (1944)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 335 (1959)


17/05/2015
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Quand Arletty se souvient du grand peintre Moïse Kisling (1891-1953)

Arletty, avant de changer l’atmosphère du cinéma français a d’abord écumé les music-halls et a travaillé comme modèle pour de nombreux peintres, dont Moïse Kisling, né à Cracovie et très vite venu à Paris où il côtoyait la bohème de Montparnasse (Picasso et Max Jacob, entre autres). C’est à Moïse Kisling que l’on doit ce magnifique nu d’Arletty, qui fait partie de la collection du Petit Palais à Genève (un musée fermé depuis 13 ans, un vrai désastre!). Une grande partie de ses oeuvres s’y trouvent toujours, ainsi qu’au Musée d’art moderne de Tel Aviv. Dans un de ses livres de mémoire (Les Mots d’Arletty, Paris : Ed. De Fanval, 1988), Arletty se souvient :

 

« C’était un être exceptionnel.  De cœur.  Il travaillait beaucoup, mais chez lui, il y avait du rire.  C’était toujours la fête.  Tous les mercredis, il présidait dans son atelier un déjeuner de femmes : Colette de Jouvenel, Eva Bush, Edith Méra…Il y avait toujours aussi des tas de types qui venaient pour le taper.  Ils ne s’en allaient jamais sans rien avoir.  Chaque fois Kisling sortait du pognon.  Il l’avait en lui cette générosité, cet homme-là.  C’était une vraie solidarité, une institution avant la lettre.

 

Au départ, je le connaissais comme ça, « bonjour-bonsoir ».  Il avait un atelier rue Joseph-Bara [entre Jardin du Luxembourg et boulevard du Montparnasse], où il avait recueilli Modigliani à la fin de sa vie.  Parce qu’il m’avait vue pour ainsi dire nue, sortant d’une baignoire, dans une opérette, il n’avait pas eu à prendre de gants avec moi.  C’était une joie de poser pour lui et on parlait de tout.  Il parlait toujours beaucoup pour animer les gens.  J’ai fait une dizaine de séances avec lui pendant deux mois.  Son Grand Nu se trouve aujourd’hui à Genève.

 

Après, je l’ai revu très souvent.  Je me souviens encore lorsqu’il est sorti du Fouquet’s en 1939, avec son ami Bérard [Christian, surnommé Bébé par Cocteau, peintre qui fit les décors de La Belle et la Bête de Jean Cocteau].  Ils portaient tous les deux des masques à gaz.  Ce sont bien les seuls porteurs de masques que j’aie jamais vus !  Il est vrai que l’étui pouvait servir de boîte à pinceau… »

 

01 1933 Kisling Moïse Nu d'Arletty Petit Palais Genève.jpg

 

02 1910 Kisling Moïse Portrait de Jean Cocteau.jpg

 

03 1916 Kisling Moïse Village méditerranéen.jpg

 

04 1919 Kisling Moïse Nature morte.jpg

 

05 1920 Kisling Moïse Portrait de jeune fille.jpg

 

06 1930 Kisling Moïse Portrait de jeune fille.jpg

 

07 1916 Kisling Moïse Picasso Max Jacob 01.jpg

 

Illustrations :

 

Grand Nu (Arletty), 1933

Portrait de Jean Cocteau, 1910

Nature morte, 1919

Village méditerranéen, 1916

Portrait de jeune fille, 1920

Portrait de jeune fille, 1930

Photo : Jean Moïse Kisling (à gauche), Max Jacob (au centre) et Picasso autour de 1916 (DR)


15/05/2015
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