sergiobelluz

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* au théâtre *


La puissance et la magie du texte au théâtre (‘Les Troyennes’ d’Euripide)

LA FORCE DU VERBE

 

Je suis convaincu qu’un des critères majeurs pour juger de la valeur d’un texte de théâtre – je ne parle pas de création scénique, mais bien de texte, et de texte écrit spécifiquement pour la scène – est le fait que les grands textes théâtraux se suffisent à eux-mêmes, qu’ils restent toujours actuels, qu’ils détiennent une parcelle des constantes humaines, qu’ils n’ont pas besoin de grands décors, de costumes spectaculaires, de mise en scène élaborée, qu’on peut même les lire simplement chez soi, parce que la seule force du verbe crée immédiatement tout un univers qui bouleverse ou fait rire le spectateur comme le lecteur.

 

J’aime beaucoup le théâtre. J’en lis régulièrement et suis touché en profondeur par de grands textes que je n’ai pas nécessairement besoin de voir sur scène : à la lecture, je les entends, je les vois dans mon théâtre intérieur aussi clairement que si je les voyais interprétés, souvent plus clairement, d’ailleurs, vu les massacres perpétrés réguliérement sur des textes extraordinaires à cause de l’omnipotence actuelle du Metteur en Scène avec majuscules qui, par ignorance crasse, narcissisme ou esprit de carrière, tire la couverture à lui, ne comprend pas le texte ou ne l’écoute pas, lui cherche des subtilités qui n’y sont pas et, quand il le faut, les y rajoute lui-même.

 

C’est une chose de rattacher un texte, une pièce, à la réalité que nous vivons, le théâtre étant, par définition, un miroir qui reflète chaque société qui le fait revivre. C’en est une autre d’y projeter des obsessions ou des fantasmes personnels au mépris du sens de la pièce...

 

Les grands dramaturges grecs et romains, ou Shakespeare, ou Racine, ou Molière, ou Marivaux, ou Schiller, ou Labiche, ou Feydeau, ou Wilde, ou Tchekhov, ou Pirandello, ou Guitry, ou Cocteau, ou Obaldia, ou De Filippo, ou Anouilh, ou Frisch, ou Dürrenmatt, ou Beckett ou Orton, ou Dubillard, ou Reza, ou Mouawad n’ont pas besoin d’artifices, leur langue, telle une musique, s’impose d’elle-même, comme la poésie.

 

‘LES TROYENNES’ D’EURIPIDE : ACTUELLES, HÉLAS...

 

Ça ne m’empêche pas d’être toujours intéressé par une mise en scène honnête ou irrespectueuse, classique ou contemporaine, modeste ou luxueuse, pourvu qu’elle soit cohérente dans son point de vue, et que sa scénographie et sa mise en scène ne couvrent pas, n’étouffent pas ou ne tronquent pas le texte qu’elles sont censées mettre en valeur et qu’on est censé entendre.

 

C’est à quoi je pensais en assistant, dans le cadre du GREC, le Festival de Théâtre de Barcelone et sur la gigantesque scène du magnifique amphithéâtre à la grecque situé sur la colline du Montjuïc, à une nouvelle version, espagnole cette fois – une langue qui va bien à la tragédie grecque, âpre, sauvage, passionnelle, lyrique, comme un chant flamenco – des Troyennes d’Euripide (jouée pour la première fois en 415 avant Jésus-Christ...) dans une coproduction du Festival International du Théâtre Classique de Mérida 2017/Teatro Español de Madrid, et dans une traduction d’Alberto Conejero, une mise en scène de Carme Portaceli, une brillante distribution (Ernesto Alterio, Gabriela Flores, Maggie Civantos, Magda Flores, Míriam Iscla), et surtout une Hécube extraordinaire d'intensité, de beauté et de désespoir interprétée par la très grande Aitana Sánchez-Gijón.

 

Portaceli écrit dans sa présentation : « Les tragédies montrent un ordre et la relation entre l’individu et la collectivité. Elles montrent le péché que commet l’individu contre le bien-être social quand il se laisse emporter par ses sentiments les plus brutaux, la peur, l’arrogance, la jalousie... Aujourd’hui nous voyons comment les femmes sont des êtres de seconde classe dont le sort importe peu : après chaque guerre, et surtout pendant la guerre et sans la guerre, on viole les femmes, on leur manque de respect, on les maltraite sans craindre les lois qui interdisent la violence... Peu importe, leurs problèmes, leurs souffrances viennent toujours en dernier, il y a toujours des problèmes plus importants : les enfants, la faim, les réfugiés... »

 

LA GUERRE DE TROIE A TOUJOURS LIEU

 

Le décor ? Un grand ‘T’ (pour Troie) renversé sur la scène, qui synthétise clairement la chute de Troie. Sur ce ‘T’ sont projetés à certains passages, des images de femmes. Au dos du ‘T’, un échafaudage, sur lequel à certains moments une ou plusieurs protagonistes montent. Le sol est jonché des cadavres dans des sacs.

 

Survient d’abord, depuis la salle, un homme, le coryphée, qui s’adresse à nous tous en disant : « Je suis comme vous, je suis normal, je mène une vie normale, on ne tue pas ma famille, on ne viole pas ma fille ou ma femme, et si ma vie contient une certaine violence, au travail, ou dans le métro, je me défends par la parole... Mais si j’étais dans d’autres circonstances quels crimes serais-je capable de commettre, par peur, par haine, par désir de vengeance ? »

 

Puis le coryphée devient Thaltybios, le porte-parole d’Agamemnon, venu faire connaître aux Troyennes (Hécube, Cassandre, Polyxène, Andromaque, Hélène...), le sort que les Grecs réservent aux survivants des héros troyens vaincus et tués dans la guerre de Troie, épouses, soeurs, enfants.

 

Les Troyennes entrent, alors, marchant entre les cadavres de ces hommes qu’elles ont aimés ou portés en elles. Et elles parlent. Et c’est toute la terreur, tout le désespoir de ces femmes vaincues, de toutes les femmes vaincues de tous les pays en guerre, passés et actuels, qui sont exprimés dans ce texte extraordinaire, dans cette langue âpre et pure.

 

EROS ET THANATOS – L’AMOUR ET LA GUERRE

 

On est immédiatement happés par les délires visionnaires de Cassandre, qui dévoile avec une joie cruelle et sans qu’on la croie, le destin de ces vainqueurs Grecs qui vont payer cher leur victoire et leur arrogance.

 

Et comme on comprend aussi le personnage ambigu d’Hélène, cette belle Hélène qui affronte Hécube en lui disant qu’elle n’est pour rien dans ce qui arrive, qu’elle est aussi une Troyenne, que Pâris est tout aussi coupable qu’elle.

 

Après tout, n’est-ce pas Hécube elle-même qui a donné naissance à Pâris, alors qu’un oracle lui avait prédit qu’il causerait la destruction de Troie ? (« Quoi, tu aurais voulu que sur la foi d’un charlatan je tue mon propre enfant ? », lui rétorque Hécube).

 

Hélène rappelle aussi à Hécube que Pâris, ayant à choisir la plus belle des trois déesses, Héra, qui lui promettait l’Europe et l’Asie, Athéna, qui lui offrait la victoire des Troyens sur les Grecs et Aphrodite, qui lui proposait la plus belle femme du monde, avait choisi la femme.

 

Enfin, elle jette à Hécube : « Et tu crois que c’est à cause de moi que les Grecs sont venus détruire Troie ? Ce sont les richesses de Troie qui ont été la cause de cette guerre, pas moi. Moi, j’ai fui mon mari Ménélas et mon royaume de Sparte. J’ai aimé ton fils et il m’a aimée. »

 

CATHARSIS : COMPASSION ET TERREUR PARTAGÉES

 

Racine, parlant d’Euripide dans sa préface à sa propre pièce ‘Iphigénie’, voit en Euripide un poète « extrêmement tragique, c’est-à-dire sachant merveilleusement exciter la compassion et la terreur, qui sont les véritables effets de la tragédie. »

 

Cette compassion, et cette terreur, après avoir ému les publics de plus de deux mille cinq cents ans (25 siècles!) de représentations successives, n’a rien perdu de sa violence, de sa force, de sa beauté, de son efficacité.

 

On est toujours horrifié par la douleur d’Andromaque, femme d’Hector, et belle-fille d’Hécube, lorsqu’elle doit se séparer pour toujours de son fils Astyanax, condamné à être précipité du haut des murs de la ville :

 

Tu pleures, mon tout petit ? Cesse, je t’en prie.

Tu ne peux savoir ce qui t’attend.

- Que sera-ce ? Une longue, longue chute – ton corps brisé

Et personne pour te prendre en pitié.

Embrasse.moi. Jamais plus. Viens plus près, plus près encore.

Ta mère qui t’a porté... entoure mon cou de tes bras,

Embrasse-moi, lèvres contre lèvres.

 

Et on est toujours bouleversé par le désespoir d’Hécube, femme de Priam, quand elle apprend qu’elle sera l’esclave d’Ulysse, comme on comprend sa rage lorsqu’elle apprend que Cassandre, encore vierge, deviendra l’esclave d’Agamemnon, comme on comprend sa douleur et son désespoir lorsque Thaltybios lui dit que sa fille Polyxène a été immolée sur la tombe d’Achille et que sa belle-fille Andromaque deviendra l’esclave de Néoptolème, le fils d’Achille, et comme on comprend son hébétude lorsqu’elle assiste à la destruction totale par le feu de cette ville dont elle a été la reine :

 

Troie a péri, la grande cité.

Seule y vit encore la longue flamme rouge.

La poussière s’élève, elle s’étale comme une immense aile de fumée

Et tout en est recouvert.

Nous aussi nous partons, l’une ici, l’autre là

Et Troie a disparu à jamais.

Adieu, chère cité.

Adieu, ma patrie, où mes enfants ont vécu.

Là-bas, les vaisseaux grecs attendent.

 

C’est ça, un grand texte de théâtre: un monde, une force, une musique.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017)

 

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04/08/2017
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James Thierrée dans ses oeuvres : ‘La Grenouille avait raison’ (pas tant que ça, en fait)

James Thierrée et sa troupe, la Compagnie du Hanneton, ont fait un triomphe au Théâtre Lliure de Barcelone avec leur spectacle ‘La Grenouille avait raison’, une coproduction du Théâtre de Carouge-Atelier de Genève, du Théâtre du Rond-Point à Paris, et de pleins d’autres théâtres encore (Théâtre de la Ville de Paris, Sadlers Well de Londres, Festival international d’Edimbourg et un long etc...). Une standing ovation pour ce spectacle de 90 minutes présenté dans le cadre du GREC, le Festival annuel de Théâtre de Barcelone.

 

Pourtant, malgré un Molière 2017 pour la mise en scène, et au risque de déplaire aux nombreux/ses fans de James Thierrée, j’ai eu la même réaction épidermique qu’André Gide, quand on lui demandait quel était le meilleur poète français de tous les temps : « Victor Hugo, hélas ! ».

 

Quoique que pour être tout à fait sincère, si on me demandait quelle est la meilleure mise en scène de spectacle de l’année, et malgré une scénographie spectaculaire, des éclairages sophistiqués, une bande-son raffinée, des chorégraphies, des déplacements réglés au cordeau et des gags au millimètre, je me refuserais catégoriquement à répondre « ‘La Grenouille avait raison’, hélas ! », tant j’ai été agacé du début à la fin par cette production incohérente, qui en met plein la vue question jeu, décor, éclairage ou musique, sans qu’il y ait un lien utile à ce qui est exprimé (c’est moi qui souligne ‘utile’).

 

Du chiqué chic, voilà tout. Du narcissisme et des louanges à soi-même et à son propre génie en toute fausse modestie. Des enfantillages de gosse de riche pour génération bisounours. Du poétique pouët. De la mièvrerie travestie en gothique glamour avec la conviction que du moment que c’est esthétique et sombre c’est forcément profond. Eh bien c’est raté.

 

LA SCÈNE, ÇA SERT À QUOI ?

 

Qu’est-ce qu’une production scénique ? C’est d’abord, et avant tout, une idée, une histoire, un texte, des musiques, des images, des sentiments, des rages ou des rires qu’on veut partager et transmettre à un public donné, que ce soit avec du théâtre, de la danse, de l’opéra, du cirque, des marionnettes ou du music-hall.

 

Pour cela, on va chercher la meilleure manière de le faire, une adéquation entre la forme et le fond, on va créer une atmosphère, une fausse réalité, qui va être utile à ce qui va se dérouler, à ce qui va être transmis pendant la représentation, qui va faire ressortir au mieux ce qu’on veut exprimer, dans la mesure des moyens disponibles.

 

Et Dieu merci, sur scène, l’argent n’est pas un critère de réussite : trop d’argent fait souvent oublier le sens de ce qu’on fait, alors qu’une production faite avec des bouts de ficelles est, par la force des choses, obligée de trouver des solutions ingénieuses pour que le spectacle vive et garde sa cohérence.

 

LE THÉÂTRE, LES HISTOIRES, LES MYSTÈRES, RIMBAUD, TOUT ÇA

 

James Thierrée, crédité du concept et de la mise en scène, et dont la bio fournie nous dit qu’il est « acrobate, musicien, danseur et comédien », présente son spectacle ainsi :

 

« La grenouille avait raison. Pourquoi ? Je ne sais pas. Et ni les années qui passent ni cette scène qui me poursuit heureusement ne m’ont pas appris, dans le fond, pourquoi on fait ceci ou cela dans ce grand bateau ivre que nous appelons théa... (ce mot a besoin de vacances). Pourquoi mon corps s’articule en général à rebours de ce qui serait naturel ? Pourquoi ce qui est catégoriquement prévu ne se réalise quasiment jamais, hein ? Et, surtout, pourquoi est-ce qu’on s’invente des histoires et qu’après on en fait une réalité ? Je ne sais pas.

 

Avec ce spectacle, il y a toutes sortes de mystères minuscules qui en amènent d’autres plus grands, c’est sûr. On parlera, indirectement, d’une créature sous-terraine qui, curieuse de l’Humanité, va lui faire confiance, seulement pour finir par être trahie et voire son corps coupé. On imaginera, par vengeance, des frères séquestrés et emprisonnés sous la vigilance d’un kaléidoscope qui a ses humeurs.

 

Et, finalement, on remuera nos pieds fatigués dans un bassin – un révélateur qui révèle des aspirations. Je fais du théâtre pour ne pas avoir à expliquer ce qui me remue intérieurement, et pour pouvoir le remuer depuis l’extérieur. Ainsi, accompagnez-moi pour quelques tours, si vous avez envie. Partageons, ici, pendant un instant, ces choses absurdes qui pourraient acquérir leur sens vues depuis le bout de notre nez. La grenouille nous le dira. »

 

WYSIWYDG (WHAT YOU SEE IS WHAT YOU DON’T GET)

 

Les mystères minuscules et majuscules dont il est question commencent par un grand rideau rouge grenat. A rideau fermé, une voix de femme chante en anglais, pendant que la lumière se tamise dans la salle – excellent truc pour signifier que le spectacle commence.

 

La chanteuse (on dirait une petite fille qui s’est enroulée dans un rideau pour ressembler à sa maman) apparait en robe rouge grenat à traine de la même couleur que le rideau, ton sur ton, et se fond ensuite à l’intérieur du rideau, qui, d’abord, tombe sur le sol puis est évacué par des fils, ce qui dévoile le décor, dans des tons grisailles et dans une luminosité tamisée.

 

On est dans un huis-clos, dans le petit monde bien cosy de la grenouille du titre, sous la surface de la mare. Une acrobate-nageuse descend et plane sur de grandes coupes qui flottent dans l’air avec de la lumière dedans (les nénuphars), agités par le courant et sur lesquels elle se pose, de temps en temps.

 

James Thierrée (la grenouille en question, vu que Thierrée est français, Frenchie, Frog, vous suivez?) se trouve en-dessous, sur le sol, à côté d’une source lumineuse qui s’en va et revient, comme la lumière du jour pénètre par instants au fond d’une mare, une intrusion du monde de la surface marquée aussi par des musiques de radio et de télévision qu’on entend et qui, soudain, ne sont plus captées (on retrouvera ce thème tout au long du spectacle).

 

Ambiance entre sous-sol du ‘Fantôme de l’Opéra’ et banquise souterraine du Pingouin (Dany De Vito) dans la version Tim Burton de ‘Batman’.

 

Un escalier en colimaçon se déplie en hauteur, que monte et redescend Thierrée en une rêveuse chorégraphie.

 

Puis apparaît une sorte de valet de chambre qui amène un violon.

 

Puis une pianiste folle sur un des côtés de la scène, et dont on ne voit que les longs cheveux souples, qu’elle secoue par intermittence, comme si elle était en spasmes (ou en plein orgasme, c’est tout ce qu’on lui souhaite), puis qui s’affaisse.

 

Un autre personnage, en grand manteau, apparait par moment pour râler dans une sorte d’éructation incompréhensible, en secouant ses beaux cheveux flexibles comme s’il était aussi en spasmes (ou en plein orgasme, comme la pianiste, et on le lui souhaite derechef).

 

La nageuse/acrobate qui planait au-dessus de tout ça décide à un certain moment d’atterrir. Mal lui en prend, elle a aussi beaucoup de cheveux et est aussi hystérique que la pianiste.

 

En fond sonore, il y a une note tenue de violon, qui change lentement, ou alors quelques notes de piano toute de (fausse) tendresse, ou, par intermittence, du Mozart, quand ce n’est pas la chanteuse du début, avec une lampe de poche sur son turban qui, chantant avec micro des sortes de mélodies new-age, toujours en anglais, arpente lentement la scène dans sa longue robe rouge à traine...

 

SLAPSTICK À LA CHAPLIN (OU PAS)

 

Ces images, ces décors, ces effets spéciaux, ces déplacements stylisés, ce fond sonore, on les a vus mille fois : on y retrouve quelque chose de l’expressionnisme allemand, de l’univers des spectacles de Béjart, ou de ceux, plus récents, du Cirque du Soleil ou du magnifique La Verità’ du metteur en scène Tessinois Daniele Finzi Pasca – l’essentiel, c’est que ce soit en adéquation avec ce qui est exprimé.

 

Or ici, cette esthétique grandiloquente n’est au service de rien, puisque le spectacle en lui-même est surtout fait de toute une série de gags, certains très drôles, d’autres plus éculés. En vrac :

 

- Le gag avec la pianiste spasmodique. Comme elle ne réagit plus, le valet s’en approche, et lui prend la main, qui lui reste dans les siennes, de mains (c’est une fausse main, un gag répété plusieurs fois).

 

- Le gag de l’aérosol, que Thierrée utilise pour essayer de fixer sa longue mèche (il n’y arrivera pas) et dont il se débarrasse en jetant la bouteille. Un personnage surgit alors avec la bouteille d’aérosol plantée horizontalement dans l’oeil, en injuriant copieusement Thierrée tout en secouant spasmodiquement sa chevelure.

 

- Gags récurrents de Thierrée tentant de domestiquer sa longue mèche.

 

(Petite parenthèse : ce spectacle échevelé est fortement déconseillé aux épileptiques et aux chauves, et encore plus aux acrobates, musiciens, danseurs et comédiens épileptiques chauves)

 

- Le gag du paillasson où Thierrée s’essuie d’abord les pieds, puis tout le reste dans tous les sens.

 

- Le gag de la danse du robot.

 

- Le gag de Thierrée lisant une partition, et ne voulant pas être dérangé. Le valet essaie, en vain, de lui verser un café, et Thierrée l’en empêche à chaque fois avec un jeu de jambe.

 

- Le gag des jeux de mains entre la pianiste hystérique et Thierrée, où ils finissent complètement emmêlés (une musique langoureuse commence, et ils dansent enlacés).

 

- Le gag des mains sur son visage (un TRÈS long gag).

 

- Le gag des mains dans le manteau qui s’y perdent et apparaissent partout par des trous du manteau (sur fond de musique classique).

 

- Le gag de feindre de vouloir jeter une veste, puis de l’endosser.

 

- Le gag du dialogue rageur avec le piano qui joue tout seul et ne veut pas s’arrêter, et qui fini par être engueulé par tous les personnages, alors que Thierrée voulait l’engueuler tout seul.

 

- Le gag de la vaisselle qui se multiplie et dont on n’arrive pas à se débarrasser.

 

- Le gag de la pile de vaisselle qui va tomber et qui ne tombe pas, avec deux assiettes qui finissent sur des baguettes que la pianiste hystérique fait tournoyer en l’air

 

- Le gag du personnage, une fois la vaisselle évacuée, qui surgit à quatre pattes couvert d’assiettes, comme une carapace.

 

- Le gag du personnage à travers lequel on passe.

 

Et, pour finir, à la fin du spectacle, parce qu’il faut bien trouver un truc pour terminer, et que dans ce fatras, c’est difficile, vu qu’il n’y a pas d’histoire, vient un gros poisson blanc – le deus ex machina, qui mange tout le monde, et le tour est joué, poil au nez.

 

LA MONTAGNE ACCOUCHE D’UNE SOURIS – PARDON, D’UNE GRENOUILLE

 

C’est sûr, les enfants adorent dès qu’il y a des gens qui se tapent dessus, ou qui s’engueulent, ou qui tombent dans l’eau, mais avait-on besoin de ce coûteux décor, de toute cette machinerie inutile et bizarre à la Tinguely, dont on ne comprend pas exactement en quoi elle sert le propos, de tout ce fatras pseudo-métaphysique pour ne mettre en scène que des acrobaties, des chorégraphies, des clowns, des mimes, des gags, des trucs de prestidigitateurs qui n’ont aucune relation avec la scénographie ?

 

Et quelle est l’utilité dramatique, dans ce spectacle, d’avoir tout au long de l’action une chanteuse qui chante exclusivement en anglais ? Parce que ça fait cool ? Parce que c’est une coproduction avec Londres et Edimbourg ?

 

Non seulement la montagne accouche d’une grenouille, mais la grenouille s’est faite plus grosse que le boeuf, et c’est bien dommage pour cette production, dont les gags sont écrasés par cette lourdeur, alors que dans une esthétique simple de cabaret ou de music-hall ils auraient mille fois plus d’impact, seraient vraiment drôles et bien plus efficaces – je pense aux hilarants spectacles de Shirley et Dino, mais aussi à ceux du prestidigitateur Éric Antoine, tous bien plus honnêtes et cohérents dans leur démarche, mais qui n’ont évidemment pas ce budget-là, ni le support du Ministère de la Culture...

 

C’est qu’on ne peut pas faire évoluer Chaplin ou les Marx Brothers dans la Tétralogie de Wagner ou dans le Requiem de Mozart sans les plomber.

 

Mais voilà, on a un gros budget, on veut faire du lourd, montrer qu’on est des grands artistes. Malheureusement, il ne suffit pas d’ajouter une musique de Mozart en fond sonore pour donner de la profondeur à un spectacle...

 

Seul point positif de la soirée pour moi, mais ça n’a pas de prix : j’en suis ressorti en me disant que décidément je ne faisais pas partie du public-cible, ce qui m’a remonté le moral.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017)

 

 

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03/08/2017
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Pasolini, le personnage

Il n’y a pas à dire: Pasolini est un personnage. Un artiste. Un ascète. Il n’y a rien de lui qui soit inutile ou frivole. Tout est intense chez lui.

 

Et tout nous parle aujourd’hui encore: la résistance au conformisme, à la facilité, aux médias, à la consommation, la rage de vivre jusqu’au bout une vie digne d’être vécue, une vie consciente, une vie pleine. Un message qui frappe d’autant plus ici en Espagne que la crise y a fait aussi des ravages, ramenant les éternelles questions sur l’économie, capable de massacrer les peuples...

 

Je pensais à ça en assistant au passionnant ‘Who is me. Pasolini (Poeta de las cenizas)’, un montage de textes de Pasolini, réunis et mis en scène par le dramaturge Álex Rigola et joué par le comédien Gonzalo Cunill dans le cadre de L’Institut del Teatre de Barcelone et du GREC, le Festival de Théâtre de Barcelone.

 

Álex Rigola part d’un poème inédit, retrouvé à la mort du poète:

 

Et aujourd’hui je dirai qu’il ne faut pas seulement s’engager en écrivant, mais en vivant:

Il faut résister grâce au scandale

Et avec la rage, plus que jamais,

(ingénus comme des bêtes) à l’abattoir,

aliénés comme des victimes...

 

Pour cette occasion, il nous était proposé « d’entrer dans une caisse servant à transporter des oeuvres d’art, dans laquelle nous gardons, jalousement et avec délicatesse Pasolini et ses mots. Pier Paolo nous attend à l’intérieur pour nous laisser un peu de son monde, de sa personne, de sa lutte, de ses idées... qui continuent à être si nécessaires dans cette période que nous vivons. »

 

On peut se demander s’il était absolument indispensable de recourir à ce dispositif d’une grande caisse aménagée en petit salon pouvant contenir une vingtaine de spectateurs dans une sorte de veillée intimiste, pour voir le brillant comédien argentin Gonzalo Cunill interpréter le personnage de Pasolini en tant que résistant à l’aliénation de son temps et du nôtre – par les chaleurs qu’il faisait, l’idée de s’enfermer dans une boîte n’était a priori pas une priorité, et il me semble que ce texte aurait tout aussi bien pu être donné dans une petite salle. Mais peut-être qu’aucune salle n’était disponible, d’où l’idée de la caisse, placée dans une sorte de cave de l’Institut del Teatre...

 

C’est un détail, vite compensé par la simplicité et l’honnêteté de la mise en scène et du jeu: le comédien, en tenue de footballeur (d’après une photo de Pasolini dans le même costume), interprète Pasolini nous racontant sa vie marginale, et ambigüe, Pasolini pour et contre son père (un fasciste convaincu), Pasolini engagé politiquement côté communiste mais resté petit-bourgeois dans l’âme, Pasolini, intellectuel reconnu et pourtant fondamentalement étranger à l’intelligentsia, Pasolini écrivain, poète, cinéaste célèbre, mais aussi totalement marginal toute sa vie...

 

Grâce au talent et à l’accent de Gonzalo Cunill, comédien argentin (l’argentin, c’est de l’espagnol parlé par un Italien), ces textes, pourtant traduits en espagnol, gardaient toute la saveur et la force des originaux, en particulier la poésie de Pasolini, moins connue que ses films, ses romans ou ses textes théoriques, et pourtant si magnifique et si pure dans sa simplicité et dans son naturel, comme cet extrait de ‘La Realtà’ (La Réalité), écrit le 10 juin 1962 et paru chez Garzanti en 1964, dont je vous donne une traduction personnelle:

 

Io sono una forza del Passato.

Solo nella tradizione è il mio amore.

Vengo dai ruderi, dalle chiese,

dalle pale d’altare, dai borghi

abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,

dove sono vissuti i fratelli.

Giro per la Tuscolana come un pazzo,

Per l’Appia come un cane senza padrone.

O guardo i crepuscoli, le mattine

su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,

come i primi atti della Dopostoria,

cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,

dall’orlo estremo di qualche età

sepolta. Mostruoso è chi è nato

dalle viscere di una donna morta.

E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più.

 

Je suis une force du Passé.

Dans la seule tradition se trouve mon amour.

Je viens des ruines, des églises,

des retables, des bourgs

abandonnés sur les Apennins ou les Préalpes,

où ont vécu mes frères.

Je marche sur la Tuscolana comme un fou,

Sur l’Appia comme un chien sans patron.

Ou bien je regarde les crépuscules, les matins

sur Rome, sur la Ciociaria, sur le monde,

comme les premiers actes de l’Après-Histoire,

à l’aquelle j’assiste, privilège de scribe,

depuis l’extrémité de quelque âge

enfoui. Monstrueux est celui né

des entrailles d’une femme morte.

Et moi, foetus adulte, je rôde, je tourne en rond

plus moderne qu’aucun moderne

pour chercher des frères qui ne sont plus.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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30/07/2017
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Wajdi Mouawad, un grand dramaturge mythomane (2) : ‘ Les Larmes d’Oedipe’

Après ‘Inflammation du verbe vivre’, la première pièce qui compose ce passionnant diptyque de Wajdi Mouawad s’inspirant des tragédies de Sophocle, ‘Les Larmes d’Oedipe’ , la seconde pièce, basée sur ‘Oedipe à Colone’, vient clore ce passionnant projet intitulé Des mourants’ que Mouawad a dû mener à bien tout seul suite à la mort, en 2013, de son traducteur Robert Davreu.

 

Cette production du Théâtre de la Colline – Théâtre National de Paris, était à nouveau proposée au magnifique Teatre Lliure, dans le cadre du GREC, le Festival de Théâtre de Barcelone.

 

J’y ai trouvé, comme dans la première pièce du diptyque, les qualités extraordinaires de ce grand dramaturge qui, grâce à la structure à la fois simple et souple de ses spectacles, nous faire redécouvrir ces textes en y glissant des aphorismes personnels, en une sorte de réflexion sur l’homme, ses peines, ses joies, ses violences, tout en faisant le lien avec le monde contemporain, et notamment la Grèce actuelle, humiliée, ruinée, vaincue par sa terrible crise, et obligée d’appliquer des lois venues de l’extérieur, comme une simple colonie économique.

 

L’OEDIPE DE SOPHOCLE REVU PAR WAJDI MOUAWAD

 

Dans ‘Oedipe à Colone’, Sophocle prenait l’histoire d’Oedipe à son épilogue : chassé de Thèbes à cause du parricide et de l’inceste qu’il a commis sans le savoir (‘Oedipe Roi’), Oedipe, horrifié par lui-même, se crève les yeux et erre par les chemins, guidé par sa fille (et soeur) Antigone. Ils se réfugient à Colone où les accueille Thésée, roi d’Athènes. En échange, Oedipe léguera son corps à Athènes et protégera ainsi la ville contre toute invasion. Après avoir écarté Créon et maudit son fils Polynice, il disparait dans la forêt sacrée pour se confronter à une mort naturelle.

 

Voici ce qu’en fait Wajdi Mouawad : « L’antique Athènes : le vieil Oedipe, sans yeux pour voir, cherche un lieu pour passer le dernier jour de sa vie. Mais Périclès, un coryphée venu se réfugier là, amène des nouvelles de la ville en furie : la moderne Athènes pleure l’assassinat, dans le quartier d’Exarhia de l’adolescent Alexandros Grigouropoulos, 15 ans, par la police durant les premières révoltes causées par la crise financière. Un mélange de vies perdues et de période de confusion. Pendant le crépuscule, quand quelques-uns ne savent pas encore qu’ils ne seront plus là quand le soleil se lèvera, deux générations entrecroisent leurs histoires et laissent couler leurs larmes. Mais de ces malheurs naîtra un instant de lumière fulgurante : aujourd’hui, comme hier, il faut s’engager dans un labyrinthe de mots pour réécouter la mélodie des enfances perdues et de la fraternité invisible qui va au-delà de la mort, en un ultime geste d’apaisement et de réconciliation. »

 

LA GRÈCE DANS LE REGARD AVEUGLE D’OEDIPE

 

La mise en scène, statique, en ombre chinoise puis dans un éclairage sombre (le seule changement de décor est le moment où l’écran servant aux ombres chinoises est retiré), part de la propre obscurité d’Oedipe, aveugle, mourant, et du télescopage entre passé et présent, entre son destin et la crise grecque, entre sa propre violence et la violence des hommes: dans le noir, on entend le rappel de l’histoire d’Oedipe, puis une lumière éblouissante est projetée de la scène au public, avant qu’on aperçoive un grand écran où l’on voit un grand cercle rouge sur lequel se détache en ombre chinoise Oedipe (Jérôme Billy), son bras tendu posé sur l’épaule d’Antigone (Charlotte Farcet), devant lui, qui le guide. On entend le bruit du vent. Les deux personnages arrivent dans ce lieu de repos près d’Athènes, où Oedipe veut s’arrêter.

 

Survient Périclès (Patrick Le Mauff), un Athénien venu aussi se réfugier :

 

- Où sommes-nous ? Quel est cet endroit ?

- Les ruines d’un ancien théâtre, refuge pour les hommes, où l’on pleure ensemble les douleurs des hommes (on entend les manifestations d’Athènes en fond sonore)

- Contre qui la grande Athènes est-elle en guerre?

- Contre elle-même, Athènes brule, Sintagma, Omonia, Exarhia, les quartiers du centre sont en feu. Athènes pleure, de peur, de chagrin, de gaz lacrymogènes... Aphones sont les dieux et sourds sont les hommes.

 

Entre les dialogues Périclès chante sa douleur et sa tristesse comme le ferait le coryphée dans la tragédie classique : « Les temps sont durs pour les artistes », « Le monde croit voir et se crève les yeux pour voir»

 

LA RÉPONSE À DONNER AU MONSTRE EST TOUJOURS LA MÊME

 

Oedipe compare alors le destin d’Athènes et le sien, pose des questions à Périclès :

 

- Pourquoi tant de douleur ?

- C’est la crise

- Qu’est-ce que c’est, la crise ?

- C’est un monstre qui nous dit des mots que nous ne comprenons pas, qui exige de nous des choses que nous ne pouvons donner et qui nous font mourir.

- Quel tribut exige ce monstre ?

- La joie, la vie.

 

Alors, pendant qu’en fond sonore, une radio débite tout un jargon économique (bourse, masse monétaire, PIB, mesures d’austérité, taux hypothécaires, intérêt de la dette, restructuration, privatisation...), Wajdi Mouawad, par la bouche d’Oedipe, fait un extraordinaire parallèle avec ce Sphynx qui dévastait Thèbes avec ses énigmes que personne ne pouvait résoudre (on entend Antigone prendre la voix criarde et sinistre du monstre et seriner en ricanant : « Chais pas ! Chais pas ! Chais pas ! Chais pas ! »).

 

Et Oedipe, de se souvenir de sa jeunesse : « Les enfants et les dieux, il ne faut rien exiger d’eux... Si je n’avais pas été si impétueux, je n’aurais pas tué mon père, et je n’aurais pas, plus tard, chassé mon fils Polynice, lui-même chassé de Thèbes par Etéocle, son propre frère. La violence appelle la violence. Tant de haine... Comment faire pour les réconcilier ? La seule réponse à l’énigme, c’est ‘L’Homme’, toujours ‘L’Homme’. Je meurs. Enterre mon corps ici, il protégera Athènes... »

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017)

 

 

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29/07/2017
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Wajdi Mouawad, un grand dramaturge mythomane (1) : ‘Inflammation du verbe vivre’

Revenir aux Grecs, en montrer la modernité, leur faire parler de l’Homme, de notre temps, de nos sociétés, de la démocratie, de la crise économique, de la Grèce – la double pièce est dédiée au peuple grec –, sans jamais tomber dans le mièvre, ni dans les clichés, ni dans les comparaisons hasardeuses, ni dans les provocations futiles, tout en conservant la simplicité et l’intensité de la tragédie, la beauté éternelle du mythe et le lyrisme de l’expression, tout ça avec le sourire, et le rire quelquefois, c’est le tour de force qu’accomplit l’étonnant dramaturge d’origine libanaise Wajdi Mouawad dans un fabuleux diptyque intitulé 'Des mourants 'constitué par deux pièces inspirées des tragédies de Sophocle, l’une, 'Inflammation du verbe vivre', partant de ‘Philoctète’, l’autre, 'Les Larmes d’Oedipe', s’inspirant d’’Oedipe à Colone’.

 

Cette double production du Théâtre de la Colline – Théâtre National de Paris, proposée en version française surtitrée (d’une durée de deux heures et d’une heure et demie respectivement), aura été un des moments forts du GREC, le Festival annuel de Théâtre de Barcelone, qui, cette année, rendait hommage au peuple grec si durement touché par la crise (on y est particulièrement sensible ici, où la crise n’a épargné personne non plus).

 

WAJDI MOUAWAD : 'INFLAMMATION DU VERBE VIVRE'

 

La première pièce, reprend l’histoire de Philoctète : ce guerrier, très puissant grâce à l’arc qu’Hercule mourant lui a confié, est abandonné par Ulysse sur l’île de Lemnos, à cause de sa plaie purulente qui perturbe les soldats. Mais sans son arc magique, Ulysse ne peut pas gagner la guerre de Troie. Il envoie l’adolescent Neoptolème, fils d’Achille, pour gagner la confiance du guerrier blessé. L’adolescent y parvient mais, plein de remords, finit par avouer son mensonge, et ne laisse plus d’autre choix à Ulysse que d’utiliser la force.

 

Toute l’intelligence de Wajdi Mouawad est dans la sincérité de son travail : son projet était d’abord de mettre toutes les tragédies de Sophocle sur scène (‘Des femmes’ en 2011, ‘Des héros’ en 2014), dans une nouvelle traduction du poète Robert Davreu, qui mourra sans achever la tâche. Que faire, puisque les engagements sont pris et que les subventions ont été reçues ?

 

Il décide de se passer de traduction et de réécrire les oeuvres lui-même. Le sujet de départ, le destin de Philoctète, devient : pourquoi, aujourd’hui, monter une pièce de Sophocle ? Et comment s’y prend-on ?

 

LE POÈTE ET SON DOUBLE

 

La mise en scène est simple et ingénieuse : la pièce est interprétée sur scène par Wajdi Mouawad qui interprète son propre rôle de dramaturge névrosé à la Woody Allen, qui ne sait pas quoi faire de Sophocle, mais aussi sur grand écran, dans un film tourné à divers endroits de Grèce, où l’on voit par exemple ce même Wajdi Mouawad ramer pour rejoindre l’ile d’un lieu de répétition avec les participants du projet, et ramer parce qu’il n’est pas du tout inspiré par ce ‘Philoctète’ de Sophocle ... «  qui n’est vraiment pas sa meilleure pièce, en plus », ajoutant que la Grèce « est pleine de Philoctètes, oubliés pendant dix ans dans leur île respective », concluant par un « et puis Philoctète, qu’est-ce qu’il a fait pendant ces dix ans dans son île déserte ? Personne ne le dit, ni Sophocle, ni l’Odyssée. Merde, moi j’abandonne ».

 

Tout se déroule ainsi en un aller-retour magnifique et parfaitement synchronisé tant dans l’action que dans le texte, une ubiquité qui permet à Wajdi Mouawad d’interagir avec l’action filmée, dans laquelle il entre ou dont il sort, se parlant littéralement à lui-même, interpellant aussi le public tout au long du spectacle.

 

Comme spectateur, on assiste à l’élaboration et à la réalisation laborieuse du projet, aux doutes du dramaturge, du poète, dans le sens que lui donnerait Cocteau : ce nouvel Orphée sur écran, va chercher son Philoctète/Eurydice, et, plus largement, un sens à sa vie, dans les lieux emblématiques de la Grèce antique, et notamment à Salamine (où les Grecs sont morts pour sauver la Grèce de la Perse), à Delphes (où les intuitions deviennent des oracles) et aux Enfers (qui ressemblent beaucoup à certains quartiers d’Athènes sinistrés par la crise).

 

Il y a d’ailleurs plus d’un parallèle entre le cinéma de Cocteau, en particulier ’Orphée’ et ‘Le Testament d’Orphée’ : on y évolue dans le monde moderne (chez Cocteau, c’était le Saint-Germain-des-Prés des années 50, on y croisait Juliette Gréco), on traverse l’écran-miroir/l’eau pour rejoindre l’envers/les Enfers (ici la mer agitée). Le poète paie son obole à Charon pour traverser le Styx et se retrouve dans l’aéroport désaffecté d’Athènes – un vieux comptoir de la défunte Olympic Airways en fait foi –, où l’on entend une voix suave déclarer par haut-parleurs : « Les passagers pour Hadès sont priés de suivre le parcours indiqué ».

 

Le poète est attendu par un taxi, dont le chauffeur, Lefteris (la liberté, en grec) sera son guide : « Dans l’Enfer, Ulysse est guidé par la déesse Athéna, Dante par Virgile, moi par un chauffeur de taxi. Chaque voyageur rencontre un guide à sa taille. On a l’Hadès qu’on mérite. »

 

UN VOYAGE AU COEUR DU THÉÂTRE

 

On pense aussi à Sacha Guitry, pour le côté égocentrique, l’humour, la fantaisie et la mise en abyme, car cette structure très souple permet à Wajdi Mouawad toutes les libertés, et notamment celles de philosopher à la fois sur l’homme – « L’homme est un dieu quand il rêve et un mendiant quand il pense » –, de faire des mots d’auteur autour de la déesse Afia, déesse de l’Invisible, qu’il voulait consulter à Delphes (« Je ne l’ai pas trouvée, malheureusement »), de faire un magnifique parallèle linguistique autour du cadeau qu’est le présent qu’on vit, ou de disserter sur le théâtre : « Les Grecs ont créé la démocratie et l’agora, où on devait convaincre pour être élu. Mais ils ont aussi compris que ce n’est pas parce qu’on était convaincant qu’on avait raison, alors ils ont créé la philosophie, et ils ont créé le théâtre, pour qu’on puisse exprimer ses joies et ses peines. ».

 

Et ce qui est étonnant, c’est qu’en modernisant l’ensemble, Wajdi Mouawad rejoint la grande tradition du théâtre grec, lui-même faisant office de Coryphée, s’adressant directement au public, commentant l’action qu’on voit sur l’écran, et nous rappelant à chaque instant que le théâtre est aussi un miroir, une mise en perspective d’une réalité souvent difficile à saisir au moment où on la vit, que le théâtre permet de voir, de sentir, de ressentir dans toute sa complexité, dans toute son absurdité, dans toute sa violence.

 

DES MOURANTS ? C’EST NOUS...

 

Car le titre général de ce diptyque, Des Mourants’ l’indique bien : c’est de nous qu’il s’agit. Wajdi Mouawad s’adresse au public depuis la scène, nous sommes avec lui aux enfers.

 

Il dit : « De mon vivant... » ou : « C’était déjà quoi, le texte ? » ou encore : « Est-ce que Victor Hugo est dans la salle ? Non, parce que je me suis toujours demandé comment est-ce qu’il faisait pour être toujours si sûr de lui... »

 

Son personnage, celui qui nous parle depuis la scène et qu’on voit, sur l’écran, arriver chez Hadès, s’est tué pour trouver la vérité... mais il n’est pas tout à fait mort, il est entre le monde des vivants et le monde des morts. Il faudra qu’il choisisse. Et c’est aux Enfers qu’il cherche sa raison de vivre.

 

Conduit par Lefteris, il arrive à Salamine, descend dans une tombe et débouche sur une gigantesque décharge publique au-dessus de laquelle tournoient des mouettes : « Chaque oiseau est une douleur éprouvée ». Il cherche son ami Robert Davreu, qui lui donne ce conseil : « Cherche le soleil des poètes ».

 

Il va à Delphes auprès de l’oracle et d’Apollon, et un Apollon obèse lui répond en anglo-américain qu’il n’habite plus ici, qu’il a émigré aux Etats-Unis, que tout ça c’est du passé. Dans la banlieue d’Athènes, il va voir Zeus et sa fille Athéna, devenus deux sans abris dans une caravane déglinguée et qui disent que tout ça c’était avant.

 

Puis il rencontre un chien errant, qu’on entend parler à l’écran, et qui lui dit : « Suis-moi ». Le chien, chemin faisant, lui explique qu’en tant que chien il a faim, et que c’est cette faim qui fait oublier l’envie de vivre. « Quelles faims ont fait que tu te trouves ici et que tu n’aies plus envie de vivre ? » On arrive à un enclos plein de chiens qui aboient, et on entend la réponse de Mouawad : « faim d’argent, faim de gloire, faim de notoriété, faim de reconnaissance, faim d’amour... »

 

DIDACTIQUE ET RACOLEUR ? IL A BIEN RAISON !

 

On pourrait peut-être reprocher à l’auteur son utilisation d’un grand écran sur scène, avec ces parties filmées et ces effets spéciaux quelquefois racoleurs (la voix du chien, grave, truquée, qui résonne comme les voix des grands monstres qu’on voit au cinéma) dans une tentative de séduire ou d’éviter l’ennui d’un public jeune, incapable d’assister trop longtemps à une « vraie » pièce de théâtre.

 

On pourrait aussi faire la liste des apparentes facilités, et notamment une métaphysique de pacotille dans des comparaisons mises au goût du jour : on parle, par exemple, de la ‘Guerre des Etoiles’ pour expliquer le dilemme de Neoptolème, tiraillé entre ce que lui a ordonné Ulysse et son affection pour Philoctète qu’il ne peut pas trahir : « Est-ce qu’Anakin Skywalker aurait pu mentir au Jedi pour qu’il lui cède son arme-laser ? ».

 

On pourrait encore relever, chez l’auteur et sa pièce un côté didactique, une volonté de toucher un public de jeunes, de leur proposer quelque chose auquel ils puissent se raccrocher pour qu’ils puissent comprendre que ce « vieux » théâtre parle aussi d’eux, notamment dans ces interviews de jeunes « morts » que l’auteur rencontre aux Enfers et qui expliquent qu’ils sont là parce que la Grèce en crise a tué leurs rêves.

 

On pourrait enfin reprocher à Wajdi Mouawad, qui joue avec un micro et n’a donc pas besoin de projeter sa voix pour se faire entendre dans une grande salle, une diction « cool », jeune, simple,  moderne, relâchée, aux accents toniques proches d’un certain parler des banlieues françaises.

 

Personnellement, j’y vois surtout l’utilisation d’une langue scénique rafraichie, débroussaillée, qui casse les conventions linguistiques et intellectuelles du théâtre : on entend Sophocle comme s’il nous parlait au restaurant du coin, mais sans en perdre les accents nobles, le tout inséré dans un parler contemporain qui rejoint la musique de la poésie urbaine telle qu’elle se pratique aujourd’hui.

 

Ce n’est pas le moindre des mérites de ce grand dramaturge que d’arriver, par ce biais, à faire revivre magnifiquement la tragédie grecque, à la faire redécouvrir à un public qui, depuis pas mal de temps, se passionne davantage pour les séries télévisées américaines que pour le théâtre antique (vous me direz : ‘Games of Thrones’ et ‘L’Iliade’, c’est kif-kif, mais j’ai des doutes), et surtout à la faire connaitre à toute une nouvelle génération qui peut constater que cette vieille Grèce, c’est notre monde et que ces luttes pour la justice, ce sont les nôtres.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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28/07/2017
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L’Invitation au ‘Bal des voleurs’ de Jean Anouilh (Théâtre Kléber-Méleau, Lausanne)

Dans nos provinces éloignées, ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion de revoir et de réentendre les pièces de Jean Anouilh, et c’est avec un immense plaisir que j’ai pu assister au Bal des Voleurs, cette délicieuse comédie fantasque, une oeuvre de jeunesse qui fait partie des « Pièces roses » de l’auteur.

 

L’intrigue ? La rencontre, à Vichy – ville d’eaux, ville bourgeoise par excellence –, entre trois pickpockets peu efficaces et une famille d’originaux anglais en villégiature, dont les deux filles, assez particulières, sont à marier, ce qui entraîne quiproquos et fantaisies de toutes sortes.

 

Dans une mise en scène drôle et intelligente de Robert Sandoz, et dans une scénographie facétieuse de Nicole Grédy, c’est toute la drôlerie et le second degré d’Anouilh qu’on retrouve, ces situations, ces répliques rapides, ces apartés, ces faux coups de théâtre, qui sont à la fois un pastiche du théâtre de boulevard dans ce qu’il a de plus attendu et un renouveau de ce même théâtre, qui, par la verve de ses répliques, devient comédie de moeurs dans la grande tradition anglaise – je pense en particulier à De l’importance d’être Constant d’Oscar Wilde, chef-d’oeuvre du genre.

 

Robert Sandoz a su parfaitement rendre hommage à cette comédie-ballet à la Molière, tout en la mettant au goût du jour par quelques artifices tout à fait justifiés : deux musiciens accompagnent, ponctuent, rythment, illustrent l’action sans jamais l’écraser, les comédiens masqués parcourent la scène en une chorégraphie savamment étudiée qui rappelle la gestuelle de la Commedia dell’arte, les costumes sont stylisés et colorés en accord avec un décor astucieux, tout aussi stylisé et coloré, le tout rappelant de manière décalée les fameux "costumes de Roger Harth et les décors de Donald Cardwell" d’Au théâtre ce soir.

 

On rit aux éclats et on sort de ce spectacle en se disant qu’on aimerait bien un peu plus de comédies et un peu moins de sombres performances dans les théâtres environnants, qui semblent avoir oublié que la comédie est un art noble.

 

Bravo à tous les comédiens, David Casada, Laurent Deshusses, Marie Druc, Fanny Duret, Jérôme Glorieux, Baptiste Gilliéron, Joan Mompart, Florian Sapey et Anne-Catherine Savoy, et à Olivier Gabus et Éloi Henriod, les deux musiciens.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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Photo©Guillaume Perret, 2017


01/05/2017
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À propos de 'Providence' d’Olivier Cadiot au Théâtre de Vidy à Lausanne.

L’adaptation de textes littéraires pour la scène n’est pas toujours facile, tant chacun de ces deux modes d’expression a ses spécificités, qui ne passent pas forcément avec bonheur de l’un à l’autre.

 

Olivier Cadiot, auteur, entre autres, d’une passionnante 'Histoire de la littérature récente' (Paris : P.O.L., 2015), est un écrivain très particulier, passionné de Barthes et de la mise en abyme littéraire et linguistique – comme peut l’être un Pascal Quignard –, mais aussi indépendant de toute école tout en se rattachant, dans sa manière, dans sa fantaisie, dans ses digressions, dans son sens de l’observation, dans son style sec et précis, à une lignée qui irait du Tallemant des Réaux des 'Historiettes' au Léautaud des 'Chroniques de Maurice Boissard' et au Jouhandeau de 'Chaminadour'.

 

C’est tout le mérite de cette magnifique production de la Comédie de Reims, dans une mise en scène simple et ingénieuse de Ludovic Lagarde et dans une interprétation subtile du fabuleux comédien Laurent Poitrenaux d’arriver à restituer la fantaisie et la profondeur de ce très beau texte, son humour, sa clarté aussi : ici, pas de jargon, pas de cliché, pas de boursouflures, pas d’emphase, une langue raffinée, une voix narratrice cultivée, désabusée, peut-être un peu snobe, mais jamais cynique ni sarcastique, qui joue sur le littéraire et sur le pastiche, avec d’hilarantes conversations faites de lieux communs, qu’on soit dans le train (« Le brouillard à la sortie d’Angoulême est énorme, enfin spécial, ça arrive quelquefois, poursuit-il malgré les secousses »...) ou plus tard dans un salon de riches (« Il était quand même pas mal, ce Rauschenberg, dit la 2. Je le regrette déjà. C’est vrai qu’il y a quelque chose, dit la 1, ça me rappelle – en beaucoup moins bien – les petites boîtes égyptiennes au Met » ou encore « Dis donc, si on veut se faire enterrer avec les Gilbert & George, il faut agrandir le caveau, coupe la 2. Rires. »).

 

Partant de l’original, 'Providence' (Paris : P.O.L., 2015), un recueil de quatre nouvelles, dont la dernière, qui donne le titre au livre, le texte scénique a changé l’ordre des nouvelles pour créer une dynamique scénique – permettant une progression dramatique du début jusqu’au paroxysme final – et a unifié les quatre nouvelles par l’utilisation d’un seul personnage, superbement interprété par Laurent Poitrenaux, à la diction précise et élégante, qui soliloque à travers divers avatars : un homme âgé ne comprend plus rien, un jeune homme devient une veille femme dans un salon de thé et connait un instant de plénitude, une jeune fille prend le train pour monter à Paris depuis Angoulême façon Lucien de Rubempré des 'Illusions perdues', et un personnage (dans tous les sens du terme, fictif ou personnage social) se retourne contre son auteur :

 

« Ah, si j’étais ton entraîneur. Tu verrais ça. On avancerait. Tu aimerais bien nager une deuxième fois dans l’indifférence avec moi. L’inconscient bien au chaud tout au fond. Te laisser dériver dans un océan de petites actions sans queue ni tête. C’est trop tard, tu as trifouillé les voix. Tu t’es entendu toi-même à haute voix. C’est interdit. Tu as touché aux âmes. C’est un crime. Tu vas payer ».

 

La scénographie est simple, une sorte de salon d’un homme entre deux âges au début du XXIe siècle, un décor minimaliste sans être totalement froid ou inconfortable, où deux anciens magnétophones encadrent un canapé simple et élégant derrière lequel un grand cadre figure à la fois un quelconque tableau abstrait et sert d’écran pour la magnifique scène finale qui joue sur un dédoublement et un reflet. Il y a aussi une sorte de vestiaire en fond de scène qui permet au comédien de se changer à vue et de passer à une autre nouvelle, ce qui rend les transitions fluides et imperceptibles.

 

Une réussite.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

Photos © Pascal Gely

 

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08/02/2017
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