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* lectures et relectures *


Prix littéraires: les années 30 sont parmi nous (merci Édouard Bourdet)

En ces temps de distributions de prix littéraires, je relisais le très drôle Vient de paraître d’Édouard Bourdet, qu’on ne joue pas assez, un magnifique dramaturge des années 30, que certains ne connaissent que par Fric-Frac, une de ses pièces adaptée au cinéma par Claude Autant-Lara, avec une Arletty, un Michel Simon et un Fernandel d’anthologie.

 

Personne jusque-là n’avait aussi bien décrit le monde littéraire, ou, pour être plus précis, le négoce littéraire, avec ses narcissismes, ses stratégies et ses trucages. La pièce elle-même, de 1927, est une pièce à clés : le prix Zola renvoie au prix Goncourt, Muscat, c’est Grasset (connu pour ses stratégies agressives de marketing), Chamillard c’est Gallimard, Courteline y apparait sous le nom de Bourgine, François Mauriac sous celui de Courrèges (le personnage du Désert de l’amour), Paul Morand sous celui de Lewis (à cause de Lewis et Irène), Jean Giraudoux sous celui d’Elpénor (du nom d’un de ses romans)...

 

EXTRAIT

 

MARC, s’approchant d’Henri, au comptoir : C’est Maréchal, le romancier, ce monsieur ?

 

HENRI : Lui-même.

 

MARC : D’après ce qu’il disait, c’est lui qui va avoir le prix Zola ?

 

HENRI : On en cause, oui.

 

MARC, prenant un livre sur une pile : C’est ça, son roman ?

 

HENRI : Oui. Prenez garde de ne pas déchirer la bande.

 

MARC, lisant : Prix Zola 1927. Ah ! on les prépare d’avance ?

 

HENRI : Naturellement.

 

(...)

 

MOSCAT : Alors vous me disiez que Desplantes...

 

BOURGINE : Vous pouvez être tranquille de ce côté-là. Il marchera à fond pour Maréchal ; il me l’a promis.

 

MOSCAT : Bon. Les autres ?

 

BOURGINE : Lury marchera avec Desplantes ; il ne jure que par lui.

 

MOSCAT : Et puis ?

 

BOURGINE : Je ne parle pas de Malabert ni de moi-même, qui naturellement sommes tout acquis à Maréchal...

 

MOSCAT : Oui, ça va de soi. Mais Scipion ?

 

BOURGINE : Là, j’ai eu du mal. Il m’a dit qu’il n’avait pas lu le roman de Maréchal, non plus qu’aucun des autres, d’ailleurs, qu’on lui en avait beaucoup parlé, évidemment, mais qu’on lui avait dit également beaucoup de bien de celui de Racapelle. Bref, il hésitait.

 

MOSCAT : Vous lui avez dit que le roman de Racapelle ne valait rien, j’espère ?

 

BOURGINE : Non. J’ai fait mieux. Je lui ai dit que Souday faisait ouvertement campagne pour lui. Ça l’a décidé. Il votera pour Maréchal.

 

MOSCAT : Bien.

 

BOURGINE : Et il y en a toujours trois ou quatre qui votent comme lui, sans rien savoir, de confiance.

 

MOSCAT : En somme, que reste-t-il contre nous ?

 

BOURGINE : Noisy et les deux ou trois indécis qu’il pourra entraîner derrière lui.

 

MOSCAT, après un temps : Et si vous lui faisiez une proposition de ma part ?

 

BOURGINE : À qui ? À Noisy ?

 

MOSCAT : Oui.

 

BOURGINE : Vous n’y pensez pas ? Il est trop tard : le jury se réunit dans une demi-heure. Et puis quelle proposition ?

 

MOSCAT : Dites-lui qu’on songe à lui pour la critique dramatique de Lutetia.

 

BOURGINE : Comment ? et Moissac ?

 

MOSCAT : Il a demandé qu’on lui rende sa liberté à partir du mois prochain.

 

BOURGINE : Ah ?

 

MOSCAT: Noisy avait demandé cette critique, autrefois... Que dites-vous de mon idée ?

 

BOURGINE : Je vous ferai simplement remarquer, cher ami, que moi aussi je vous l’avais demandée.

 

MOSCAT : Quel intérêt ça a-t-il pour vous ? Vous ne faites pas de théâtre !

 

BOURGINE : Je n’en ai pas fait jusqu’à présent. Mais il n’y a aucune raison pour que je ne m’y mette pas comme les autres.

 

MUSCAT : Vous ?

 

BOURGINE : Pourquoi pas ? Je suis même un peu surpris, étant donné nos relations et les preuves d’amitié que je n’ai cessé de vous donner, spécialement à l’occasion de ce prix Zola, je suis un peu surpris, dis-je, que vous n’ayez pas songé à moi plutôt qu’à Noisy.

 

MOSCAT : Allons, allons, ne vous fâchez pas !

 

BOURGINE : En tout cas, si vous persistiez dans votre intention de faire offrir cette critique à Noisy, je vous prierais de choisir un autre commissionnaire... (Un temps) Et vous devez comprendre aussi que, dans ces conditions, je me désintéresserais entièrement du vote qui va avoir lieu.

 

MOSCAT : Je comprends, je comprends... (Un temps.) Eh bien, n’en parlons plus. Je ne donne pas suite à mon idée, voilà tout.

 

BOURGINE : Puis-je compter alors que vous me ferez l’honneur, le moment venu, de songer à moi ?

 

MOSCAT, souriant : Vous savez profiter des occasions, vous !

 

 Edouard Bourdet, Vient de paraître (Paris : Gallimard, 2004)

 

 

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08/11/2016
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Quand Denis Podalydès donne de la voix.

Un très beau livre en hommage à la voix ce 'Voix Off' de Denis Podalydès. Celles des comédiens, bien sûr, mais pas seulement. Denis Podalydès y étudie les timbres, les tons de voix, les rythmes, les dictions, en imite même quelques unes, de ces voix, pour montrer ce qui caractérise tel ou tel acteur. Le CD qui accompagne le livre est un trésor où l'on trouve des enregistrements de Sarah Bernhardt dans Phèdre, mais aussi toute sorte d'enregistrements d’autres comédiens, une vraie merveille.

 

A noter que dans les voix décrites se trouve celle si particulière, et pour moi si émouvante, de Paul Léautaud, une voix à la diction précise et, quelquefois, lorsqu’il récite de la poésie, une voix de comédien, c’est à dire au souffle maîtrisé et à la scansion parfaite (un héritage direct et indirect de son père, direct, parce que Léautaud père était comédien et a longtemps été le souffleur de la Comédie Française, indirect, parce que le petit Paul, grâce à ce père, a pu assister toute son enfance aux pièces du Français). Voix off est publié au Mercure de France, un double hommage au ‘Concierge littéraire du boulevard Saint-Germain’, magnifique écrivain et vrai philosophe.

 

En passionné de la voix, en collectionneur même – de vieilles pièces enregistrées, de dramatiques radiophoniques, de poètes et d'écrivains lisant et/ou s'exprimant sur leurs oeuvres, de grandes voix lyriques anciennes, de voix de caf'conc'... –, j’ai adoré ce livre.

 

C’est que la voix, au-delà du culturel, a aussi des dimensions socio-historiques. Certaines voix, certains timbres, se transmettent de générations en générations, de même que certaines prononciations, ou un ton ou une diction particulière, et même un lexique très spécifique à une famille.

 

Pour parler plusieurs langues et avoir beaucoup voyagé, je suis sensible au ton des voix. En Espagne, les femmes ont toujours eu la voix grave et rocailleuse, des voix que Paul Morand détestait, sans doute par conformisme culturel, mais aussi par machisme intimidé par cette soudaine force féminine qu’il ne devait pas souvent rencontrer dans son milieu. On comprend, dans le même ordre d’idée, que Bizet ait écrit sa ‘Carmen’, sensuelle, terrienne, pour une voix de femme plus grave, une mezzo, moins éthérée à priori qu’une soprano

 

Les femmes des pays de l'Est, mais aussi les femmes arabes, ont souvent une manière de parler artificiellement aigüe, une « voix de tête », comme on dit, qui est une donnée plus sociologique que physique, due à l’influence du milieu, à la création d'un canon vocal « féminin » artificiel, tel qu’il existait d’ailleurs en France à la fin du XIXe et au début XXe, quand une femme à la voix grave était considérée comme « ordinaire ».

 

©Sergio Belluz, 2016.

 

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27/04/2016
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Ovide existentiel.

Les Métamorphoses d'Ovide m’ont sauvé alors que j'étais dans une période où je tombais de Charybde en Scylla et buvais sans soif dans le tonneau des Danaïdes, me causant des problèmes de foie qui me rendaient sensible au sort de Prométhée.

 

Je n'arrêtais pas d'ouvrir des boîtes de Pandore et de nettoyer des écuries d'Augias sans l'énergie d'Hercule, sans compter les dédales dans lesquels je me perdais – et sans coup de fil d'Ariane, ni de personne d'ailleurs.

 

Dans la mythologie, je cherchais un éclair de sagesse que même Zeus semblait me refuser, c'est dire.

 

Heureusement, grâce à Ovide, j’ai trouvé Athéna, qui m'a fait comprendre que la vie ça pouvait être chouette surtout quand on lit et relit L'Art d'aimer.

 

©Sergio Belluz, 2016.

 

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31/03/2016
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Carmen Balcells, l'avocate des écrivains

On dit que derrière chaque grand homme il y a une grande femme - on peut dire que derrière les plus grandes stars de la littérature espagnole et latinoaméricaine il y a eu une très grande femme, l'agente littéraire Carmen Balcells, qui vient de décéder à Barcelone.

 

Vous ne connaissez pas? Et pourtant, c'est à elle qu'on doit le grand boom latinoaméricain des annés 60 (García Márquez, Vargas Llosa, Julio Cortázar et belle compagnie). Dans les pays de langue espagnole, c'est Carmen Balcells qui, la première, s'est chargée de la défense et de la protection des écrivains et de leurs oeuvres, pour leur permettre de vivre de leur plume.

 

Avant elle, un écrivain n'avait aucun représentant ni aucun moyen de défendre ou de protéger ses oeuvres. On était payé ce que les éditeurs voulaient bien verser quand ils y pensaient (toute ressemblance avec des pratiques courantes dans nos régions ne seraient malheureusement pas fortuites).

 

Carmen Balcells, en pleine époque franquiste et grâce à la création de son agence, a compris que le rôle d'agent littéraire pouvait être différent de celui qu'il était alors: un employé d'une maison d'édition chargé de négocier des droits avec d'autres éditeurs. Elle s'est rangée du côté des écrivains, et est devenue leur représentante officielle auprès des maisons d'édition, négociant âprement chaque contrat (et son pourcentage personnel de gain).

 

Une très grande dame, avec un caractère bien trempé qui lui a valu le surnom affectueux de 'la madraza' (quelque chose comme La Mamma).

 

(Sur la photo, García Márquez est sur la gauche et Vargas Llosa au milieu).

 

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29/09/2015
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Madame du Châtelet: gardons l'illusion

"Il faut, pour être heureux, s'être défait des préjugés, être vertueux, se bien porter, avoir des goûts et des passions, être susceptible d'illusions, car nous devons la plupart de nos plaisirs à l'illusion, et malheureux est celui qui la perd. Loin donc de chercher à la faire disparaître par le flambeau de la raison, tâchons d'épaissir le vernis qu'elle met sur la plupart des objets; il leur est encore plus nécessaire que ne le sont à nos corps les soins et la parure."

 

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Madame du Châtelet, Discours sur le bonheur (Paris: Rivages Poche, 2014)


18/06/2015
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Louis-René des Forêts, 'Les grands moments d’un chanteur' (1989)

L’opéra, l’œuvre, en italien. L’écrivain Louis-René des Forêts, dans un entretien à la revue Tel Quel, racontait sa fascination pour le chant, expression pure et sans scories des sentiments, alliage parfait entre le signifiant et le signifié – c’est ce qu’on retrouve dans sa nouvelle Les Grands moments d’un chanteur (tiré du recueil La Chambre des enfants, Paris : Gallimard, 1989) et dans son œuvre entière.

 

Dans cette nouvelle, on retrouve le thème de la mémoire mais aussi le thème du chant, une des constantes de Louis-René des Forêts, ce chant qui envoûte aussi le narrateur du Bavard et celui d'Une Mémoire démentielle.

 

La mémoire est un des grands thèmes romanesques du XXème siècle: que ce soit la mé­moire involontaire d'où surgit un village et un univers, chez Proust, ou le passé qui n'existe que dans les marques qu'il a imprimées sur les sensibilités, chez Faulkner, ou encore la mémoire fragmentaire, répétitive de Claude Simon, on voit qu'elle est au cœur du travail littéraire et que sa mutation a non seulement modifié le rapport du narrateur à son récit - puisque la mémoire n'est pas fiable, elle doit être subjective, d'où l'emp­loi du "je" - mais aussi celui du lecteur au narrateur, en qui on ne peut plus avoir confiance.

 

Louis-René des Forêts, son narrateur, nous raconte Les Grands moments d’un chanteur par un "je" qui se remémore Moliéri, un chanteur d'opéra, un phéno­mène capable de chanter tous les registres, tous les rôles, toutes les voix, qui apparut un jour sur les scènes et devint célèbre en peu de temps, pour ensuite saborder volontairement sa carrière aussi rapidement qu'il l'avait commencée.

 

Le récit que nous en donne le narrateur est faussé par son imagination, par ses sentiments, par le choix qu'il fait des événements qu'il raconte.

 

Sa mémoire est partielle et partiale; elle peut l'être puisque son récit est autant une sorte de rapport sur un cas extraordinaire de chanteur prodige qu'un journal intime et qu'il est écrit à la première personne - ce qui sous-entend la subjectivité (on retrouve d'ailleurs ces éléments dans le Bavard et Une mémoire démentielle).

 

On nous y raconte la dernière rencontre entre le narrateur et Moliéri : Moliéri a volontairement joué mal, chanté faux, et détruit sa carrière, il se retrouve au res­taurant en compagnie du narrateur.

 

On peut articuler le texte en trois parties :

 

Première partie, le repas (depuis "je m'en souviens" jusqu'à "tombée")

 

Le narrateur nous montre toute la grossièreté de Moliéri alors qu'il mange - grossièreté peut-être volontaire ("mais non pas à son insu: il était sans doute capable de s'enlaidir  à volonté comme d'inspirer par des façons grossières le dégoût à cette clientèle de faux raffinés").  On nous le décrit en train de boire et de manger de manière gloutonne et vulgaire et de raconter des "plaisanteries épaisses", d’avoir des propos décousus.

 

On sent que cette grossièreté est outrée, sans doute grossie par le narrateur qui, partout dans la nouvelle, insiste sur ce contraste frappant entre la beauté du chant du Moliéri chanteur et la trivialité, le commun de l'homme.

 

Cette impression de mémoire partiale et faussée, presque injuste, nous est suggérée maintes fois, et tout d'abord par la phrase d'entrée, le "Je m'en souviens comme d'un repas très silencieux" où le "je" montre bien la subjectivité de ce qui nous est dit, et le "comme" la relativité de ces souvenirs. De même, la phrase où le narrateur nous dit que la « laideur » et la vulgarité de Moliéri éclataient, mais non pas à son insu est significative, le "non pas" se rattache au "sans doute": c'est une réflexion du narrateur à l'instant où il écrit, et qu’il insère dans ses souvenirs.

 

Plus bas, "il me parut gros et rouge" est une affirmation douteuse, que le narrateur corrige par un "je m'étonne aujourd'hui de cette image peu vraisem­blable, mais tenace" - c'est donc qu'il doute de ses souvenirs, qu'il y sent de la partialité et de la subjectivité, peut-être de la mauvaise foi, même s'il n'arrive pas à modifier cette impression.

 

Puis, lorsque il évoque la conversation de Moliéri, il dit n'avoir retenu qu'une phrase – sa mémoire est donc sélective.

 

Enfin, le "peut-être" de la fin du passage montre bien que ce récit du narrateur, ses souvenirs, sont tour à tour imprécis, partiaux et partiels; son passé est revu et corrigé depuis le présent, donc peu réel.  Le narrateur est dans le futur par rapport à son récit : "je me souviens" ;"aujourd'hui" ; "je n'ai rien retenu"… ce sont autant de signes qui expliquent pourquoi son récit n'est pas fiable. Le narrateur en est conscient et nous met en garde.

 

La temporalité des verbes est, à cet égard, révélatrice, le narrateur en use de façon classi­que : au présent de la première phrase ("Je m'en souviens") qui souligne l'instant où le narrateur écrit, succèdent les imparfaits descriptifs ("mangeait ; jetait ; vidait ; éclataient ; était ; étions ; j'avais") qui peignent Moliéri en train de manger, entrecoupés de passé-simples qui introduisent  l’action dans la description ("nous bûmes ; il me parût ; il me jeta".)

 

Le passé-composé, un temps verbal exprimant la continuation du passé jusqu'au présent, dit bien ce que "je n'ai rien retenu" veut dire: que depuis qu'il a quitté Moliéri et jusqu'à l'instant où le narrateur écrit, il n'a rien retenu.

 

Enfin, le présent de "Oh, passons" est celui de la phrase citée.  Le narrateur use avec brio et classicisme de toute la gamme de nuances exprimées par les temps des verbes.

 

De même, la ponctuation est ici utilisée de façon classique: les points séparent bien les phrases indépendantes.  Le point-virgule introduit bien une suite plus en détail et reliée à la phrase précédente, les deux points expliquent bien ce qui n'était pas clair. Je les évoque brièvement pour passer aux parenthèses qui sont ici très significatives: la parenthèse est un aparté, un ajout, une précision, une clari­fication et c'est bien ainsi que le narrateur en use.

 

La première ("nous bûmes trois bouteilles") précise un fait que celui qui écrit en se remémorant la scène tient pour important dans le récit.

 

La seconde ("je m’étonne aujourd'hui etc...") corrige un peu l'expression "gros et rouge" qui précède - c'est que le narrateur se demande si sa description du réel est juste, il en doute, mais ne peut corriger le souvenir, c'est pourquoi il amoindrit l'impact de ce qu'il dit en mettant en doute cette impression.

 

Le lexique utilisé pour décrire Moliéri est particulièrement connoté.  Que ce soient les verbes (se jeter ; vider ; éclater ; s'enlaidir), les noms communs (avidité ; sans distinction ; laideur ; vulgarité ; dégoût), les adjectifs (animale ; grossières; gros; rouge; épaisses; décousus) ou l'adverbe "goulûment"  - Moliéri est fortement caractérisé, sans doute parce que le narrateur a été fortement impressionné et choqué par lui.  C'est un portrait très (trop) souligné, exagéré, pour être objectif. Si la vulgarité, la lourdeur, le "grain de peau" de Moliéri est si lourdement détaillé, c’est que le narrateur a été violemment frappé par lui et qu'il réagit encore lorsqu'il écrit, après plusieurs années peut-être.  Il est choqué comme Anna Ferkowitz à la fin du passage, c'est à dire qu’il rit peut-être de Moliéri "comme d'un homme qui eût perdu sa virilité" (un rire qui veut dire tout le contraire de ce qu'il semble exprimer).  Et si ces souvenirs sont si précis quant au repas, c'est qu'après avoir été intrigué, fasciné, torturé par le mystère de Moliéri, cet alliage extravagant, grotesque de sublime et de vulgaire, il n'a retenu que ce lourd contraste, que ce soit au restaurant ou lors de leurs précédentes rencontres.

 

Deuxième partie, dernier dialogue (depuis "nous nous levions" jusqu'à "brutalement")

 

Moliéri s'enquière de la santé du narrateur et se remémore leur première rencontre où déjà ce dernier n'avait pas l'air d'aller si bien. Cette première rencontre, Moliéri la juge comique alors que le narrateur trouve ce souvenir très pénible. Puis Moliéri dit franchement ce qu'il est et engage le narrateur à ne plus s'occuper de lui, et prend définitivement congé de lui.

 

Il s'agit ici d'un dialogue, suite logique de l'incommunicabilité des personnages - bien qu'ils soient réunis dans un restaurant, ils n'ont guère échangé que des platitudes - et Moliéri, s'apercevant de la gêne (ou du dégoût ou du désespoir du narrateur) tâche de rompre la glace.

 

Toutes les phrases de Moliéri commencent par une interrogation, car il veut instaurer le dialogue avec le narrateur ("est-ce la chaleur?"; "très bien, vraiment?" ; "Non?"), des questions rhétoriques, où pointe une certaine ironie, ou peut-être l'amusement qu'a Molieri en s’imaginant être un problème si grave alors que pour lui tout est fini, que sa carrière de chanteur est déjà du passé et qu’il ne regrette rien.

 

Le dialogue permet de caractériser aussi les deux protagonistes, mais il faut bien garder en mémoire que c'est le narrateur qui retranscrit ce qu'ils disent tous deux. Et s'il s'est souvenu de cette scène, c'est qu'elle l'a frappé, comme nous l'indique l'adjectif "surprenante" du début de l'introduction à la conversation.

 

C'est qu'alors Moliéri change d'aspect par les mots même qu'il dits: sa gentillesse se fait jour lorsqu'il s'inquiète de la santé du narrateur; son humour, sa joie de vivre est montrée par la façon dont il se remémore leur première rencontre: l'exclamation amusée ("Et comme vous aviez l'air troublé'"), le côté farce du moment ("comique"), la répétition de "très vite" montrent sa bonhomie et son manque de prétention, sa simpli­cité.

 

Plus loin, une seconde exclamation de Moliéri ("Et c'était vous, un ami d'Anna Ferkowitz !") souligne une fois encore le peu d'importance que porte Moliéri à ces incidents anodins, amusants pour lui.

 

Le dialogue est mis en scène par trois fois : d'abord, lorsque le narrateur nous dit "il rit", puis plus bas "ajouta-t-il en changeant de ton", enfin "il me dit adieu très brutalement" qui clôt le récit, un adieu est brutal parce que définitif – le narrateur ne reverra jamais Moliéri.

 

A la retouche de Moliéri s'oppose le narrateur lui-même, peu loquace (visuellement, typographiquement, Moliéri parle plus) et mal à l'aise;  dans les deux phrases qu'il dit pour répondre à Moliéri se trouve une négation, d'abord pour protester de sa bonne santé (cela le gêne que Moliéri s'aperçoive de son malaise) puis pour arguer qu'il n'avait pas vu Moliéri et Anna courir (et ici l'adverbe "péniblement" nous donne la clef de sa réaction du moment, sa fascination presque morbide pour Moliéri qui l'empêche de voir les choses clairement et de réagir normalement).

 

Louis-René des Forêts s'est-il inspiré de l'opéra dans ce passage?  Il y a en effet un côté théâtral et pur dans ce dialogue qui rappelle certaines scènes d'opéra - notamment, le changement rapide de ton dans la dernière réplique de Moliéri et surtout la dernière "réplique", non dite dans le dialogue par Moliéri mais écrite par le narrateur, cet adieu brutal qu'on retrouve si fréquemment dans les opéras.  De toute manière, cette théâtralisation du dialogue est voulue: après tout, Moliéri est un chanteur d'opéra, et il est permis de penser que le narrateur est critique musical ou passionné d'opéra en tous les cas.

 

Moliéri tire certainement son nom de Molière, le roi du théâtre français; d'autre part, la première fois qu'apparaît le chanteur éclate un grondement "operesque", comme ces entrées dra­matiques des personnages sur une scène, annoncés par des roulements de tambour;  il s'en va aussi sur un coup de théâtre - cette mise en scène, cette théâtralisation du dialogue souligne encore plus l’agaçant mystère de Moliéri.

 

Troisième partie: Rideau  (depuis "Là-dessus" jusqu'à "affliction")

 

C'est la fin de l’histoire de la rencontre du narrateur et de Moliéri; c'est le retour au présent de celui qui écrit. Le narrateur nous dit qu'il n'a plus revu Anna depuis longtemps et que la dernière fois qu'il l'avait rencontrée elle avait ri grossièrement de sa mésaventure. Ce rire avait choqué le narrateur.

 

Le temps des verbes est à nouveau significatifs : le participe passé ("je ne l'ai jamais revu; "j'ai cessé"; "ne m'en a parlé"…) est bien le passé qui continue dans le présent jusqu'à l'instant où le narrateur raconte;   le subjonctif présent, bien sûr, est nécessaire à cause du "sans" qui le précède mais est également temporel puisque la prétendue absence de motif de brouille entre le narrateur et Anna dure encore alors que le narrateur écrit. En revanche, le subjonctif passé place bien la dernière rencontre d'Anna et du narrateur dans Ie passé, où elle rit de Moliéri comme d'un "homme qui eût perdu sa virilité", ce qui est souli­gné par le narrateur qui attribue à Anna les mots "rire", "force choquante", "rancune" et "affliction", ce qui montre bien le désarroi, le spectre d'émo­tions (dans les deux sens du terme ), la blessure que lui causent encore son aventure avec Moliéri.

 

La parenthèse est à nouveau importante ici, après l'image du rire d'Anna sur Moliéri : il faut que le narrateur puisse introduire une petite correction, une précision à cette attitude.

 

Cette fin est théâtrale, comme Anna Ferkowitz est théâtrale, ne fût-ce que par son nom à consonance russe qui rappelle certains des per­sonnages déchirés des romans russes.  Le rire grotesque d'Anna répond peut-être à celui de Moliéri se sabordant et parodiant Don Juan lorsque le Commandeur l'emporte aux Enfers. C'est un rire démesuré, opéresque, qu'on retrouve aussi dans les films de Visconti: un rire à la fois tragique et se moquant de cette tragédie, désespérément.

 

Même si le narrateur affirme n'avoir pas de motif de brouille envers Anna, il y en a un : Moliéri. Moliéri qui a trompé, envoûté involontairement le narrateur et Anna, ce dont ils ne se sont pas remis ni l’une ni l’autre, comme un amant trompé n'arrive jamais à oublier le fait d'avoir été trompé - l'amour est orgueil, et Anna, fière de son amour pour Moliéri, durant toute la nouvelle (bien que désespérément déchirée par Moliéri dans la vie) conservera toujours cette blessure d'amour-propre.

 

Le narrateur aussi, piégé dès le début par la rencontre satanique avec Moliéri, puis fasciné par le contraste entre le chant de l'homme et l'homme lui-même. Il est blessé dans son amour-propre de critique musical, sans doute rationnel de nature et ne pouvant nier l'impact de Moliéri, cette fascination pour un homme peut-être sans valeur.

 

La fin du passage et de facture plutôt classique: le narrateur nous parle de la dernière fois qu'il vit Anna, et nous confie qu il ne revit plus jamais Moliéri. Il clôt son récit, prend congé de ses personnages comme un Balzac pourrait le faire.

 

©Sergio Belluz, 2015.

 

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Bibliographie

 

Louis-René des Forêts, Les Grands moments d’un chanteur (nouvelle tirée de La Chambre des enfants, Paris : Gallimard, 1989) 

 

Bernard Pingaud, Écrivains d'aujourd'hui, 1940-1960, Grasset, 1960.

 

Georges Jean, Le Roman, Seuil, 1975.


05/06/2015
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Julien Green, sans gants.

Élégance, précision, douceur, fermeté, quelque chose d’anglo-saxon, un vieux monsieur de la Côte Est, aux yeux bleus, et parfumé d’Old Spice... c’est ainsi qu’apparait Julien Green dans l’Apostrophe que lui consacra Bernard Pivot en 1983, un beau jeune homme de 83 ans, paisible, facétieux, discret, aussi, mais sincère et précis.

 

Pivot cite Jouhandeau qui, dans son Journal, parle de Julien Green comme d'« un beau jeune homme qui assiste à des orgies avec des gants ». C’est l’occasion de parler du motif « gant », que Pivot relève dans la vie et dans les livres de l'écrivain, par exemple le gant que le héros d’un roman perd alors qu’il est sur une charrette. Comme le conducteur de la charrette est très beau, le héros décide de ne pas lui demander d’arrêter le véhicule pour récupérer son gant. Jeune et vierge, il avait pourtant enfin trouvé l’argent pour aller au bordel, mais au dernier moment, sur le chemin, avait tout dépensé pour s’acheter des gants. Julien Green raconte dans son Journal que sa sœur mettait des gants pour lire des ouvrages à la sexualité trop marquée…

 

C’est la force et la beauté de ses romans : une tension stylistique entre une sensualité débordante et un sentiment de péché sublimé qui s’exprime dans une langue presque biblique - un de ses titres: Chaque homme dans sa nuit - , quelque chose qui ressemble à la violence contenue – corsetée ? – qu’on trouve dans Racine, où la passion incontrôlable est retenue de force par l’alexandrin, ce qui en souligne encore plus la puissance ravageuse.

 

Julien Green donne la clé de cette tension, de cette violence : chez certains jeunes gens, le désir est puissant, mais il est exacerbé et empêché par la terreur insupportable, si on y cède, de perdre à tout jamais un idéal de Paradis et de pureté.

 

Sa propre homosexualité et son sens de la culpabilité, il les met sur le compte de sa mère qui séparait le corps et l’âme, et raconte qu’un jour qu’il se touchait dans son lit, elle était arrivée avec un couteau – une mère castratrice, dans le sens le plus concret du terme.

 

Julien Green, avec malice, conclut qu’il aurait été un cas passionnant pour Freud, et, à la question de Pivot : « Que voudriez-vous que vous dise Dieu lorsque vous serez devant lui ? », il répond : « Je suis le Grand Pardonneur ».

 

Sergio Belluz

 

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16/05/2015
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