sergiobelluz

sergiobelluz

* à l'opéra *


'Il Re Pastore' de Mozart: l’Opéra de chambre de Genève se met au vert!

IL RE PASTORE, OPÉRA CHAMPÊTRE

 

Un enchantement, dans le sens littéral et vocal du terme, ce Re Pastore de Mozart sous la direction toujours précise et raffinée de Franco Trinca, le chef d’orchestre qui assure aussi les récitatifs ‘secs’ au clavecin avec sa maestria coutumière : comme à chaque production de l’ Opéra de Chambre de Genève depuis plus de 40 ans maintenant, le manque de moyens fait qu’on simplifie au maximum la mise en scène et la scénographie, qui sont amplement compensés par un travail musical, vocal et scénique intelligent et sophistiqué. Les chanteurs étaient tous à la hauteur et la production enlevée et juste. J’ai toujours un immense plaisir aux productions originales de cette institution de la vie musicale genevoise : j’y retrouve ce que l’opéra et le théâtre étaient à leurs débuts : des tréteaux.

 

Une curieuse pièce que ce Re Pastore version Mozart, puisqu’il s’agit en réalité du remake d’un opéra de Felice Giardini en trois actes sur un texte de Métastase, l’increvable librettiste de l'époque. Un Mozart de 19 ans a ramassé tout ça en deux actes à l’occasion de la venue de l’archiduc Maximilien, le fils cadet de l’impératrice Marie-Thérèse le 23 avril 1775, ce qui explique peut-être sa distribution vocale assez surprenante (aucune basse, 2 ténors, 1 castrat et 2 soprani) qui doit sûrement beaucoup aux chanteurs disponibles au moment de l’exécution de cet « opéra de concert » (il n’était pas prévu pour la scène).

 

TOUT FLATTEUR...

 

Pièce de circonstance, donc, et réflexion flatteuse sur ce qu’est le pouvoir éclairé d’un empereur, personnifié ici par Alexandre le Grand, venant chercher le berger Aminta (qui n’est autre qu’un vrai prince placé en douce chez des paysans) pour lui offrir une satrapie de son vaste empire, à condition qu’il épouse la fille du despote local qu’il a évidemment assassiné. Or le roi-berger Aminta s’est fait aux mœurs rurales – un idéal factice de l’époque, la nature-jardin étant signe de sagesse…  – et aime la bergère Elisa qui se battra jusqu’au bout pour le garder, et convaincra Alexandre.

 

Celui-ci, magnanime, autorisera ce mariage, et arrangera le coup pour que son chambellan épouse la princesse dont il est secrètement amoureux. Tout s’arrange - on imagine que l’archiduc Maximilien a dû se sentir flatté d’être comparé à Alexandre le Grand.

 

Une œuvre de jeunesse qui, déjà, contient cette douce profondeur de Mozart, encore retenue dans les conventions théâtrales de l’époque – plus tard, c’est surtout avec Lorenzo Da Ponte, librettiste de génie, que Mozart pourra donner le meilleur de lui-même à l’opéra, dans la trilogie Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte.

 

IL PLEUT BERGÈRE, ALLONS À L'ALHAMBRA

 

Vu les risques d’orage, ce n’était pas dans la traditionnelle et magnifique Cour de l’Hôtel de Ville que cette production était présentée mais au tout aussi magnifique Théâtre de l’Alhambra juste en dessous.

 

À nouveau, bonne production, avec un décor simple, une façade d’une forteresse modulable, un arbre stylisé, et les chanteurs, habillés en contemporain, mais en contemporain adéquat : le roi-berger Aminta, un rôle écrit pour castrat, ici interprété en salopette par la pétulante Bianca Tognocchi, (mezzo sopranisante qu’on verrait bien dans certains opéras-bouffe du jeune Rossini), sa bergère Elisa (Amelia Scicolone, superbe soprano) en talons hauts jaunes et jupe imprimée à fleurs, la princesse Tamiri (Carole Meyer, soprano glamour, tant vocalement que visuellement), et Alexandre le Grand ( le ténor Valerio Contaldo) et son grand chambellan Agenor (le ténor Manuel Nuñez Camelino) en complets vestons noirs qui siéent à l’expression de l’autorité impériale, ne fût-ce que par contraste.

 

Encore bravo à l’excellent travail musicologique de l’Opéra de Chambre de Genève qui, année après année, fait redécouvrir ces œuvres magnifiques négligées par les grandes maisons.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

Re Pastore.jpg


09/07/2017
2 Poster un commentaire

Une mise en scène moderne ET intelligente ça existe : je l’ai rencontrée !

DON GIOVANNI OU LES TUBES ENTUBÉS

 

Quoi de plus compliqué à aborder, et surtout à renouveler, que la mise en scène d'un classique aussi indiscutable que le Don Giovanni de Mozart, avec ses airs que tout le monde connaît ? C'est là où la grosse paluche incompétente de l'inculte aspirant metteur en scène contemporain, soucieux de se faire un trou et un nom dans le business, sévit le plus, en particulier dans les maisons d'opéra à gros budget, bourgeoises par définition, mais soucieuses de se faire passer pour avant-gardistes : on est sûr d'emmerder tout le monde, et ça fait énormément de pub. L'idéal, en ces temps médiatiques où le buzz prime sur la compétence.

 

J'ai souvenir d'un Don Giovanni mafieux à la Coppola avec son Leporello tueur à gages évoluant dans un cimetière de voitures et constamment dérangé par une Donna Elvira hystérique et nymphomane (un pléonasme selon le metteur en scène) qui n'arrêtait pas de monter et de descendre une échelle - peut-être métaphorique, l'échelle, qui suivait les hauts et les bas des coloratures de la chanteuse.

 

Je ne me souviens pas si le Commandeur était mécanicien en chef dans un garage surchauffé, mais l'enfer était autant sur scène (pour le vil séducteur, et pour les pauvres chanteurs, en particulier) que dans la salle...

 

ET KASPER HOLTEN VINT

 

Et on se demande: mais enfin, comment se fait-il qu'avec l'extraordinaire développement des nouvelles technologies, en particulier dans les arts scéniques, on ne soit pas foutu de les mettre intelligemment au service de classiques qui le sont parce que justement ils survivent à tout et s'enrichissent et reflètent à chaque fois les nouvelles sociétés qui les regardent?

 

Kasper Holten, le grand metteur en scène danois, et actuel directeur du Royal Opera House de Londres, l'a fait dans une extraordinaire coproduction du Royal Opera House de Londres, du Liceu de Barcelone, de l'Israeli Opera de Tel Aviv et du Houston Grand Opera.

 

Imaginez donc une modernisation totale de Don Giovanni dont on a gardé toute la profondeur et les équilibres internes, avec une élégance sobre et intemporelle - costumes XVIIIsur fond hypermoderne, avec codes de couleurs (la robe tachée de Donna Anna, c'est son honneur entaché) – , hiératisme qui rend la noblesse des personnages, travail raffiné sur le texte des récitatifs restituant toute la saveur du livret de Da Ponte, brillant librettiste, direction d'acteurs-chanteurs précise, cohérente, expressive - le tout dans le respect du public du poulailler (dont je fais partie), puisque les personnages évoluaient au centre de la scène, visibles de toute la salle, quel que soit le budget du spectateur.

 

LA PERFECTION: UNE QUESTION DE DÉTAILS

 

Rien n'est plus difficile que d'utiliser l'Ouverture d'un opéra: soit on laisse le rideau fermé, et on laisse l'orchestre jouer avant d'ouvrir le rideau pour l'action - l'Ouverture est à l'opéra ce que le quatrième de couverture est au roman, un avant-goût aguicheur de ce qui va être raconté - soit on ouvre le rideau, mais alors il faut occuper la scène par quelque chose.

 

Ici, pendant l'ouverture, Kasper Holten a eu l'ingénieuse idée d'ouvrir le rideau sur un dispositif très simple: la façade d'une propriété de deux étages avec portes et fenêtres qui, plus tard, s’ouvriront, donnant la vue sur un intérieur avec escaliers - on pense au film de Losey, en particulier aux scènes filmées au Teatro Olimpico de Vicenza, ce chef-d'oeuvre du trompe-l'oeil par Palladio -, une façade claire dont les murs, peu à peu se remplissent, à la manière de graffitis, des noms des conquêtes de Don Giovanni, annonçant dès l'entrée le fameux Catalogue que chante plus tard Leporello, son valet.

 

Cet unique décor est construit sur un plateau tournant, qui offre d'autres angles sur l'action. Sur la façade on projette à chaque fois l’humeur des personnages: lors du célèbre Là ci darem la mano, lorsque Don Giovanni fait la cour à Zerlina, les parois se remplissent de ciel bleu et de petits nuages. Plus tard, lorsque Donna Anna soudain comprend que c’est Don Giovanni qui l’a violentée et qui a causé la mort de son père, son nom, Anna, apparaît sur la façade. Plus tard encore, lorsqu'elle est sur le point de venger son honneur, les parois dégoulinent du sang qui a été versé. Pendant la scène du bal, les ombres des danseurs invités apparaissent en ombres chinoises...

 

ENFIN UN METTEUR EN SCÈNE QUI RÉPOND DE SES ACTES!

 

Au deuxième acte, le décor se réduit à la partie centrale du mur, toujours avec des panneaux qu’on referme, des portes et des fenêtres qu’on ouvre, laissant voir l’intérieur de la maison.

 

Les parois continuent à refléter les états d’âme (ou ce que chante le personnage), quelquefois précise le nom de la femme (Elvira, Anna, Zerlina), comme un petit rappel au spectateur.

 

La fin est intelligente, ouverte, ambigüe : Holten joue avec les fameux coups à la porte donnés par le Commandeur, là c’est Donna Elvira qui feint de les entendre et Leporello qui feint de voir le fantôme, comme pour faire peur à Don Giovanni et lui donner une leçon.

 

Donna Anna, quant à elle, porte sur ses bras le buste du Commandeur, le même buste qui servira de statue, au moment de la scène où Don Giovanni dit à Leporello de convier le Commandeur à souper. Leporello fera comme si c’est le buste qui dit oui (on le voit faire opiner le buste, puis le passer à Don Giovanni, qui le fait aussi opiner, on ne sait pas si c’est le buste qui opine tout seul...)

 

Don Giovanni lance alors le buste qui se brise sur le sol (idée visuelle magnifique), et continue à n’y pas croire. Il en casse encore quelques morceaux, et, quand le Commandeur prend la parole, met un bout du buste en marbre sur son oreille, comme un téléphone portable.

 

Don Giovanni finit devant la maison, devenue blanche. Le Commandeur apparait dans une porte qui s’ouvre à l’étage supérieur. Toute la scène se fait ainsi jusqu’à ce que Don Giovanni se sente pris par les enfers, mais on ne voit ni feu, ni flamme, ni effet particulier. Le Commandeur disparait et Don Giovanni reste sur scène debout jusqu’au bout.

 

La lumière s’allume dans la salle. Le choeur final est chanté par Leporello, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto et Zerlina depuis la fosse d’orchestre, comme s'ils se joignaient au public pour assister à la fin du pécheur...

 

LA FIN JUSTIFIE LES MOYENS

 

Mais quelle fin, justement? Aujourd'hui, plus personne ne croit au paradis, à la damnation ou aux enfers. Comment respecter Mozart  et Da Ponte tout en rendant cette fin crédible et cohérente? 

 

Kasper Holten, en homme du XXIe siècle, a eu l'idée toute simple et magnifique de laisser la fin ouverte: la musique termine, la lumière s’éteint à nouveau dans la salle, et Don Giovanni reste seul illuminé face au public : damné ? pas damné? repenti? irrécupérable? Qui est juge?

 

Il y a de très intelligentes et modernes ambivalences: tant Donna Anna (Vanessa Goikoetxea) que Donna Elvira (Myrtò Papatanasiu) restent amoureuses de Don Giovanni : on voit Donna Anna retournant à l’acte II dans la chambre de Don Giovanni...

 

Les tempi de l’orchestre, sous la direction de Joan Pons, étaient fabuleux, rapides, comme il sied pour cette oeuvre, avec des sonorités baroquisantes que les chanteurs suivent aussi dans certains passages en évitant le vibrato, en « voix blanche »... 

 

Et quel grand chanteur que Carlos Álvarez, un Don Giovanni d'une extraordinaire splendeur vocale: puissance, sûreté, voix virile, jeu, tout y est. La célèbre sérénade, très italianisante, était impressionnante de lyrisme, de grâce et de précision. 

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

Photos©Bofill, 2017

 

dongiovanni_03_liceu_a_bofill.jpg

 

dongiovanni_07_liceu_a_bofill.jpg

dongiovanni_04_liceu_a_bofill.jpg

 

 

 

dongiovanni_24_liceu_a_bofill.jpg

 

dongiovanni_204_liceu_a_bofill.jpg


07/07/2017
0 Poster un commentaire

Rossini, Cenerentola, Guillaume Gallienne... et la photogénie, bordel?

VOIR ET ÊTRE VU

 

On peut le déplorer, mais aujourd’hui, quoi qu’on fasse, c’est d’abord l’apparence qui vend et qu’on retient, et la question qui se pose est de savoir si l’on peut faire abstraction de cette donnée dans des spectacles retransmis par les médias audiovisuels.

 

La photogénie, la cinégénie, la télégénie, appelons-le comme on voudra, impose des règles dont il est quasiment impossible de s’affranchir, et qui ont leur impact sur tous les métiers du spectacles : ce n’est pas pour rien que les gabarits des chanteurs d’opéra, par la force des choses, se sont amoindris par rapport à ce qu’on jugeait tout à fait normal auparavant. On ne peut plus imaginer, aujourd’hui, et malgré leur voix absolument prodigieuse et hors-norme, un Pavarotti chantant les jeunes amants, ou une Caballé en 'Traviata'.

 

C’est ce qu’avait compris Callas, la première à se plier, pour une question de cohérence dramatique, à un régime lui permettant d’atteindre cette osmose entre le personnage et son interprète.

 

Il y a aussi des questions de gros sous, là-derrière, les productions d’aujourd’hui ont plusieurs vies, entre les représentations, leur retransmission mondiale (avec des droits conséquents à la clé, qui remboursent et rentabilisent les dépenses engagées dans la production), leur enregistrement sonore (pour le téléchargement et le CD) ou visuel (pour le DVD).

 

MOI CENDRILLON, TOI ROSSINI

 

Voilà certaines des réflexions qui me venaient à l’esprit alors que je revivais le drame de Cendrillon (le conte) en courant pour attraper mon dernier train, celui de 23 :58, juste après avoir assisté à 'La Cenerentola' de Rossini, une production de l’Opéra Garnier, à Paris, dans une mise en scène très attendue de Guillaume Gallienne, sous la direction  musicale d’Ottavio Dantone.

 

C’était retransmis à la fois à la télévision (FR3), et au cinéma dans le monde entier, à Barcelone en particulier, au Verdi (ce qui aurait bien fait rire Rossini), un délicieux cinéma d’art et d’essai au coeur du quartier anarcho-bobo de Gràcia.

 

Cenerentola fait partie des opéras de jeunesse de Rossini : la première a eu lieu à Rome, en 1817, un an après la première (désastreuse) de son Barbier de Séville dans cette même ville, qui n’a pas su tout de suite l’apprécier. On reste fasciné de penser qu’à ce stade, Rossini, ce faux paresseux, avait 25 ans et était déjà l’auteur d’une vingtaine d’opéras.

 

On retrouve à nouveau cette verve musicale et vocale, cette extraordinaire intelligence du rythme, des tempi, des airs pleins de vocalises – à variation, quelquefois -, jamais inutiles, toujours expressives, soit qu’elles figurent les rires de joie ou les sanglots des pleurs.

 

Et puis, il y a toujours cette manière de ne jamais vraiment se répéter, malgré des recyclages habiles et divers de partitions antérieures : ici, par exemple, il n’y a qu’un seul ténor (le prince charmant, évidemment), face à trois « bassi » (qui vont du baryton-basse au basso cantante, selon les étiquettes), Don Magnifico, le père de Cendrillon et de ses deux méchantes soeurs, Dandini, le faux prince vrai valet, et Alidoro, le mage-philosophe qui fait office ici de fée et qui changera le sort de Cendrillon.

 

Inutile non plus de souligner la beauté extraordinaire du chant, en particulier le sublime sextuor du deuxième acte, juste ponctué par des violons en pizzicato.

 

GUILLAUME GALLIENNE DIXIT

 

Dans l’interview qui précédait la transmission, Alain Duault, le maître de cérémonie pour la télévision, demandait à Guillaume Gallienne son point de vue de metteur en scène, et Gallienne parlait du fait qu’il ne s’agissait pas d’un 'opera buffa', mais bien d’un 'dramma giocoso', que l’intrigue n’y était pas forcément drôle, malgré les facéties, et qu’il ne voulait pas passer par les conventions du genre, qui ne l’intéressaient pas.

 

Je suis un fan de Gallienne, tout ce qu’il fait est lié à un travail très précis, très intelligent sur le texte, sur les textes, que ce soit au théâtre (je l’ai vu, extraordinaire d’intensité, dans  un 'Fantasio' de Musset à la Comédie Française), dans ses fabuleux et cultes 'Bonus de Guillaume Gallienne' pour Canal Plus, dans 'Guillaume et les garçons' (spectacle et film) ou dans ' Ça peut pas faire de mal', ses lectures radiophoniques sur France Inter.

 

Mais l’opéra a aussi ses contraintes. Et l’opéra retransmis par télévision encore plus : se posent alors aussi des questions de photogénie, puisque la mise en scène ne concerne plus seulement des spectateurs dans une salle de théâtre, par définition éloignés de la scène, et pour qui il faut accentuer l’aspect visuel, que ce soit dans les maquillages, les costumes ou les décors, mais aussi tous les spectateurs de télévision et de cinéma, qui ont alors le nez pour ainsi dire collé à la scène et pour qui tout est grossi à la démesure, un problème de distance visuelle variable pas toujours facile à résoudre...

 

VOIR NAPLES ET MOURIR D'ENNUI

 

Dans ce sens, certains partis pris de Gallienne n’ont pas fonctionné : dans le texte chanté (c’est lui qui le relève), après la surprise de la fin du premier acte, on entend parler de « terremoto », de tremblement de terre, et d’ « eruzione », et Guillaume Gallienne s’est emparé de cette allusion pour une scénographie reproduisant Naples au pied du Vésuve, dans des éclairages rouges flamboyants d’une éruption volcanique imminente, avec un sol rouge sombre fait de cendres (Cendrillon, Cendres, Volcan... vous saisissez ?).

 

De plus, comme il ne voulait pas utiliser les ficelles usuelles, il est parti du fait qu’effectivement le livret adapte le conte de façon plus moderne : pas de fée, juste une sorte de mage-philosophe (Alidoro), pas de carrosse et de coups de minuit, pas de chaussure de vair oubliée sur un escalier, mais un bracelet que Cendrillon remet au Prince en lui donnant rendez-vous (il la reconnaitra au double de même bracelet, qu’elle portera sur elle).

 

Alors Gallienne a orienté sa mise en scène de ce côté-là, plus « réaliste » : c’est lui qui le dit, il y a du Fellini (on reconnaît quelques allusions à 'Satyricon' (l'orgie, comme de bien entendu), au sketch 'Il Miracolo' (dans 'L'Amore' de Rosselini), dans lequel Fellini joue un saint pour séduire Anna Magnani en simple d’esprit..., de l’Ettore Scola aussi (Le Bal, évidemment).

 

Les costumes sont à l’avenant, un uniforme militaire kaki avec une sorte de prothèse sur une jambe pour le Prince, de vieux tee-shirts ternes et sales pour Don Magnifico, le père, le vieux barbon, gros et gras (on pense à Brutti, Sporchi e Cattivi de Scola, de nouveau), et tant les soeurs bécasses que Cendrillon elle-même portent des robes de style Jacquie Kennedy raté, un faux luxe de riches désargentés et sans goût.

 

ET SI ON SE FAISAIT UNE LAIDEUR?

 

Du coup, pour le téléspectateur, c’est une production visuellement assez hideuse, une version crade de ce qui reste un conte de fée, et il faut tout le talent extraordinaire de Gallienne en tant que directeur d’acteurs – son point fort – pour compenser cette laideur inefficace en termes dramatiques.

 

Car ce n’est pas la laideur en soi qui est répréhensible : elle va parfaitement à certains opéras, le Fidelio de Beethoven, qui se passe dans une prison, certains opéras de Wagner ou de Brecht.

 

Mais dans le cas d’un conte de fée, même remis à jour, d’une féérie, si l’on veut, je ne suis pas sûr que ce parti pris soit le bon. Il me semble, tout particulièrement chez Rossini, qu’il faut au contraire en accentuer le second degré, s’amuser avec les couleurs, avec les conventions théâtrales, ce que fait par exemple le grand metteur en scène espagnol Emilio Sagi, auteur, entre autres, d’une production de 'L’Elisir d’Amore' (Donizetti) façon Botero (ce devait être à l’Opéra de Lausanne, et par ce grossissement littéral des personnages, c’était toute la bouffonnerie de la musique et du texte qui était mise en valeur), ou encore sa version facétieuse et simple du 'Viaggio a Reims' au festival Rossini de Pesaro (on le redonne chaque année dans sa version avec les jeunes élèves de l’Accademia Rossini, c’est une tradition).

 

Je me souviens aussi d'une 'Cendrillon' très drôle, celle de Massenet, cette fois, dont on avait aussi grossi le trait, la gestuelle, l'emphase dans un décor biscornu, et le tout était aussi réjouissant que de se retrouver dans un film expressionniste, l'humour en plus.

 

Dommage, donc, que le raffiné Gallienne soit tombé dans ce piège de trop de metteurs en scène étrangers à l’opéra, qui, voulant imprimer leur marque, ou faire « autre chose », se réfèrent à leur expérience théâtrale ou cinématographique, et, faute d’idées, se raccrochent à des détails de livrets, ou à des descriptifs sans réelle importance (ce « dramma giocoso », un oxymore, ressemble beaucoup à une boutade de Rossini, grand ironiste devant l’Éternel...).

 

LE LIVRET D'OPÉRA: UN SCÉNARIO ÉVOLUTIF

 

Et disons-le honnêtement, les livrets d’opéras italiens ne sont que cela : des livrets, sur lesquels une dramaturgie musicale a été composée. Ils sont souvent efficaces, mais  ne sont pas fixes, ni définitifs, laissant de la marge pour des interprétations, des caprices de chanteurs, des adaptations dans d’autres langues suivant l’ambition ou les besoins d’argent de compositeurs vedettes.

 

On ne peut pas prendre ces livrets à la lettre, ils ne sont jamais aussi précis, cohérents ou rigoureux que peuvent l’être des textes de théâtre. Il faut se rappeler que l’opéra était alors une industrie comme celle du cinéma aujourd’hui, avec les mêmes enjeux financiers et les mêmes méthodes d’écriture scénaristiques, quasiment.

 

GUILLAUME GALLIENNE ET LES CHANTEURS

 

C’est d’autant plus dommage que Gallienne est un grand directeur d’acteurs (le chanteur d’opéra est aussi un comédien), avec un sens extraordinaire du jeu dramatique, quel que soit le médium : ici, les déplacements des protagonistes étaient précis au cordeau, rien d’inutile, tout était juste et justifié, drôle dans la gestuelle, avec des mouvements de scène cohérents, et des astuces – par exemple, au tout début du deuxième acte, le « monologue » de Don Magnifico, le père, que Gallienne lui fait chanter devant le rideau fermé, juste avec l’orchestre, que Don Magnifico interpelle : très très drôle, très efficace et tout à fait dans la note.

 

De même, les dispositifs scéniques, qui permettent au mage-philosophe Alidoro de faire la transition entre les scènes chez Cendrillon et la scène du bal.

 

Enfin, saluons la prestation du tenore di grazia Juan José de León (le Prince), admirons le Dandini, le valet très beau et très sexy du baryton-basse Alessio Arduini, (visuellement un mélange parfait de torero et de Leporello avec des coloratures enjouées et précises), rions de bon coeur aux facéties du baryton-basse Maurizio Muraro, un drôlissime Don Magnifico, père des deux mégères et de Cendrillon, dans la grande tradition italienne des vieux barbons ridicules et ronchonneurs, remarquons le jeu et le chant parfait des deux amusantes harpies (Clorinda et Tisbe, alias Chiara Skerath et Isabelle Druet), tombons à genoux devant l’extraordinaire Alidoro du basso cantante Roberto Tagliavini, imposant de profondeur, tant dans la voix que dans l’interprétation, et, bien sûr, admirons sans réserve la fabuleuse mezzo rossinienne Teresa Iervolino, une Cenerentola à la voix onctueuse et précise sur un registre qui va du très grave au très aigu, avec des vocalises stratosphériques et des variations périlleuses qui, chez elle, restent à la fois virtuoses, gracieuses et adéquates à ce qui est exprimé.

Une magnifique Cenerentola, visuellement peu séduisante, mais vocalement et scéniquement très réussie.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

cenerentola.jpg

Photo ©Vincent Pontet/OnP

 


21/06/2017
2 Poster un commentaire

Norma? Elle fait Mâle.

C’est presque le schéma traditionnel de tout opéra italien : la soprano est amoureuse du ténor, le baryton est amoureux de la même soprano (mais sans succès), la basse (son père, ou le chef, ou le grand prêtre) n’est pas d’accord, et la mezzo vient foutre la merde, pendant que la contralto chevrotante vient à la fois faire la vaisselle et essuyer les pleurs de sa maîtresse.

 

Je pensais à ça à cause de cette Norma, de Bellini, que j’avais vue au Liceu de Barcone et où je m’étais ennuyé. C’est pourtant un des très beaux opéras du répertoire, où se sont illustrées toutes les prime donne assolute (Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé...), et dont l’air principal, un tube depuis bientôt 200 ans, sert même à vendre un Mâle de Jean-Paul Gautier, c’est dire. Les duos entre Norma et Adalgisa (soprano et mezzo à la tierce) sont des merveilles de passion et de  tendresse.

 

Mais là, chanteurs, costumes, décors, mise en scène, tout était plat et soulignait cruellement le côté banal de cette histoire, qui hésite entre Médée (de Cherubini, pour le côté amoureuse passionnelle capable de tuer ses propres enfants rien que pour embêter son ex tout en lui montrant combien elle l’aime)  et Mimì de La Bohème de Puccini (pour le côté femme faible éplorée mais courageuse jusqu’au bout).

 

Norma, grande druidesse, ‘casta diva’, comme elle le chante à la lune, chaste vestale gauloise (et forcément soprano), a quand même couché au moins deux fois avec Pollione, l’ennemi romain (un ténor, évidemment), dont elle a eu deux enfants, qu’elle manque d’assassiner par dépit amoureux, vu que ledit Pollione fricote ailleurs.

 

Sa confidente, Adalgisa, aussi chaste (mais moins, c’est une mezzo-soprano), est d’ailleurs tombée amoureuse du même romain.

 

Oroveso, le chef des druides, et accessoirement père de Norma, n’est pas content (c’est une basse ombrageuse, comme toutes les basses).

 

Tout ça dans une Gaule de pacotille, très XIXe siècle romantique (le livret de Felice Romani est tiré de 'Norma ou l'infanticide' d'Alexandre Soumet, joué autour de 1830).

 

À la fin, ça se résume en l’histoire d’une grande prêtresse assez incohérente qui n’agit que par rage et par dépit, et qui ressemble beaucoup à cette autre femme puissante, Amneris, la rivale colérique d’Aida, qui, plutôt que d’accepter que son jules de ténor aime une autre femme, préfère les envoyer tous deux pourrir dans une pyramide pour leur faire les pieds.

 

La référence à Aida est d’ailleurs pertinente, même musicalement : un des passages du premier acte a dû inspirer Verdi note par note...

 

©Sergio Belluz, 2016, Le journal vagabond (2015).

 

 

pasta.jpg

 

Illustration: Giuditta Pasta, la première Norma.

 

 


29/01/2016
0 Poster un commentaire

Wagner, Astérix, Tolkien, ‘Star Trek’, tout ça.

Pour contredire ceux qui pensent que l’opéra est un spectacle pour riches, au Liceu de Barcelone on peut assister aux opéras pour environ 30 euros – 26.50 euros, exactement, même pas 30 francs suisse tout compris, pour un magnifique Siegfried, cinq heures de somptueuse musique, une place au centre du cinquième balcon, avec une acoustique et une visibilité parfaites, des superbes chanteurs et une mise en scène de Robert Carsen respectueuse et stylisée à la fois, ingénieuse, intelligente, efficace.

 

Au premier acte, une décharge avec de la ferraille : c’est l’atelier, la forge du nain Mime, qui travaille à l’épée qui tuera le dragon Fafner. Il se chamaille avec Siegfried, son fils adoptif (un jeune ténor à la voix énorme). J’ignore si c’est dans la partition, mais Mime et Siegfried, dans la forge, tapaient (sur l’enclume, on suppose) au rythme de l’orchestre, comme une percussion supplémentaire. Effet magnifique.

 

Au deuxième acte, on est dans le grand salon d’une élégante maison de maître qui figure le Walhalla, où le dieu Wotan (superbe baryton-basse, quelle ligne, quelle classe, quelles sonorités !) demande à Erda, réveillée de son long sommeil (Ewa Podles, sublime contralto de velours, que j’avais entendue au festival de Pesaro dans Ciro in Babilonia de Rossini) de lui prédire l’avenir.

 

Dans le troisième acte, le dragon Fafner est d’abord figuré par une forte lumière qui apparaît progressivement en fond de scène, comme si le dragon ouvrait peu à peu des yeux couleur d’or qui éclairent tous les arbres coupés du devant de scène, effet simple et magique à la fois. Lorsque Siegfried tue enfin le dragon avec l’épée que le dieu Wotan a laissé tombé, il se bat contre une pelleteuse dont on aperçoit les mâchoires qui descendent depuis derrière le rideau, fabuleux.

 

Superbe idée aussi que Siegfried, parce qu’il a bu du sang du dragon, puisse tout d’un coup comprendre l’oiseau qui lui parle de ce qui va se passer (une soprano colorature qui chante en coulisse).

 

La fin, magnifique, lorsque Siegfried passe les flammes qui emprisonnent Brünnhilde endormie : leur duo exprime leurs peurs réciproques, un sentiment nouveau pour Siegfried, qui ne connaissait pas la peur.

 

En passant, j’ai enfin compris où Goscinny,  pour ‘Astérix et les Normands’, était allé pêcher cette idée des Vikings qui débarquent chez les Gaulois pour apprendre la seule chose qu’ils ne connaissent pas : la peur.

 

Je me suis aussi dit que Tolkien et Le Seigneur des anneaux ne sont qu’une variation de ces Nibelungen, ces sagas nordiques, que Wagner a repris avec toute sa symbolique, l’anneau créé par le nain pour régner sur les autres, le partage des trois royaumes entre les nains sous terre, les hommes dans la ‘Terre du Milieu’ (Siegfried) et les dieux au Walhalla (Wotan).

 

Fascinant aussi comment Wagner étire longuement l’histoire, prenant son temps, creusant et illustrant chaque élément dans la profondeur, pour que les passions et leur enjeu soit énorme, puissant, surhumain, mythique.

 

On ne s’étonne pas qu’il y ait des fans, des groupies même, de Wagner comme de Star Trek. Un monsieur, pendant les entractes, arpentait les corridors en chantonnant Siegfried, alors qu’une dame, sympathique au demeurant, huait, vilipendait Josep Pons, le chef d’orchestre totalement incompétent selon elle.

 

©Sergio Belluz, 2016, Le journal vagabond (2015).

 

 

NibelungenFritzLang.jpg

 

Illustration: Les Nibelungen de Fritz Lang (1924)


28/01/2016
0 Poster un commentaire

Donizetti en cadences.

Ce n'est pas que Donizetti m'enchante: il y a chez lui quelque chose d'artificiel, d'un peu fabriqué, contrairement à Rossini, où tout est juste (c'est le Fellini de l'opéra: même les moins bons Rossini sont bons) ou à Bellini, tout de tendresse.

 

Ce n'est pas tant l'éternel reproche qu'on fait à l'opéra italien d'exprimer des souffrances et des peines sur des musiques guillerettes – ça ne me gêne aucunement, il me semble que c'est un cliché, ce qui compte c'est que l’opéra fonctionne dramatiquement –, ni le fait que l'opéra italien ne serait qu'une musique vocale (Berlioz disait que l'orchestre italien n'était qu'une grosse guitare). C'est plutôt que je ne croche pas.

 

En cherchant du répertoire pour mes récitals, par exemple, je me suis essayé à divers airs tirés d’opéras de Donizetti, et je me suis à chaque fois ennuyé. Il n’y a que ses mélodies que j’aime beaucoup, qui sont charmantes comme peuvent l'être les chansons napolitaines. Mais comme je n'aime pas rester sur des a priori, je profite à chaque fois qu'on présente un opéra de Donizetti que je ne connais pas pour connaître un peu mieux ce compositeur. Jusqu'à maintenant, mes préjugés sont confortés.

 

Dans une production de ‘Maria Stuarda’, vue au Liceu de Barcelone, la mise en scène était due aux stars Moshe Leiser et Patrick Caurier (les Pieds Nickelés de la mise en scène, disait je ne sait plus qui). A part Joyce DiDonato dans le rôle-titre, la (méchante) reine Elizabeth était magnifiquement interprétée par Silvia Tro Santafé, le ténor Javier Camarena interprétait superbement Leicester, et Giorgio Talbot était chanté par Michele Pertusi, une basse que j'ai connue sur 'Il Turco in Italia' de Rossini (je faisais partie du choeur), qui avait été présenté à Lausanne avec la fabuleuse soprano italienne Luciana Serra, dans une scénographie spectaculaire et facétieuse d'Ezio Frigerio.

 

Si la mise en scène de Leiser et Caurier est à la fois efficace et respectueuse, elle comprend aussi tous leurs tics « expressionnistes »: sur l'ouverture, le rideau se lève et le bourreau laisse tomber sa hache sur le mannequin dont la tête roule du billot, ça renvoie à la scène de la fin de l’opéra, où l’on voit ce même bourreau lever sa hache sur Marie Stuart la tête sur le billot... Je reconnais aussi leur truc, pratique, de parois coulissantes qu'on tourne selon ce qu'on veut représenter (les décors, la scénographie, sont de Christophe Fenouillat, leur fidèle collaborateur), il y avait déjà cette astuce, pratique, pas chère et expressive,  sur l’’Iphigénie en Tauride' de Gluck, une production où j'étais aussi dans les choeurs, à l’Opéra de Lausanne, avec Audrey Michael, la soeur de Pascal Auberson, dans le rôle-titre (et Simon Keenlyside, magnifique baryton, dans le rôle d'Oreste).

 

Il y a aussi leur manière de simplement symboliser les choses, trop, peut-être : par exemple la reine Elizabeth se présente en robe-cloche, fraise, perruque sur son crâne (faussement) rasé – elle retire théâtralement sa perruque au début du 1er acte (et, en l'occurrence, a eu de la peine à la remettre, elle n'arrêtait pas de glisser, ce qui n’était pas prévu...). C'est censé amplifier l'aspect visuel de son pouvoir, son ampleur, sa rigidité, sa cruauté et son omnipotence, alors que Marie Stuart-Joyce DiDonato, est en chemise de nuit de prisonnière, avec juste une robe d'apparat bleu roi lorsqu'elle a sa grande scène de rivalité avec Elizabeth. À la fin, lorsqu'on va la décapiter et on lui retire cet apparat... Le choeur et les autres protagonistes, en revanche, sont en habit XIXe et début XXe, peut-être pour télescoper les époques, et rappeler, en passant, la date de création de l'opéra (1836).

 

La star Joyce DiDonato, superbe mezzo à vocalises, a un timbre très particulier et une voix chaude et magnifiquement placée, on sent tout de suite sa puissance, sa clarté, sa netteté, sa personnalité. Seul défaut, ou en tout cas seul aspect vocal que je trouve moins bien: un vibrato rapide peu agréable à l'écoute, qui ressemble aux chevrotements de Jacques Dutronc quand il veut chanter fort. Ça frappe dans les parties aigües, en particulier, et les parties plus tendres, alors que les parties de virtuosité pure, de vocalises rapides, sont parfaites. Peut-être qu'on ne peut pas avoir l'un et l'autre? Ou rarement?

 

J'ai aussi remarqué que les ornements typiques de ce type de répertoire étaient un peu bâclés dans les vocalises rajoutées (par Joyce DiDonato? par le chef d'orchestre?), et que quelquefois la chanteuse ne prenait pas son temps – qu’elle avait, puisque dans ce type de répertoire le chef d'orchestre attend la fin du chant de la protagoniste pour reprendre la partition –, ce qui fait qu'on tronque ces très beaux moments suspendus, comme des soupirs, de tristesse, de tendresse, en reprenant trop tôt la musique.

 

Le manque de goût ou de sensibilité des artistes et de chefs d’orchestre dans ce répertoire est d'ailleurs toujours surprenant, pour moi: il me semble que plus on est familier de l'opéra romantique italien, plus on comprend la logique de ces ornements, qui ne sont pas là uniquement pour faire briller la virtuosité vocale de l’interprète, mais bien pour exprimer quelque chose (un sanglot, un long soupir, une indignation, un appel à l'aide, une invocation...). Il faut simplement rester dans la tonalité et réfléchir à ce qui est exprimé, et trouver la vocalise adéquate. Très peu de chanteurs savent faire ça - Callas, bien sûr, et la Caballé, Marylin Horne, et la grande Lucia Valentini Terrani, Samuel Ramey,  Mariella Devia, Natalie Dessay, et une majorité d'excellents chanteurs italiens moins connus.

 

Peut-être que c'est quelque chose de très méditerranéen, de très latin, et que d'un point de vue anglo-saxon ces ornements paraissent gratuits, parce que dans ces langues non-méditerranéennes on n'a pas, en parlant, cette manière de s'exprimer, qui peut paraître gratuite ou exagérée ou jouée ou factice?

 

©Sergio Belluz, 2015, Le journal vagabond (2014).

 

 

donizetti.jpg


20/12/2015
0 Poster un commentaire