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Luciano Pistoi et l’art contemporain.

De Turin à Rome, c’est Luciano Pistoi (1927-1995), un des galeristes italiens les plus influents du XXe siècle, qui a fait connaître des artistes aussi renommés et cotés sur le marché que Fontana, Burri, Manzoni, Cy Twombly, Pollock, Merz, Paolini, Schifano, Ontani… Dans un passionnant entretien avec Franco Fanelli, Luciano Pistoi parle des rapports entre l’art contemporain et l’argent, et surtout de ce qu’est l’art pour lui (Il mercante d’arte è il consigliere del principe, Turin : Allemandi & C., 2005, ma traduction) :

 

« Le galeriste est nécessaire parce que c’est celui qui découvre les artistes, les aide, les conseille et assure leur promotion, ce que ne peut pas faire un musée, qui est une machine lente et complexe. A moins qu’à la tête du musée soit nommé un marchand, mais ça n’est jamais arrivé en Italie.

 

Pourquoi ?

 

Par hypocrisie, évidemment.

 

Vous défendez votre corporation ?

 

Je pense que le marchand, aujourd’hui, peut être comparé au conseiller du prince au XVIe siècle. Je crois aussi que le marchand vient avant tous les autres dans le système de l’art, même avant le critique, parce que le premier acte de critique, c’est l’achat d’une œuvre. Si moi, marchand, j’achète le tableau d’un artiste, implicitement j’émets un jugement sur son œuvre.

 

Oui, mais vous appartenez à une génération de marchands en risque d’extinction, les sociétés de vente aux enchères menacent votre activité…

 

Plus que les sociétés de vente aux enchères, ce sont les coûts de production qui nous menacent. Quand j’ai commencé, tout coûtait moins cher : les catalogues, les transports, les assurances. Et puis l’indépendance du marchand est aussi en risque: quelques galeries sont aujourd’hui contrôlées par des multinationales ou des financiers qui, en leur donnant beaucoup de pouvoir, empêchent beaucoup de galeristes de travailler de manière indépendante.

 

Beaucoup de vos collègues se plaignent d’un manque de soutien de l’état. Vous êtes d’accord ?

 

Non, parce qu’on a vu ce qui s’est passé aux Pays-Bas, où l’État a soutenu l’activité des artistes en achetant des œuvres à des personnes qui, ensuite, ont changé de métier. La majeure partie de ces œuvres ont été récemment détruites. Je n’ai jamais cru à l’ « art institutionnel » ; je crois plutôt que l’Etat ferait mieux de soutenir les personnes qui en ont plus besoin que les artistes ou les galeristes.

 

Parlons de votre dernière aventure, la Volpaia…

 

Elle est née d’un pari. J’ai convaincu deux amis de Radda, dans la région du Chianti, de restaurer une commanderie désaffectée, un espace de quatorze mètres sur sept, impressionnant pour un village médiéval. En échange, je leur ai garanti que je ferais venir du monde avec une série d’expositions que j’organiserais dans cette commanderie. La première exposition était dédiée à des esquisses inédites de Rosai [Ottone Rosai (1895-1957), célèbre peintre italien qui a fait partie des futuristes et des expressionnistes italiens] pour une fresque exécutée à Pistoia autour de Saint-François d’Assise. Et les gens, beaucoup de gens, sont venus. Ce qui fait qu’avec le collectionneur Carlo Levi et le critique Giacinto di Pietrantonio nous avons monté des expositions d’artistes reconnus, comme Salvo [Salvatore Mangione (1947-) célèbre pour ses aphorismes sur des stèles de marbre] et Ontani [Luigi Ontani (1943-) connu pour ses « tableaux vivants »], et des expos de jeunes artistes. Toute la nouvelle génération d’artistes italiens est passée par la Volpaia. J’avais compris que l’art des nouvelles générations n’avait pas besoin des espaces de galerie, qui sont froids, trop fonctionnels. Cela entre dans ma vision polémique et personnelle selon laquelle il faudrait fermer les galeries et les musées.

 

Qu’est-ce que vous n’aimez pas dans les musées ?

 

Les musées d’art contemporain sont sordides, laids et souvent vides. Je veux dire qu’on ne peut pas inviter un ami à dîner et ne rien lui donner à manger. Pour donner un exemple, il y a quelques temps, j’ai engagé deux cyclistes et leur ai demandé de parcourir le Musée de Prato le plus vite possible, Après sept secondes ils en sont ressortis : « ça a été facile, ils m’ont dit, il n’y avait rien à voir ». Les musées sont des machines ruineuses. Le Centre Pompidou, par exemple, coûte cinq cents millions par jour ; les musées sont dirigés par des personnes qui n’ont aucune intuition de ce qu’est une avant-garde ; ils arrivent à rendre pompier des artistes qui ne le sont pas ; ils sont toujours ennuyeux : mes enfants s’amusent plus dans un restoroute, alors arrêtons avec toutes ces histoires de présentations didactiques et tout ce blabla. C’est pour ça que la loi Ronchey, qui autorise les restaurants dans les musées, me laisse perplexe. À part le fait qu’on y mange très mal, qui a envie de passer une journée entière dans un musée ?

 

C’est juste une question de restaurant ?

 

Non, c’est un problème d’éducation.

 

C'est-à-dire ?

 

Quand il y a une exposition Malevitch, ils vendent le T-shirt blanc avec le « Carré Noir ». C’est d’une incroyable stupidité… Ces gens croient vraiment montrer aux jeunes l’importance d’un tableau comme celui-ci en le changeant en gadget, en vulgarité ?

 

Vous faite de la morale ?

 

Non, je parle d’éthique et d’éducation.

 

Parlons d’éducation, alors…

 

Sur l’attitude du public face aux musées, je vous donne un exemple : l’autre soir j’avais un jeune couple chez moi, qui revenait de Cologne. Je leur ai demandé ce qu’ils avaient vu, et ils m’ont répondu : « Tous les musées ». « C’est la chose la plus triste que vous pouviez faire », je leur ai dit. Je pense que ça aurait été beaucoup plus amusant, plus créatif et plus utile de voir la ville, les brasseries, les gens… Il y a des gens qui reviennent de Londres et qui disent : « On n’a pas eu le temps de visiter la ville, on a fait les musées. » Ensuite, j’apprends qu’ils ont été voir une expo sur Magritte, un artiste belge qu’ils auraient pu voir n’importe où. Parce qu’entre autre, les gens aujourd’hui confondent expo et visite d’un musée. Il ne faut pas mélanger les deux, il faut éviter les expos à succès assuré, celles qui amènent les mêmes tableaux partout dans le monde. Quant à l’art contemporain, ces lieux toujours plus gigantesques, avec plein de lumière, sacrés… Le musée d’art contemporain est souvent un embaumement, ou un désir de provocation superficielle. Le problème, c’est que les musées et les expos sont entrés dans ce grand spectacle qu’est l’art, aujourd’hui. Quelle tristesse, pourtant : si on analyse bien les choses, on découvre qu’on est revenu au goût des Salons du XIXe… J’ai eu vent de plusieurs projets pour de grands musées d’art moderne et contemporain, et il me semble qu’on est en train de mettre au point une super machine pour faire circuler du néant.

 

Vous avez des solutions autres à proposer pour remplacer les galeries ou les musées ?

 

Moi, non, c’est l’art qui changera et qui imposera des changements radicaux à tout le système, en rendant les espaces que nous avons créés pour l’art aussi vides que des mausolées. Mais c’est tout le système de l’art qui doit changer, l’information y compris. On en a assez des critiques incompréhensibles, que personne, heureusement, ne lit. Je crois que l’information liée au monde de l’art doit prendre exemple sur la publicité pour la mode : des images, une présentation muette du produit, point final.

 

Et quel produit vous conseilleriez d’acheter, aujourd’hui ?

 

Une fois, un de mes grands clients-collectionneurs, Carlo Frua, a appris que cinq Fontana était en vente. Il m’a dit : « Pistoi, achetez-les pour moi » ; le soir d’après ils avaient déjà doublé de prix. À ceux qui n’ont pas l’intuition et l’influence de Frua, je conseille d’acheter les œuvres de ces jeunes qui vivent dans une atmosphère, qui font partie d’une situation artistique liée au monde contemporain, en prenant en ligne de compte que le prix d’une œuvre possède la valeur ajoutée de la passion de l’acheteur et qu’un bon tableau est toujours cher. En tenant compte de la dévaluation, la marge de profit, au moment de revendre une œuvre, est assez faible. Dans le cas d’une œuvre de grande valeur, je chiffrerais le profit à cinq pour cent. Pour le reste, en visitant la collection d’un ami industriel, très riche, je lui ai dit : « Dis donc, tu as commencé à collectionner il y a peu de temps, mais tu as vite compris » ; il m’a répondu : « Luciano, l’argent est un grand accélérateur ».

 

Vous avez fait vos premiers pas dans le monde de l’art en tant que critique. À l’époque, on parlait de « critique militante », mais aujourd’hui, c’est quoi la critique d’art ?

 

La figure du critique a beaucoup changé. Auparavant, le critique était quelqu’un de formé dans les beaux-arts. Je n’ajouterai pas que c’était quelqu’un de forcément compétent, parce que des critiques compétents il n’y en a jamais eu beaucoup. Mais ce sont ceux qui ont laissé des traces : le livre de Roberto Longhi sur Piero della Francesca, par exemple, est une référence culturelle absolue. Quant au « critique militant », c’est une figure qui nait dans la France de la fin du XIX: c’est le critique qui lutte avec les artistes, une figure un peu bizarre, un peu poète, un peu historien de l’art. Rien de comparable, en tout cas, avec les critiques actuels.

 

C’est un jugement négatif sur la critique actuelle ?

 

Mais vous lisez les revues soi-disant spécialisées ? Les textes commencent toujours ainsi : « Comme disait Pierre, Paul et Jean… » et hop, trois noms de philosophes, évidemment morts, comme ça ils ne peuvent pas répondre. Ensuite tu vas chez l’artiste et tu lui demandes si effectivement il connaît ces philosophes, et lui, si ça se trouve, ne lit que le Journal de Mickey. Hier, ça faisait bien de citer Roland Barthes, aujourd’hui c’est mieux de citer Kundera. Mais le critique ne doit pas citer, il doit parler avec les artistes, les connaître, les fréquenter. Et puis il faut comprendre les choses à l’avance, et décrire aux lecteurs comment l’œuvre est construite, avant d’expliquer pourquoi. Je le dis par rapport au fait que nous sommes tous plus ou moins capables de peindre un nu féminin ou une Madonne ; ce qui est important, ce n’est pas ce qui se fait, c’est la façon dont on le fait. Quant aux textes des catalogues, je défie le Père éternel d’y comprendre quoi que ce soit. Et surtout, je crois que même Lui, qui est pourtant suprêmement bon et tolérant, n’aurait vraiment pas envie de se taper des pensums aussi abscons. Et je me dis : mais comment fait quelqu’un qui ne comprend rien à l’art pour comprendre quoi que ce soit si celui qui est censé le lui expliquer écrit de manière incompréhensible ? Pourtant l’Italie a une grande tradition critique : mais il m’est difficile de comprendre pourquoi, si je lis un livre de Toesca j’arrive à le comprendre, tandis que si je lis un texte sur Stefano Arienti je me sens perdu. Et les magazines… Quand je reçois Flash Art sous cellophane, je suis pris d’angoisse. Ensuite je l’ouvre mais je ne le lis pas, parce qu’il y a une foule de nouvelles, de ragots, de mondanités et que je me demande si quelqu’un trie cette masse d’information. Flash Art, en plus, nous fourgue un artiste-génie chaque mois. Ça fait douze génies par an…

 

Mais il y a bien un critique que vous appréciez ?

 

- Oui, Giuliano Briganti, par exemple. C’est celui qui est le mieux formé, et en plus, quand il écrivait, il était à la fois élégant, plaisant et compréhensible. Dans son rapport à l’art et aux artistes, il avait la fraîcheur d’un jeune homme ; c’était un enthousiaste, toujours bien disposé envers l’art, et c’est peut-être à travers ces sentiments-là qu’il arrivait à écrire de manière aussi belle et claire. Disons quand même que pour ce métier il faut être très bon.

 

Vous n’avez jamais renié votre passé de militant communiste ; et vous ne pouvez pas nier que lorsque vous étiez critique d’art à l’Unità [le grand quotidien communiste de l’après-guerre], vous avez écrit des choses violentes contre « les tendances les plus formelles et les plus cosmopolites de l’art italien », vous attaquiez « le marché de l’abstraction qui tente de se développer à Turin alors qu’ailleurs il s’éteint déjà » et vous exaltiez le réalisme de Vespignani, Migneco et Pignon à l’occasion des expositions « France-Italie ». Comment avez-vous pu concilier ces opinions avec votre adhésion plus tard aux avant-gardes et au marché qu’elles représentaient ?

 

Pendant la Résistance, libéraux, communistes, socialistes, catholiques, nous allions dans la même direction. Ça nous a forcés à un grand respect des idées des autres. Jeunes, nous avions notre idée du communisme : nous étions pour le progrès, pas pour le « plus c’est pire mieux c’est », comme on dit quelquefois. Ensuite, on a reçu les premières informations sur le communisme réel en Russie, et on a vu ces croûtes réalistes-socialistes… Et moi, j’étais un communiste italien, j’avais vu des gens se battre pour une utopie… Et je me suis dit que je ne renoncerais pas à cette utopie, parce que je la cultivais dans un pays démocratique. […] J’ai rompu avec le parti communiste bien avant 1956 et l’invasion de la Hongrie, quand Diego Novelli, Italo Calvino et d’autres intellectuels de Turin nous avons signé un document pour nous détacher du parti. Mais ce sont des histoires personnelles. Avec les artistes on ne parlait pas de politique. Mon choix, c’était l’art, qui n’a pas de rapport avec la politique. En art on peut dire « j’aime, j’aime pas ». En politique on ne peut pas.

 

Mais vous êtes considéré comme un des « politiciens de l’art » les plus importants d’Italie ; on vous a surnommé le Richelieu de l’art contemporain…

 

Croyez-moi ou pas, l’unique territoire qui m’appartient vraiment c’est celui autour de Radda in Chianti. Si je suis un Richelieu si puissant que ça, je me demande pourquoi à l’occasion d’expositions comme celle sur l’art italien dont le commissaire était Celant, au Guggenheim, je n’ai absolument pas été consulté, même en tant que témoin d’une époque.

 

Vous avez des nouveaux projets pour la Volpaia ?

 

Avec l’édition 1994 de la Volpaia, je crois que j’ai fait le tour de ce que je voulais dire. Quand j’ai vu combien de « Volpaie » sont organisées dans le monde, je me suis dit que c’était le moment de changer… parce que vous comprenez, changer, faire les choses en premier, c’est un peu mon péché mignon… C’est aussi pour semer l’adversaire, et aussi parce que ça me force à inventer un nouveau rapport avec les artistes qui, on le sait, sont de toutes façons la matière première. »

 

©Traduction: Sergio Belluz, 2015.

 

05 1968 Merz Mario Che fare GAM Torino.JPG

 

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03 1976 Ontani Luigi San Sebastiano Indiano.jpg

 

04 1962 Fontana Lucio Concetto Spaziale GAM Torino.JPG

 

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07 1945 Pollock Jackson Direction Guggenheim VE.JPG

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illustrations :

Mario Merz, Che fare ? (1968), Galleria d’Arte Moderna (GAM), Turin.

Salvo, Io Sono Il Migliore (1970)

Luigi Ontani, Saint-Sébastien Indien (1976)

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1962), Galleria d’Arte Moderna (GAM), Turin.

Alberto Burri, Grande Ferro M5 (1958), Galleria d’Arte Moderna (GAM), Turin.

Jackson Pollock, Direction (1945), Peggy Guggenheim, Venise.



11/05/2015
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