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* Rossini for ever *


'Ricciardo e Zoraide' de Rossini: les Croisades incitent à l'amour!

Cette année, on fête à la fois les cent cinquante ans de la mort de Rossini à Paris, en 1868, et les deux cents ans de Ricciardo e Zoraide, un drame en deux actes, un opéra de 1818 composé par Rossini pour le Teatro San Carlo de Naples.

 

À la première, c’était Isabella Colbran, la Colbran, la star de l’époque – et future épouse de Rossini – qui interprétait le rôle-titre de Zoraide.

 

L’histoire se passe au temps des Croisades : le roi nubien Agorante (ténor), marié à la reine Zomira (contralto), est tombé fou amoureux de sa captive, Zoraide (soprano), fille d’Ircano, un seigneur nubien rival du roi (basse).

 

La reine Zomira, l’épouse, est évidemment jalouse de cette Zoraide qui, elle, est secrètement amoureuse de Ricciardo (ténor) un Croisé.

 

C’EST COMME ‘AIDA’ MAIS ÇA FINIT BIEN

 

Les rapports de force ne sont pas sans rappeler Aida de Verdi (qui s’en est peut-être inspiré) : la reine jalouse fait condamner à mort sa rivale Zoraide, ainsi que ce Ricciardo venu se mettre dans la gueule du loup pour revoir sa bien-aimée...

 

La musique est magnifique, les pyrotechnies vocales sont à tomber de beauté et d’efficacité dramatique et c’est de nouveau fascinant de voir et d’entendre à quel point Rossini est original en tout, combien il innove techniquement à chacun de ses opéras : il avait vingt-six ans lors de la première de celui-ci, et déjà vingt-six opéras – un par année d’existence ! – à son actif, dont Tancredi et L’Italiana in Algeri (tous deux de 1813), Il Turco in Italia (1814), Il Barbiere di Siviglia (1816) et La Cenerentola (1817).

 

L’ouverture, la Sinfonia, contrairement à la plupart de ses opéras, commence par un tempo lent et mélancolique, avec les bois (flûtes, hautbois) qui donnent le ton, à quoi s’ajoute un effet d’écho avec un deuxième orchestre en coulisse qui répond à celui de la salle. Suivent alors, en alternance, plusieurs variations, des soli de flûte, de hautbois, de cor, sur fond de violons en arpège, comme des voix qui s’élèvent jusqu’au moment où Rossini accélère le tempo pour terminer l’ouverture en apothéose.

 

DE L'AIR - DES AIRS

 

Se succèdent ensuite toute une série d’airs virtuoses et de récitatifs accompagnés où toute l’emphase des personnages peut s’exprimer à coeur joie, à commencer par le premier air belliqueux du roi nubien Agorante, ‘Popoli della Nubia’, tout de force virile et d’agressivité vocale (magnifiquement interprété par le ténor Serguey Romanovsky), suivi par celui de sa prisonnière, la douce Zoraide, la soprano noire sud-africaine Pretty Yende, toute de majesté et de noblesses, tant dans sa tenue vocale que dans son jeu. La jalousie meurtrière de sa rivale, la reine Zomira, est magnifiquement interprétée par le contralto Victoria Yarovaya qui, à travers de vertigineuses vocalises qui couvrent tout le registre du plus grave au plus aigu, donne à ce personnage toute la hargne passionnelle et meurtrière nécessaire.

 

Ernesto, le conseiller de Ricciardo, le ténor Xabier Anduaga, est magnifique de douceur et de profondeur, et la superstar de la soirée, le ténor Juan Diego Flórez, qui joue le jeune et beau Croisé Ricciardo du titre, interprète son ‘S’ella m’è ognor fedele’ avec toute la virtuosité et l’élégance qu’on lui connait, en dépit d’un timbre somme toute assez froid, mais qui est compensé par un jeu précis et tout ce qu’il faut de tendresse, de rallentandi aux bons moments, de contrastes de couleurs pour s’assurer un triomphe mérité, même si on sent bien que c’est la star internationale qu’on applaudit, alors que les autres ténors, et notamment le Russe Serguey Romanovsky et l’Espagnol Xabier Anduaga, ont des voix absolument extraordinaires d’ampleur et de virtuosité et des interprétations magnifiques dans leur rôle respectif.

 

L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI était dirigé de main de maestro par Giacomo Sagripanti et la mise en scène était due à Marshall Pynkoski.

 

CROISADES OU LAC DES CYGNES?

 

Justement, à propos de la mise en scène, rien ici d’inutilement extravagant ou de choquant, au contraire : l’utilisation de grandes toiles peintes en arrière-fond avec des effets de profondeurs, trois décors qui se succèdent, une tente de guerre, une muraille et la cellule d’une prison.

 

Les costumes, plutôt de style XVIIIe, et visuellement très étudiés dans leurs couleurs et leur symbolique – le noir pour la méchante reine, le bleu pour la douce Zoraide, un gilet de faux métal à même la peau pour le beau roi nubien Agorante (dont on admire la plastique virile : on est loin de Pavarotti), l’élégance du Croisé Ricciardo, l’amant par excellence dans cette histoire – donnaient à la production son cachet de romantisme.

 

Toutefois, on se serait bien passé, dans les anachronismes inutiles cette fois, des différents ballets rajoutés sur les airs des choeurs : voir évoluer danseurs et danseuses classiques de style ‘Giselle’ dans cette ambiance guerrière des Croisades frise le ridicule et n’apporte pas grand-chose à l’ensemble.

 

TROIS TÉNORS, UNE SOPRANO, DES TAS DE POSSIBILITÉS

 

Ce qui m’a fasciné, c’est aussi la manière dont Rossini réussit à créer une oeuvre cohérente musicalement tout en devant composer – c’est le cas de le dire – avec trois ténors, tous des premiers rôles, et une seule basse, le père de Zoraide et rival du roi Agorante, interprété par le magnifique Nicola Ulivieri.

 

Cela tient à ce que, contrairement à ses opéras comiques, les ténors des opere serie de Rossini n’ont rien d’éthéré ou de léger : la vocalise est affirmative, virile, la virtuosité est au service de la caractérisation des personnages qui, littéralement, se gargarisent de leur importance.

 

De même, afin de multiplier les plaisirs et de laisser le spectateur en alerte, Rossini sait, dans sa manière de composer, et mieux que personne, créer des contrastes et varier les effets : un grand air de soliste va s’élever sur un simple fond de violons en arpèges, puis se terminer sur l’orchestre entier, ou va être entrecoupé d’interventions du choeur, les duos vont se moduler en soprano-ténor, soprano-contralto ou, dans ce cas précis, en duo ténor-ténor – Serguey Romanovsky et Juan Diego Flórez – exprimant chacun (mais en aparté) leur même passion pour la belle Zoraide en un duo d’amour si tendre qu’il en devient presque équivoque.

 

ENSEMBLE ET CHACUN POUR SOI

 

C’est d’ailleurs une des grandes spécificités techniques de l’opéra, impossible dans les autres formes artistiques, que chaque personnage puisse chanter et exprimer en parallèle, au même moment, des sentiments qui sont différents de ceux des autres protagonistes, et avec d’autres paroles, tout en restant dans l’harmonie générale.

 

Più non sente quest’alma dolente’, l’air rageur et victorieux de Zomira, la reine rivale, est d’une extraordinaire puissance haineuse dans des vocalises qui fouettent (musicalement) ses victimes.

 

Et puis, encore, ces extraordinaires trios, quatuors, quintettes, quelquefois a capella, comme suspendus sur le souffle entre deux scènes avec plein orchestre, tout l’art de ce compositeur qui maitrise à la perfection le contraste musical et dramatique – du grand art.

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018)

 

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17/08/2018
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Rossini, le Raymond Queneau de la musique

Avec sa dizaine de versions, la mélodie ‘Mi lagnerò tacendo’ de Rossini, inclus dans ces drôlissimes ‘Péchés de vieillesse’, est l’exemple-type de ce qui fait de Rossini un compositeur tout à fait particulier.

 

Il a bien dû s’amuser à démontrer combien le texte était accessoire, et que c’était surtout la musique qui donnait la couleur du sentiment, comme au cinéma, où la même phrase, anodine selon le contexte, peut devenir sinistre, ou ironique, ou primesautière selon l’illustration sonore.

 

Le texte assez banal de Metastasio est le suivant :

 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte amara

Ma ch’io non t’ami, o cara,

Non lo sperar da me

Crudel, in che t’offesi (bis)

Farmi penar così, crudel!

 

Je me plaindrai en silence

De mon sort amer

Mais que je ne t’aime pas,

Ô chère

Ne l’attends pas de moi

Cruelle, en quoi t’offensé-je? (bis)

Me faire souffrir ainsi, cruelle!

 

Si on devait transcrire les variations de Rossini par le texte, si on devait marquer par écrit ce que fait Rossini en s’amusant à y mettre tous les tons possibles, ça donnerait, pour chacune des versions sur ce même textes, des Exercices de style à la Raymond Queneau :

 

- Plaintif et languissant

- Menaçant

- Tragique

- Primesautier

- Rêveur

- Souriant

- Interrogatif

 

Etc...

 

Une merveille d’humour facétieux et ironique, en particulier sur un texte qui n’arrête pas de répéter en boucle et de chanter à pleine voix : « Je me plaindrai en silence » !

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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13/10/2017
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Avec 'Le Siège de Corinthe', Rossini prend de la bouteille!

« La regia è opinionabile », la mise en scène est discutable, disait diplomatiquement un spectateur juste derrière moi, pendant qu’à côté de moi un vieux monsieur à sourcils broussailleux et apparemment spécialiste de Rossini, lançait de fréquents « Mah ! » sonores qui, à l’italienne, exprimaient en une onomatopée ce qu’en français nous serions obligés de décliner en « M’enfin » « Ouais » « Bof » « Et alors ? » « Non, franchement » et j’en passe.

 

Il faut dire que, pour ce ‘Siège de Corinthe’ de Rossini présenté au Festival Rossini de Pesaro – cette fois dans l’Adriatic Arena, l’immense salle polyvalente à l’extérieur de la vieille ville –, la Fondation Rossini s’était offert la mise en scène du collectif catalan La Fura dels Baus, connu pour ses scénographies militantes, sanglantes, acrobatiques, bricoleuses et écologiques à la fois.

 

Oeuvre tout à fait représentative de la façon dont travaillaient les compositeurs du début du XIXe siècle, ‘Le Siège de Corinthe’, de Rossini, sur un livret de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet (ce dernier aussi auteur du livret de la ‘Norma’ de Bellini) est l’adaptation en français et pour l’Opéra de Paris d’un premier opéra, Maometto II, que Rossini avait composé en italien pour le San Carlo de Naples, six ans auparavant, en 1820.

 

Toujours opportuniste, Rossini saisit l’occasion du siège meurtrier de Missolonghi, cette même année 1826, par les troupes turques pendant la guerre d’indépendance grecque – qui a inspiré  de nombreux artistes, Delacroix, Victor Hugo ou Byron, un peu comme la guerre d’Espagne a inspiré les artistes et les écrivains du XXe – , pour recycler et actualiser la version italienne, un four en Italie, changeant le lieu de l’action, qui devient Corinthe, plus facilement identifiable comme grecque par le public, et faisant un parallèle entre la chute de Negroponte (aujourd'hui Chalcis, sur l'île d'Eubée), alors vénitienne, assiégée en 1476 par Mahomet II et cette Missolonghi de 1826 totalement détruite trois-cent cinquante ans plus tard par ces mêmes Turcs.

 

Comme l’Opéra français avait ses exigences scéniques, et notamment un corps de ballet qu’il fallait bien faire travailler – les petits rats avaient souvent leur riche protecteur, qui se ruinaient pour leur danseuse... –, Rossini rajoute un acte de façon à pouvoir inclure deux ballets et l’opéra devient un énorme succès partout en Europe, à tel point que Rossini va faire traduire cette même version française en italien pour une troisième version intitulée ‘L’Assedio a Corinto’ (1827).

 

C’est dire si l’ouvrage se prête facilement à des tas d’interprétations plus ou moins  cohérentes et plus ou moins politisées renvoyant notre pauvre humanité à ses guerres constantes et à ses nombreux charniers.

 

Celle du talentueux collectif La Fura dels Baus ne fait pas exception, mais a su véhiculer efficacement toute une imagerie libertaire – les mots VIE et MORT projetés sur des grands panneaux entourant la scène, les portraits de sages sur de grands calicots qui descendent à certains moments sur les parois du théâtre ou sur scène, projections visuelles d’eaux calmes et d’eaux troubles, projections d’extraits de textes en anglais, russe, italien et espagnol (L'Éthique’, de Spinoza, entre autres) – qui accompagne une mise en scène et une scénographie tout à fait dans la ligne du collectif puisque la ville de Corinthe, un décor à géométrie variable selon l’action du moment, était entièrement composé d’une accumulation de grandes bouteilles en plastique vides, de celles qu’on utilise pour les distributeurs d’eaux dans les bureaux, éclairées quelques fois par en-dessous, avec les couleurs de la Grèce, ou depuis le fond pour créer, en transparence, des effets clairs-obscurs correspondant aux différents moments forts de l’opéra.

 

Sur ce fond semi-transparent, qui rappelle que les guerres se font aussi pour avoir accès à l’eau, les solistes et les choristes étaient habillés dans des costumes militaires stylisés et la défaite finale de Corinthe était magnifiquement symbolisée par la chute spectaculaire de toutes les bouteilles accumulées durant la représentation.

 

Côté direction d’acteur, La Fura dels Baus a su, avec le chef d’orchestre, travailler sur les tempi et sur les récitatifs, avec, à certains moments, presque comme au cinéma, de vrais arrêts pour marquer une émotion. Cette utilisation du silence est assez rare à l’opéra et c’est très expressif, très juste d’un point de vue dramatique.

 

De même, il y avait de magnifiques effets créés par la dynamique entre scène et salle à différents moments, puisque certains grands airs étaient chantés  par les solistes depuis la salle, et d’autres sur une passerelle placée entre la fosse d’orchestre et la salle, une des tendances de ce trente-huitième festival Rossini de Pesaro, qu’on retrouvait aussi dans les représentations de Torvaldo et Dorliska’ et de ‘La Pietra del Paragone’.

 

Si un certain public plus traditionnel a moins aimé – et à fait un triomphe mérité au fabuleux Roberto Abbado, le chef d’orchestre, avec force « bravo ! », tapage de pieds sur le sol et applaudissements frénétiques, histoire de bien montrer que c’était surtout la musique, la direction musicale et les solistes qu’il remerciait –, la mise en scène, bien qu’esthétiquement assez laide, a eu le mérite de conserver le côté grosse production spectaculaire de cet opéra moins connu de Rossini, lui donnant une sorte de légitimité et de ferveur politique dans la soif de justice et de liberté, le rapprochant du ‘Nabucco’ de Verdi et de son choeur des esclaves.

 

Petit bémol, cependant : les fameux deux ballets que Rossini avait rajoutés dans l’acte supplémentaire de la version parisienne ont été complètement ignorés et ça se remarquait. Pendant près d’une demi-heure de musique, la scène était complètement vide d’action à part le ‘Siège de Corinthe’, le très long poème de Byron, projeté sur le haut de la scène, pas forcément passionnant non plus et qu’on lisait faute de mieux... Ce qui prouve bien que cette musique avait son sens dans la dramaturgie, que cette mise en scène a complètement négligée.

 

Personnellement, à part la magnifique ouverture de l’opéra, un tube repris régulièrement par tous les orchestres qui se respectent, j’ai admiré, malgré leur français approximatif (mais on pouvait lire les surtitres) les deux ténors jouant respectivement Néoclès (Sergey Romanosky) et Hiéros (Carlo Cigni), la basse spectaculaire de Luca Pisaroni, qui jouait Mahomet II et sonnait comme un nouveau Samuel Ramey, et – malgré mes réticences personnelles au sujet de la production française de Rossini, qui n’est pas forcément celle que je préfère (‘Guillaume Tell’ est un peu trop long et trop pompier à mon goût) –, j’ai craqué pour le sublimissime trio « Ô Céleste Providence » et tout cet art rossinien qui décompose les mots en syllabes pour en accentuer l’émotion et la beauté : quelle incroyable inventivité ! Et quel compositeur, capable de recycler en passant un morceau de sa ‘Donna del Lago’ et l’Air du Saule de son ‘Otello’, et, capable, en parallèle, et en toute occasion, de renouveler sa grammaire tout en étant reconnaissable entre mille !

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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24/09/2017
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Ici, Rossini

Ah, mes amis, je reviens de temps en temps sur terre pour m’amuser à cette comédie humaine que mon ami Balzac a si bien décrite et qui fait tout le charme de mes petits opéras bouffons… Je reviens de temps en temps, mais n’en reviens pas d’être encore si choyé à Pesaro, dans les Marches, en Italie, où je suis né.

 

On me surnomme d’ailleurs ‘il Cigno di Pesaro’, le Cygne de Pesaro.

 

Wagner, dont l’imposant nuage orageux s’approche de temps en temps de mon modeste nuage ouateux, me dit, impérieux, que Pesaro pour moi c’est comme Bayreuth pour lui. Il me semble qu’on s’amuse quand même plus chez moi, et il y a plus de soleil.

 

Il faut dire que si je suis mort dans ma bonne ville de Paris où j’ai longtemps vécu, j’ai légué mes partitions originales et ma correspondance à Pesaro, ma ville natale, tout y est exposé dans les vitrines du Tempio Rossiniano, un temple rien que pour moi, dans le Conservatoire qui porte mon nom, où je trône en Statue du Commandeur, et Dieu sait si j’ai été peu sévère, à part avec moi-même, et encore, pas tous les jours.

 

Vous y trouverez, entre autres, la partition originale manuscrite de ‘La Petite Messe Solennelle’ sur laquelle j’ai écrit, en français (ma deuxième langue maternelle, si j’ose dire : Paris a été une seconde mère, pour moi) :

 

« Bon Dieu, la voilà terminée cette pauvre petite Messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musique ? J’étais né pour l’Opéra Buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de coeur, tout est là. Soit donc Béni et accorde-moi Le Paradis. »

 

À Pesaro, la Fondazione Rossini s’est donné pour but de mettre en valeur toute mon oeuvre. C’est qu’on croit souvent que je n’ai composé que le ‘Barbier de Séville’, mais je suis l’auteur orgueilleux de plus de quarante opéras composés en vingt-trois ans.

 

Je me suis bien reposé les quarante ans suivants.

 

Et comme je leur donne du travail, à ma fondation ! Ils cherchent et réunissent les multiples versions de mes oeuvres, car je changeais certains airs au gré des théâtres italiens où Domenico Barbaja, mon agent, arrivait à me caser, j’en adaptais ou en rajoutais d’autres au gré des caprices de mes interprètes et je recyclais souvent mes partitions.

 

Par exemple, ma célèbre ouverture du ‘Barbier de Séville’, mon opera buffa la plus connue, je l’ai d’abord écrite pour mon drame Aureliano in Palmira’ et l’ai reprise aussi pour mon drame ‘Elisabetta Regina d’Inghilterra’ 

 

Ma fondation retrouve aussi des pages inédites et travaille avec de grands chefs d’orchestre sur l’interprétation de mes œuvres, dont ils établissent les versions de référence pour les éditions Ricordi et pour les enregistrements et les productions du monde entier.

 

A Pesaro, en cette année 2018, et malgré la disparition cette année du Maestro Zedda et de Philip Gossett, deux des fondateurs du festival, ils en étaient à la trente-neuvième édition d’un festival qui a lieu chaque année en août et qui m’est exclusivement consacré, où chanteurs rossiniens de réputation mondiale, metteurs en scène de prestige et scénographes de talent viennent s’illustrer.

 

Et ils ne font pas comme ailleurs, où l’on ne joue que mon Barbier’ : on y fait aussi revivre tous mes opéras comiques en un ou deux actes (‘La Cambiale di Matrimonio’, ‘L’Equivoco Stravagante’, ‘L’Inganno Felice’, ‘La Scala di Seta’, ‘La Pietra del Paragone’, ‘L’Occasione fa il Ladro’, ‘Il Signor Bruschino’, 'Adina') et tous mes grands mélodrames, ceux que j’avais écrit pour Venise, Ferrare, Milan, Rome, Bologne, Naples, au gré de mes multiples contrats, mon ‘Otello’, inspiré de Shakespeare (et selon moi moins sordide que celui de Giuseppe Verdi, qui nous casse les oreilles ici-haut avec son ‘Requiem’), ma ‘Semiramide’, inspiré de la tragédie de Voltaire…

 

Il y a quelques années, par exemple, ils m’ont fait l’immense plaisir de justement remonter mon Aureliano in Palmira’, que j’ai composé en 1813 pour la Scala de Milan et qui a la même ouverture que le ‘Barbier de Séville’. J’ai particulièrement soigné les tendres duos entre la reine Zénobie (une soprano) et son amant, le guerrier Arsace (une mezzo-soprano).

 

Ils ont aussi ressorti mon ‘Armida’, composée en 1817 pour le San Carlo de Naples et inspirée de la ‘Gerusalemme Liberata’ du Tasse, Armida, ma sorcière bien-aimée, à qui je fais chanter les vocalises les plus vertigineuses, les plus virtuoses et les plus magiques, en somme.

 

Tullio Serafin, le chef d’orchestre, qu’il m’arrive de croiser dans mes limbes musicaux, me dit que Maria Callas, une diva du XXe siècle qu’il avait pris sous son aile, avait magnifiquement interprété, à San Remo, sous sa direction, ce rôle de sorcière amoureuse, qui, pour elle, n’était pas tout à fait une composition, d’après ce que j’ai cru comprendre.

 

Et puis, pour que les jeunes chanteurs qui viennent étudier mon style de chant à l’Académie Rossini puissent utiliser leur talent, leur jeunesse, leur fraîcheur et leur énergie, c’est une tradition, chaque année, pendant le festival, de remonter mon ‘Viaggio a Reims’, une pièce de circonstance que j’ai écrite en 1825 pour le couronnement de Charles X (j’ai d’ailleurs réutilisé une partie de la partition pour ‘Le Comte Ory’, un de mes opéras en français) : toute l’aristocratie européenne se rend solennellement au couronnement et tout ce beau monde se retrouve bloqué dans une auberge. Je m’amuse à les faire se rencontrer et à faire le portrait-charge de la marquise Mélibée, de la comtesse de Folleville, du cavalier Belfiore, du comte de Libenskof, de Don Profundo ou du baron de Trombonok.

 

Mon ami Federico Fellini (il est né à Rimini, à une demi-heure de Pesaro) me dit qu’il a fait la même chose avec ‘E la nave va’, sauf que ce n’était pas un couronnement mais un enterrement et qu’au lieu d’une auberge c’était un bateau. Il dit que c’est un « film », je ne comprends pas bien, je suppose que c’est une sorte d’opéra moderne. Je n’ai d’ailleurs pas connu Federico de mon vivant, mais on ne se quitte plus depuis qu’on s’est rencontré à la fontaine de Trevi, à Rome, alors qu’il sortait du Purgatoire où on l’a retenu un moment parce qu’on lui reprochait un faux défilé de mode sacerdotale qui n’a pas fait rire Qui-Vous-Savez.

 

Ah ! J’oublie le meilleur : au festival de Pesaro, on pense même à présenter l’intégralité de mes facétieux ‘Péchés de vieillesse’, ces miniatures, pour voix ou pour piano, des petites pièces de rien du tout que j’écrivais à la va-vite sur un coin de table, pour amuser mes amis parisiens, par exemple ‘L’Amour à Pékin. Petite mélodie sur la gamme chinoise’ (Erik Satie, que j’ai croisé l’autre jour en pleine gymnopédie, m’a dit qu’il s’en était bien inspiré).

 

Mes amis, mon cher public, si vous saviez comme vous faites plaisir à un Artiste qui n’imaginait pas que son œuvre pourrait lui survivre, et encore moins qu’elle plairait toujours cent-cinquante ans après sa mort !

 

Merci de tout cœur, je vous embrasse !

 

Votre Gioachino (avec un seul ‘c’, j’y tiens).

 

P.S.

 

Je viens d’apprendre qu’en ce mois d'août 2018, le Rossini Opera Festival fête justement les 150 de ma mort à Paris. Je ne suis pas sûr que 'fêter' soit le bon terme, mais je suis quand même content parce que, pour l'occasion, ils ont ressorti mon opéra 'Ricciardo e Zoraide', une belle histoire d'amour qui se passe pendant les Croisades (des fois je me dis: mais où est-ce qu'on allait chercher tout ça?).

 

Et puis, ils me font le grand grand grand plaisir de redonner mon 'Barbier de Séville' avec un mise en scène et une scénographie de Pier Luigi Pizzi: il a tout compris, celui-là, et quelle élégance!

 

Ah ça oui, on peut le dire : je suis vraiment gâté.

 

©Sergio Belluz, 2018.



Photos©Sergio Belluz, 2018

 

 

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23/09/2017
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'Torvaldo e Dorliska' de Rossini ou Promenons-nous dans les bois

Je n'étais pas si bien placé que les autres années pour ce 'Torvaldo e Dorliska' de Rossini, dans le cadre du Festival Rossini de Pesaro 2017, un opéra de 1815, la même année que le 'Barbiere di Siviglia', et dont la première a aussi eu lieu à Rome.

 

Inspiré d'un livre, 'Lodoiska', de Francesco Gonella (1796) que Cesare Sterbini - le librettiste du 'Barbiere' - avait adapté, l'opéra est aussi un remake d'une précédente version mise en musique par Johann Simon Mayr.

 

Ça parle d'amour, bien sûr, et d'amours contrariées: c'est un 'opera semiseria' qui raconte l'histoire des deux amoureux du titre, menacé par le terrible Duc d'Ordow, un tyran, qui, pour conquérir Dorliska, essaie de faire tuer Torvaldo, l'emprisonne ensuite. C'est grâce à une révolte de paysans contre le duc que le couple arrive à être réuni à la fin.

 

La mise en scène de Mario Martone jouait habilement sur les allers-retours des protagonistes de la salle à la scène, isolant les très beaux duos d'amour en avant-scène, par exemple, sur la passerelle entre l'orchestre et le public.

 

L'AMOUR SE CHANTE BIEN

 

L'air d'entrée de Giorgio (le baryton Carlo Lepore, efficace et bon comédien), l'intendant du Duc, est un de ces grands airs d'entrée qui font un résumé presque comique des particularités du maître. La cavatine de Dorliska ('Ah, Dorliska sfortunata'...), superbement chantée par la soprano Salome Jicia est gracieuse à souhait, celle de Torvaldo (le ténor russe Dmitry Korchak), 'Fra un istante a te vicino' fait partie de ces magnifiques sérénades pour ténor rossinien "di grazia", et, dans le deuxième acte, les deux amoureux persécutés y vont de leurs deux magnifiques airs (Torvaldo: 'Dille che solo a lei...', Dorliska: 'Ferma, costante, immobile...') et de duos délicieux juste soulignés par les doux pizzicati des violons - les trios, le quatuor et le quintette vocal final sont à tomber de beauté.

 

Le méchant était interprété par Nicola Alaimo, une vedette du festival de Pesaro, dont le physique massif allait parfaitement à ce personnage violent et autoritaire.

 

C'est toujours une merveille de découvrir ces oeuvres oubliées que la Fondation Rossini de Pesaro fait revivre, travaillant sur les partitions, fournissant les parties d'orchestre, et confiant aux plus grands metteurs en scène la tâche de mettre en valeur ce répertoire extraordinaire d'un Rossini jamais à court d'idées musicales.

 

ROSSINI POURRAIT SE PASSER DE CHAMPIGNONS...

 

Pour ce qui est de la scénographie, un grand parc arborisé était figuré en arrière-plan, séparé de l'avant-scène par une grande grille fermée à clé. Sur les côtés de la scène se trouvaient des fauteuils de spectateurs, je suppose pour créer une mise en abyme (la mise en abyme est le grand poncif de la mise en scène contemporaine...). Ce n'était pas gênant, mais assez inutile, tout comme le parc forestier en arrière-scène, très détaillé (c'est tout juste si on ne voyait pas les champignons à cueillir...): l'opéra aurait tout aussi bien pu se passer de décor, les mouvements et le jeu de scène des chanteurs étaient expressifs, et la musique se suffisait à elle-même. On suit d'ailleurs très facilement la trame.

 

Je me trouvais au deuxième étage sur les côtés, mais j'avais une vue parfaite: je me suis mis debout sur un strapontin dans le fond de la loge et j'ai pu suivre le spectacle tout à mon aise et apprécier la beauté de ces voix rossiniennes, qu'on entend si peu ailleurs, la virtuosité et la tendresse combinées, et une tenue vocale d'une très grande élégance, que les improvisations viennent conclure comme si le souffle peu à peu atterrissait.

 

J'étais pour une fois surpris en bien qu'un ténor russe soit si expressif dans ce répertoire: technique parfaite, vocalises de bon goût, timbre chaud, physique avenant et jeu sobre: bravo à Dmitry Korchak.

 

©Sergio Belluz, 2017,  Le journal vagabond (2017).

 

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12/09/2017
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Rossini et le sexe ou 'La Pietra del Paragone'

C’est toute l’originalité et la spécificité du Festival Rossini de Pesaro (le ROF, pour les intimes) que d’offrir, année après année, jusqu’à quatre opéras du Maestro, et pas des plus connus (en 2017 : ‘Torvaldo e Dorliska, ‘Le Siège de Corinthe’, La Pietra del Paragone et le traditionnel ‘Il Viaggio a Reims’) dans des mises en scène rafraichies, inventives, originales, par les plus grands chanteurs ou ceux en passe de le devenir, et de permettre d’entendre aussi, en passant, la crème de la crème des interprètes dans ce répertoire si particulier, des solistes qui, souvent, ont aussi passé par l’Académie Rossini de Pesaro, où l’on enseigne la vocalità, le style, le phrasé rossiniens.

 

Cette ‘Pietra del Paragone’, par exemple, un opéra bouffe de 1812 (l’auteur avait 20 ans !), est une merveille d’inventivité musicale, sur un livret facétieux à souhait, où le pastiche abonde, par exemple dans l’air du journaliste, ou de celui du poétaillon.

 

On assiste à un huis-clos élégant chez un riche conte qui a peur de se marier et que trois femmes courtisent, dont deux plus intéressées par son argent et par sa situation sociale que par sentiment.

 

Gravitent aussi autour du comte deux parasites, un poétaillon et un journaliste de gazettes mondaines.

 

Le Comte Asdrubale, par un stratagème, mettra tout ce beau monde à l’épreuve, séparera le grain de l’ivraie, et finira amoureux de la femme qui ne l’a pas laissé tomber en chemin...

 

PIER LUIGI PIZZI: QUE DU GLAMOUR!

 

L’élégantissime Pier Luigi Pizzi en a fait une mise en scène et une scénographie aussi élégante que lui, plaçant l’intrigue dans une villa design (qui rappelle le style de l'architecte néerlandais Rietveld), avec meubles assortis, tableaux abstraits de l’école italienne (notamment un Fontana tout lacéré, comme il se doit) le tout avec piscine, dans une sorte de remake de la ‘Dolce Vita’.

 

Au passage, on admire la plastique irréprochable avec plaques de chocolat du superbe comte Asdrubale interprété par le baryton italien Gianluca Margheri, qui se balade en costume de bain, nage entre deux refrains, fait sa gymnastique en chantant ou porte nonchalamment le peignoir quand il ne porte pas tout aussi nonchalamment le smoking.

 

Tout est beau à voir, dans cette production : les femmes sont vêtues à la mode estivale des années 70 (plutôt en Ungaro et Valentino qu’en Yves Saint-Laurent), les hommes font du tennis ou se défient à l’escrime, on monte et on descend des escaliers qui mènent aux chambres avec baies vitrées et terrasses (d’où l’on peut aussi chanter au public) et tout ce beau monde se promène et chante aussi régulièrement sur une passerelle placée entre l’orchestre et le public, une des caractéristiques des trois spectacles que j’ai pu voir cette année au festival.

 

ROSSINI? INTEMPOREL, C'EST À DIRE MODERNE

 

Cette reprise d’une production de 2002 n’a pas pris une ride: les gags continuent de prendre des libertés que Rossini auraient adorées (on y entend l’orchestre reproduire la sonnerie d’un téléphone, et un des magnifiques duos est chanté via des téléphones blancs qui font penser à ces comédies légères des années mussoliniennes), avec quelques anachronismes aussi facétieux que jouissifs (le matériel de gymnastique du Comte, qu’on voit ramer dans sa chambre), le tout avec de très beaux éclairages derrière la maison, qui déroulent le fil de la journée, du matin au soir. 

 

La musique de Rossini, c’est encore et toujours cet art  si subtil des contrastes et des surprises – on part sur une introduction un peu lente qui, d’un coup, se change en un air rapide et enlevé, pour terminer en beauté et avec brio –, des duos, des trios, des quatuors, des quintettes vocaux sublimes, des airs solistes virtuose et expressif à variation pour lequel chaque personnage a son moment de gloire (Rossini connaissait bien la vanité de ses interprètes !), et l’orchestre qui s’amuse à chaque instant, sans compter les récitatifs développés élégamment et tout sauf « secs », malgré leur dénomination.

 

Quant au librettiste Luigi Romanelli, c'est un Lorenzo da Ponte (celui de 'Don Giovanni' et des 'Nozze di Figaro') qui aurait pris des cours chez Eduardo de Filippo et les grands auteurs de la comédie napolitaine - quelle verve!

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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07/09/2017
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Rossini, Cenerentola, Guillaume Gallienne... et la photogénie, bordel?

VOIR ET ÊTRE VU

 

On peut le déplorer, mais aujourd’hui, quoi qu’on fasse, c’est d’abord l’apparence qui vend et qu’on retient, et la question qui se pose est de savoir si l’on peut faire abstraction de cette donnée dans des spectacles retransmis par les médias audiovisuels.

 

La photogénie, la cinégénie, la télégénie, appelons-le comme on voudra, impose des règles dont il est quasiment impossible de s’affranchir, et qui ont leur impact sur tous les métiers du spectacles : ce n’est pas pour rien que les gabarits des chanteurs d’opéra, par la force des choses, se sont amoindris par rapport à ce qu’on jugeait tout à fait normal auparavant. On ne peut plus imaginer, aujourd’hui, et malgré leur voix absolument prodigieuse et hors-norme, un Pavarotti chantant les jeunes amants, ou une Caballé en 'Traviata'.

 

C’est ce qu’avait compris Callas, la première à se plier, pour une question de cohérence dramatique, à un régime lui permettant d’atteindre cette osmose entre le personnage et son interprète.

 

Il y a aussi des questions de gros sous, là-derrière, les productions d’aujourd’hui ont plusieurs vies, entre les représentations, leur retransmission mondiale (avec des droits conséquents à la clé, qui remboursent et rentabilisent les dépenses engagées dans la production), leur enregistrement sonore (pour le téléchargement et le CD) ou visuel (pour le DVD).

 

MOI CENDRILLON, TOI ROSSINI

 

Voilà certaines des réflexions qui me venaient à l’esprit alors que je revivais le drame de Cendrillon (le conte) en courant pour attraper mon dernier train, celui de 23 :58, juste après avoir assisté à 'La Cenerentola' de Rossini, une production de l’Opéra Garnier, à Paris, dans une mise en scène très attendue de Guillaume Gallienne, sous la direction  musicale d’Ottavio Dantone.

 

C’était retransmis à la fois à la télévision (FR3), et au cinéma dans le monde entier, à Barcelone en particulier, au Verdi (ce qui aurait bien fait rire Rossini), un délicieux cinéma d’art et d’essai au coeur du quartier anarcho-bobo de Gràcia.

 

Cenerentola fait partie des opéras de jeunesse de Rossini : la première a eu lieu à Rome, en 1817, un an après la première (désastreuse) de son Barbier de Séville dans cette même ville, qui n’a pas su tout de suite l’apprécier. On reste fasciné de penser qu’à ce stade, Rossini, ce faux paresseux, avait 25 ans et était déjà l’auteur d’une vingtaine d’opéras.

 

On retrouve à nouveau cette verve musicale et vocale, cette extraordinaire intelligence du rythme, des tempi, des airs pleins de vocalises – à variation, quelquefois -, jamais inutiles, toujours expressives, soit qu’elles figurent les rires de joie ou les sanglots des pleurs.

 

Et puis, il y a toujours cette manière de ne jamais vraiment se répéter, malgré des recyclages habiles et divers de partitions antérieures : ici, par exemple, il n’y a qu’un seul ténor (le prince charmant, évidemment), face à trois « bassi » (qui vont du baryton-basse au basso cantante, selon les étiquettes), Don Magnifico, le père de Cendrillon et de ses deux méchantes soeurs, Dandini, le faux prince vrai valet, et Alidoro, le mage-philosophe qui fait office ici de fée et qui changera le sort de Cendrillon.

 

Inutile non plus de souligner la beauté extraordinaire du chant, en particulier le sublime sextuor du deuxième acte, juste ponctué par des violons en pizzicato.

 

GUILLAUME GALLIENNE DIXIT

 

Dans l’interview qui précédait la transmission, Alain Duault, le maître de cérémonie pour la télévision, demandait à Guillaume Gallienne son point de vue de metteur en scène, et Gallienne parlait du fait qu’il ne s’agissait pas d’un 'opera buffa', mais bien d’un 'dramma giocoso', que l’intrigue n’y était pas forcément drôle, malgré les facéties, et qu’il ne voulait pas passer par les conventions du genre, qui ne l’intéressaient pas.

 

Je suis un fan de Gallienne, tout ce qu’il fait est lié à un travail très précis, très intelligent sur le texte, sur les textes, que ce soit au théâtre (je l’ai vu, extraordinaire d’intensité, dans  un 'Fantasio' de Musset à la Comédie Française), dans ses fabuleux et cultes 'Bonus de Guillaume Gallienne' pour Canal Plus, dans 'Guillaume et les garçons' (spectacle et film) ou dans ' Ça peut pas faire de mal', ses lectures radiophoniques sur France Inter.

 

Mais l’opéra a aussi ses contraintes. Et l’opéra retransmis par télévision encore plus : se posent alors aussi des questions de photogénie, puisque la mise en scène ne concerne plus seulement des spectateurs dans une salle de théâtre, par définition éloignés de la scène, et pour qui il faut accentuer l’aspect visuel, que ce soit dans les maquillages, les costumes ou les décors, mais aussi tous les spectateurs de télévision et de cinéma, qui ont alors le nez pour ainsi dire collé à la scène et pour qui tout est grossi à la démesure, un problème de distance visuelle variable pas toujours facile à résoudre...

 

VOIR NAPLES ET MOURIR D'ENNUI

 

Dans ce sens, certains partis pris de Gallienne n’ont pas fonctionné : dans le texte chanté (c’est lui qui le relève), après la surprise de la fin du premier acte, on entend parler de « terremoto », de tremblement de terre, et d’ « eruzione », et Guillaume Gallienne s’est emparé de cette allusion pour une scénographie reproduisant Naples au pied du Vésuve, dans des éclairages rouges flamboyants d’une éruption volcanique imminente, avec un sol rouge sombre fait de cendres (Cendrillon, Cendres, Volcan... vous saisissez ?).

 

De plus, comme il ne voulait pas utiliser les ficelles usuelles, il est parti du fait qu’effectivement le livret adapte le conte de façon plus moderne : pas de fée, juste une sorte de mage-philosophe (Alidoro), pas de carrosse et de coups de minuit, pas de chaussure de vair oubliée sur un escalier, mais un bracelet que Cendrillon remet au Prince en lui donnant rendez-vous (il la reconnaitra au double de même bracelet, qu’elle portera sur elle).

 

Alors Gallienne a orienté sa mise en scène de ce côté-là, plus « réaliste » : c’est lui qui le dit, il y a du Fellini (on reconnaît quelques allusions à 'Satyricon' (l'orgie, comme de bien entendu), au sketch 'Il Miracolo' (dans 'L'Amore' de Rosselini), dans lequel Fellini joue un saint pour séduire Anna Magnani en simple d’esprit..., de l’Ettore Scola aussi (Le Bal, évidemment).

 

Les costumes sont à l’avenant, un uniforme militaire kaki avec une sorte de prothèse sur une jambe pour le Prince, de vieux tee-shirts ternes et sales pour Don Magnifico, le père, le vieux barbon, gros et gras (on pense à Brutti, Sporchi e Cattivi de Scola, de nouveau), et tant les soeurs bécasses que Cendrillon elle-même portent des robes de style Jacquie Kennedy raté, un faux luxe de riches désargentés et sans goût.

 

ET SI ON SE FAISAIT UNE LAIDEUR?

 

Du coup, pour le téléspectateur, c’est une production visuellement assez hideuse, une version crade de ce qui reste un conte de fée, et il faut tout le talent extraordinaire de Gallienne en tant que directeur d’acteurs – son point fort – pour compenser cette laideur inefficace en termes dramatiques.

 

Car ce n’est pas la laideur en soi qui est répréhensible : elle va parfaitement à certains opéras, le Fidelio de Beethoven, qui se passe dans une prison, certains opéras de Wagner ou de Brecht.

 

Mais dans le cas d’un conte de fée, même remis à jour, d’une féérie, si l’on veut, je ne suis pas sûr que ce parti pris soit le bon. Il me semble, tout particulièrement chez Rossini, qu’il faut au contraire en accentuer le second degré, s’amuser avec les couleurs, avec les conventions théâtrales, ce que fait par exemple le grand metteur en scène espagnol Emilio Sagi, auteur, entre autres, d’une production de 'L’Elisir d’Amore' (Donizetti) façon Botero (ce devait être à l’Opéra de Lausanne, et par ce grossissement littéral des personnages, c’était toute la bouffonnerie de la musique et du texte qui était mise en valeur), ou encore sa version facétieuse et simple du 'Viaggio a Reims' au festival Rossini de Pesaro (on le redonne chaque année dans sa version avec les jeunes élèves de l’Accademia Rossini, c’est une tradition).

 

Je me souviens aussi d'une 'Cendrillon' très drôle, celle de Massenet, cette fois, dont on avait aussi grossi le trait, la gestuelle, l'emphase dans un décor biscornu, et le tout était aussi réjouissant que de se retrouver dans un film expressionniste, l'humour en plus.

 

Dommage, donc, que le raffiné Gallienne soit tombé dans ce piège de trop de metteurs en scène étrangers à l’opéra, qui, voulant imprimer leur marque, ou faire « autre chose », se réfèrent à leur expérience théâtrale ou cinématographique, et, faute d’idées, se raccrochent à des détails de livrets, ou à des descriptifs sans réelle importance (ce « dramma giocoso », un oxymore, ressemble beaucoup à une boutade de Rossini, grand ironiste devant l’Éternel...).

 

LE LIVRET D'OPÉRA: UN SCÉNARIO ÉVOLUTIF

 

Et disons-le honnêtement, les livrets d’opéras italiens ne sont que cela : des livrets, sur lesquels une dramaturgie musicale a été composée. Ils sont souvent efficaces, mais  ne sont pas fixes, ni définitifs, laissant de la marge pour des interprétations, des caprices de chanteurs, des adaptations dans d’autres langues suivant l’ambition ou les besoins d’argent de compositeurs vedettes.

 

On ne peut pas prendre ces livrets à la lettre, ils ne sont jamais aussi précis, cohérents ou rigoureux que peuvent l’être des textes de théâtre. Il faut se rappeler que l’opéra était alors une industrie comme celle du cinéma aujourd’hui, avec les mêmes enjeux financiers et les mêmes méthodes d’écriture scénaristiques, quasiment.

 

GUILLAUME GALLIENNE ET LES CHANTEURS

 

C’est d’autant plus dommage que Gallienne est un grand directeur d’acteurs (le chanteur d’opéra est aussi un comédien), avec un sens extraordinaire du jeu dramatique, quel que soit le médium : ici, les déplacements des protagonistes étaient précis au cordeau, rien d’inutile, tout était juste et justifié, drôle dans la gestuelle, avec des mouvements de scène cohérents, et des astuces – par exemple, au tout début du deuxième acte, le « monologue » de Don Magnifico, le père, que Gallienne lui fait chanter devant le rideau fermé, juste avec l’orchestre, que Don Magnifico interpelle : très très drôle, très efficace et tout à fait dans la note.

 

De même, les dispositifs scéniques, qui permettent au mage-philosophe Alidoro de faire la transition entre les scènes chez Cendrillon et la scène du bal.

 

Enfin, saluons la prestation du tenore di grazia Juan José de León (le Prince), admirons le Dandini, le valet très beau et très sexy du baryton-basse Alessio Arduini, (visuellement un mélange parfait de torero et de Leporello avec des coloratures enjouées et précises), rions de bon coeur aux facéties du baryton-basse Maurizio Muraro, un drôlissime Don Magnifico, père des deux mégères et de Cendrillon, dans la grande tradition italienne des vieux barbons ridicules et ronchonneurs, remarquons le jeu et le chant parfait des deux amusantes harpies (Clorinda et Tisbe, alias Chiara Skerath et Isabelle Druet), tombons à genoux devant l’extraordinaire Alidoro du basso cantante Roberto Tagliavini, imposant de profondeur, tant dans la voix que dans l’interprétation, et, bien sûr, admirons sans réserve la fabuleuse mezzo rossinienne Teresa Iervolino, une Cenerentola à la voix onctueuse et précise sur un registre qui va du très grave au très aigu, avec des vocalises stratosphériques et des variations périlleuses qui, chez elle, restent à la fois virtuoses, gracieuses et adéquates à ce qui est exprimé.

Une magnifique Cenerentola, visuellement peu séduisante, mais vocalement et scéniquement très réussie.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

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Photo ©Vincent Pontet/OnP

 


21/06/2017
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