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À André Wyss, avec toute mon admiration et toute mon affection

Par un hommage du Temps, je viens d’apprendre avec une profonde émotion le décès d’André Wyss, le professeur André Wyss, mon professeur Wyss.

 

André Wyss a été quelqu’un de très important dans ma vie : j’avais commencé à étudier avec lui à l’Université de Genève, puis avais poursuivi à celle de Lausanne où ses cours faisaient partie de ceux qui me réconciliaient avec la Faculté de Français, qui avait tendance, alors, à tomber dans une technicité mathématique qui aurait découragé tout amoureux de la littérature...

 

En parallèle de l’Université, j’étudiais aussi le chant, et parce que nous avions parlé d’art lyrique et de musique, dont nous étions tous les deux des passionnés – son frère Gérard est un extraordinaire accompagnateur – je m’étais senti en confiance avec lui et l’avais choisi comme directeur de mémoire.

 

Je peux le dire : c’est grâce à lui et à son appui moral que j’ai pu terminer des études qu’il me tardait d’achever, compte tenu des circonstances matérielles très difficiles que je vivais alors.

 

Il avait été à l’écoute, m’avait encouragé, m’avait soutenu.

 

Je n’ai jamais oublié ça.

 

C’était un homme d’une très grande intelligence, alliée à un humour pince-sans-rire extraordinaire et à un non-conformisme qui, à l’Université de Lausanne, changeait d’un certain professorat qui se prenait terriblement au sérieux sans en avoir forcément les compétences ni l’envergure.

 

André Wyss, lui, en virtuose de la langue, considérait la culture francophone dans son ensemble, s’attachant tout autant aux œuvres du poète jurassien Jean Cuttat – que la mezzo suisse Brigitte Balleys, accompagnée du pianiste Éric Cerantola a magnifiquement chanté dans un enregistrement consacré au compositeur Jean Binet (Jean Binet, musicien des poètes (1893-1960) – qu’à donner de passionnants cours de stylistique, tout en jouant un rôle de Maître Capelo suisse dans un jeu télévisé.

 

Il était aussi membre du jury du prix Dentan, respectable prix littéraire suisse décerné chaque année.

 

J’avais vainement tenté de le retrouver quelques années plus tard mais sans succès – ce ne sont pas les Wyss qui manquent en Suisse – et il a fallu qu’un concours de circonstances nous réunissent par surprise : je venais de publier CH La Suisse en kit, mon premier livre, que je présentais au Livre sur les quais à Morges en septembre 2013.

 

Un homme mince aux cheveux blancs s’approche : « Vous ne me reconnaissez pas, n’est-ce pas ? » Je retrouve sa voix, sa diction si particulière, le regarde avec émotion, ce Monsieur Wyss qui a tant compté pour moi.

 

Nous discutons, j’apprends qu’il habite dans la campagne genevoise, je l’embarrasse en le remerciant pour l’appui moral qu’il m’a donné à un moment crucial pour moi et lui demande son adresse pour lui envoyer mon livre.

 

André Wyss, le professeur Wyss, mon si cher professeur de littérature et de stylistique françaises, restera pour moi comme un exemple d’intelligence, de probité, de générosité, de simplicité, d’humour et de fantaisie.

 

Un modèle.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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16/11/2018
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Dans lequel vous trouverez de l’amitié, du Meyerbeer, des Huguenots, du Victor Hugo et du lumbago

À VOTRE BON COEUR, MESSIEURS-DAMES

 

Quand on parle de mécénat, on pense tout de suite grande entreprise ou richissime particulier qui, pour des raisons publicitaires ou personnelles, finance la création artistique ou tout type d’œuvre philanthropique.

 

En ce qui me concerne, j’ai la chance de bénéficier d’un mécénat beaucoup moins spectaculaire mais bien plus personnalisé, affectueux et désintéressé, celui de mes amis les plus chers, Corinne, Jorge, Nicole, Omar, Michelle, Stefan, Michèle, Pierre, Androulla, Jean-Louis, Brigitte, Federico et tant d’autres qui, connaissant à la fois ma situation économique, ma réflexion et mes recherches sur la forme et le fond, et ma passion pour tout ce qui est dramaturgie – écriture, chant, répertoire, mise en scène, technique, diction, interprétation, expression, tradition, innovation –, m’invitent régulièrement au théâtre, à l’opéra, au concert ou au cinéma, y ajoutant souvent le gite et le couvert.

 

C’est leur générosité qui est à l’origine de certaines des notes de ce journal vagabond qui deviennent des articles de critique.

 

Comme je bénéficie d’une multinationale de l’amitié, c’est à l’ami Oscar, le plus parisien des Colombiens, que je dois cette fois-ci une entrée à l’Opéra Bastille pour ‘Les Huguenots’ de Giacomo Meyerbeer en octobre dernier, avec pour ñapa – l’équivalent du bonus en Colombie – l’immense plaisir de retrouver la délicieuse Juliette, que je n’avais pas revue depuis presque trois lustres, et de connaître d’autres amis parisiens d’Oscar, tout aussi chaleureux.

 

LES HUGUENOTS : LE RETOUR

 

Ce qu’il y a de bien, avec l’Opéra Bastille, c’est qu’on voit et qu’on entend parfaitement depuis les places les moins chères.

 

C’est d’autant plus appréciable qu’avec Meyerbeer, inventeur du « Grand Opéra à la française », on en a pour son argent : ses opéras en cinq actes, à grand spectacle et à multitude de personnages, durent au minimum quatre heures entrecoupées d’entractes d’une demi-heure, histoire de se dégourdir les jambes.

 

Dans mon cas, c’était du littéral : sans qu’il y ait un lien de cause à effet lié à la longueur, aux longueurs, voire aux langueurs de l’œuvre – on est entré à 18.00, on en est ressorti vers minuit –, j’étais coincé depuis quelques jours par un douloureux lumbago qui m’a fait apprécier à sa juste valeur le fait de réussir par trois fois à m’extirper de mon siège et à pouvoir me déplier pour faire lentement repartir la machine.

 

Et, lumbago ou pas lumbago, je n’aurais pour rien au monde voulu rater ces Huguenots si longtemps absents des scènes d’opéra: mon voisin, un spécialiste et un fan, me signalait qu’à Paris, ça faisait depuis 1936, date du centenaire de l’œuvre, que cet opéra n’était plus joué, lui-même n’avait pu en voir une version que dans les années 70 et pas à Paris.

 

C’est d’autant plus étonnant que cette œuvre a été, dès sa création en 1836 et jusque dans les années 30, une des plus célèbres du répertoire : elle arrive à New York en 1845 et fera partie de la première saison du Metropolitan Opera nouvellement créé en 1884, tout comme elle inaugurera le tout nouveau Covent Garden de Londres en 1858, faisant pour ainsi dire le tour du monde puisqu’on a pu l’applaudir à La Havane (1849), Alger (1858), Sydney (1863), Le Caire (1870), Buenos Aires (1870) ou Rio (1870) et toujours avec les plus grandes vedettes.

 

VOUS AVEZ DIT MEYERBEER ?

 

On ne sait pas très bien où le placer, ce Giacomo Meyerbeer (1791-1864), avec ce prénom italien et ce nom germanique. On soupçonne – un peu comme pour Haendel ou Gluck et leurs opéras respectifs –, qu’il a dû passer par différents pays et diverses scènes, et qu’en compositeur opportuniste, il s’est adapté à tous les publics.

 

C’est ce qui explique, comme pour ses illustres prédécesseurs, qu’on a de la peine à donner une nationalité à sa musique, qui va de ses opéras Il Crociato in Egitto (créé à La Fenice de Venise en 1824) à Robert le Diable, Le Prophète, Dinorah ou L’Africaine (créés à l’Opéra de Paris en 1831, 1849, 1859 et 1865) en passant par Ein Feldlager in Schlesien (pour l’Opéra de la Cour, à Berlin, en 1844) et qui comprend aussi de belles mélodies allemandes, italiennes ou françaises que j’ai eu le plaisir d’interpréter par-ci par-là.

 

En fait, Jakob Liebmann Berr est né à Berlin dans un milieu aisé, il étudie le piano avec Clementi puis la composition avec un des professeurs de Mendelssohn. Il rencontre Salieri, qui lui conseille de parfaire sa formation en Italie, où il tombe amoureux de la musique de Rossini en assistant à une représentation de Tancredi.

 

Devenu célèbre dans toute l’Europe avec Il Crociato in Egitto (1824), Meyerbeer suit Rossini, qui s’installe à Paris, alors capitale mondiale de l’opéra. Il y bénéficie de la protection de Luigi Cherubini – compositeur d’une célèbre Médée (1797) qu’on joue toujours – et s’adjoint les services du très habile et très prolifique librettiste Eugène Scribe (1791-1861) richissime auteur de quelques 350 livrets et pièces de théâtre grâce à un atelier de collaborateurs dont il supervisait la production.

 

ET VICTOR HUGO, DANS TOUT ÇA ?

 

Il faut dire que les deux compères se placent au moment de la rénovation du théâtre par Victor Hugo, qui, dans une célèbre préface à sa tragédie Cromwell (1827), remet en cause les conventions théâtrales françaises – Racine, en particulier –, et critique les sujets traités et la manière de les traiter, entre autres la fameuse règle des trois unités de temps, de lieu et d’action.

 

Cette préface a tenu lieu de manifeste poétique pour plusieurs générations de dramaturges : il s’agit d’émouvoir en conciliant vérité historique et efficacité scénique. On va plonger dans les grands faits historiques pour faire de l’Histoire un drame théâtral, visant la vérité des situations et des sentiments plus que le réalisme.

 

Dans cette esthétique, le grotesque côtoie le tragique – par exemple, dans Notre Dame de Paris, Quasimodo, l’affreux bossu est amoureux de la belle gitane Esmeralda ou, dans la pièce Le Roi s’amuse, l’affreux bossu Triboulet, le fou du roi, est aussi un père élevant et protégeant sa fille (Verdi en fera Rigoletto)... –, on alterne les épisodes charmants et les épisodes sinistres.

 

Souvent, au détriment de la cohérence, on n’hésite pas à en rajouter dans les péripéties et les rebondissements pour tenir en haleine le spectateur et tout ça est exprimé avec une verbosité et une grandiloquence qui passent moins bien la rampe aujourd’hui (Jarry, Ionesco et Beckett sont passés par là...).

 

C’est cette évolution qu’amènent Meyerbeer et Scribe à l’opéra qui est, ne l’oublions pas, du théâtre chanté : sans eux, pas de Verdi, pas de Wagner, pas de Puccini.

 

D’une certaine manière, tant pour le bon gros mélodrame – La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca ou Manon Lescaut –, que pour le grand opéra historique – Les Vêpres Siciliennes, Don Carlo, Tannhäuser, Lohengrin ou Parsifal –, ce sont Meyerbeer et Scribe qui en ont défini les recettes.

 

Dans ses livrets d’opéra, Scribe importe les techniques du théâtre populaire et du roman-feuilleton, avec suspense, mystères et coups de théâtre.

 

Dans sa manière de composer, Meyerbeer innove techniquement pour faire de la musique un outil dramatique efficace au service de ce type de grand spectacle.

 

L’INTRIGUE EN QUELQUES MOTS

 

Le sujet des Huguenots c’est le massacre de la Saint-Barthélémy, le 24 août 1572.

 

Scribe et Émile Deschamps développent leur scénario sur deux axes majeurs : d’un côté, la guerre entre catholiques et protestants, de l’autre, une histoire d’amour forcément contrariée.

 

Tout tourne autour du jeune huguenot Raoul de Nangis, tombé fou amoureux – c’est réciproque – de Valentine de Saint-Bris, fille du très catholique Comte de Saint-Bris et dame de compagnie de la reine Marguerite de Valois. Malheureusement, Valentine est promise au comte de Nevers, lui aussi catholique.

 

Toutefois, la reine, Marguerite de Valois, pour rapprocher catholiques et protestants et en accord avec le Comte de Nevers, annule ces fiançailles et prône l’union du protestant Raoul de Nangis et de la catholique Valentine de Saint-Bris.

 

À la suite d’un quiproquo, Raoul de Nangis croit que Valentine l’a trompé avec son rival le Comte de Nevers et refuse de l’épouser. En parallèle, des protestants et des catholiques se sont provoqués mutuellement.

 

Un guet-apens est organisé par le Comte de Saint-Bris, le père de Valentine, où tous les huguenots seront massacrés, y compris Raoul de Nangis. Valentine, le sachant, et toujours amoureuse, tente de le dissuader d’aller au rendez-vous, et, pour sauver sa vie, le conjure de se convertir au catholicisme et de l’épouser, mais devant le refus de celui-ci, c’est elle qui, par amour, décide d’abjurer sa foi et tous deux périssent dans le massacre général ordonné par le père de Valentine.

 

LES TROIS UNITÉS, ON OUBLIE

 

Pour ce qui est des trois unités, l’action va de l’orgie du premier acte chez le bon-vivant Comte de Nevers (« Hâtons-nous de jouir ! Au jeu, à la folie, consacrons notre vie, et qu’ici tout s’oublie excepté le plaisir ») où Raoul de Nangis arrive à caser sa déclaration d’amour à Valentine (« Plus blanche que la blanche hermine ») jusqu’au massacre final (« Abjurez, huguenots, le Ciel l’ordonne ») en passant, au deuxième acte, par le batifolage de la reine et de ses dames de compagnie (« Jeunes beautés sous ce feuillage »).

 

Elle se déroule sur plusieurs jours répartis sur cinq actes et dans différents lieux, le premier dans le château du Comte de Nevers, le deuxième au Château de Chenonceau, le troisième hors de Paris, au Pré-aux-Clercs, le quatrième dans la résidence parisienne de Nevers, et l’acte final dans le cloître d’un temple protestant.

 

À cela s’ajoutent, au deuxième acte, deux épisodes scabreux chez la reine.

 

Le premier, lors de la scène du bain dans la rivière de ses dames de compagnie, taquinées par le jeune page Urbain (un rôle travesti joué par une mezzo-soprano), Chérubin nouvelle formule tout émoustillé par ces nudités étalées et qui, dans son air, est comme l’ancêtre du personnage travesti d’Oscar dans Un Ballo in Maschera de Verdi.

 

Le second, quand la reine, qui vient d’entendre Raoul de Nangis chanter : « Ô beauté divine, enchanteresse » lui fait un gros appel du pied avec un « Ah, si j’étais coquette » qu’ils finissent en duo alors que la reine l’a en principe convoqué pour lui dire que, pour des raisons politiques, elle l’autorise à épouser sa dame de compagnie, cette Valentine dont il est amoureux.

 

Il y a aussi un épisode « gitan » au troisième acte, des bohémiennes qui viennent à la fois danser – il fallait bien occuper le corps de ballet de l’Opéra de Paris – et dire la bonne aventure (« Venez, vous qui voulez savoir d’avance »), c’est à dire annoncer le futur massacre des huguenots mais en l’enrobant dans une chorégraphie lascive (Verdi s’en souviendra pour son intermède gitan dans La Traviata).

 

À noter que, malgré leur inutilité dramatique flagrante, on aurait tort de considérer ces passages comme superflus : tant le gynécée ambigu et dénudé que la bohémienne aguicheuse sont des intermèdes bienvenus pour relâcher la tension de toute production trop sombre ou simplement trop longue (je plaisante à peine).

 

LES INNOVATIONS DE MEYERBEER

 

Pour ma part, ce que je trouve passionnant dans le travail de Meyerbeer, dans sa manière de composer, c’est sa réflexion sur la dimension dramatique de la musique d’opéra, sur son articulation – airs, récitatifs, transitions – et les innovations qu’il amène dans la mécanique dramatique grâce à la musique, comme le ferait un compositeur de film par rapport à l’image.

 

Par exemple, il module tout un acte autour d’un seul air, comme au premier acte, dans la scène de l’orgie, ou au deuxième acte, dans la scène du bain : le personnage entame son air solo, qui est interrompu par une longue intervention du chœur, pour être ensuite repris par le personnage, pour ensuite s’interrompre pendant une scène et être repris à la fin par le chœur et les solistes, ce qui rallonge les airs du soliste, qui peuvent durer jusqu’à quinze minutes avec cette alternance soliste-chœur et variations au sein de l’air.

 

Pas de temps mort, un rythme soutenu qui donne une homogénéité dramatique et musicale à l’acte entier. On comprend pourquoi Wagner a été si admiratif : ces premiers essais de leitmotiv, il les développera plus tard, Tristan et Yseut en sont l’exemple musical et dramatique parfait.

 

De même, il y a ces superbes airs solos accompagnés en parallèle depuis l’orchestre par un seul instrument, sans le fond de violons en pizzicati qu’on trouve chez Rossini. Dans Les Huguenots, c’est le grand air du ténor avec violoncelle – qui a peut-être influencé Verdi pour le grand air de Filippo dans son Don Carlo –, et, au deuxième acte, l’air à variation de la soprano avec flûte, les deux « retombant » sur l’orchestre à la fin de leur air respectif.

 

Techniquement, c’est très difficile à coordonner et c’était déjà un des gros problèmes au moment de la première historique : depuis la scène, en particulier dans de grandes salles comme Bastille, les solistes n’ont pas toujours un bon retour de la fosse et l’instrumentiste n’entend pas toujours bien le soliste, d’où les fréquents décalages (ce soir-là, le ténor Yosep Kang, décontenancé, en a perdu tout ses moyens).

 

Fascinant aussi tout le travail de Meyerbeer sur le récitatif, qui n’est plus séparé de la partie chantée mais coulé dans la musique de façon à offrir à l’oreille une continuité musicale du début à la fin d’un acte et soutenir l’action sans aucune interruption, une innovation adoptée par tous les compositeurs ultérieurs.

 

On peut aussi mentionner les magnifiques effets d’échos entre un chœur en coulisse et un chœur sur scène ou ce choral protestant « a cappella » qui s’élève soudain et contraste, dans sa sobriété et sa ferveur, avec la richesse orchestrale précédente, soulignant l’austérité huguenote et la magnificence catholique.

 

QUE DE MONDE !

 

Evidemment, ce tout nouveau « grand opéra à la française » ne va pas sans difficulté de mise en scène.

 

L’histoire principale et ses multiples ramifications, sans compter des noms qui se ressemble – à quoi pensait Scribe au moment de faire se côtoyer le Comte de Saint-Bris et Raoul de Nangis, on se le demande – exige de gros efforts de lisibilité si on ne veut pas perdre le public en route.

 

En plus, la scène est constamment occupée par une foule de gens, entre la dizaine de personnages principaux et secondaires– dont certains ne sont pas absolument nécessaires à l’intrigue –, les utilités qui ont une intervention chantée par-ci par-là, l’énorme chœur et toute une série de figurants dont le livret original fait une liste non-exhaustive : une dame, un archer, trois moines, gentilshommes et dames de la cour catholiques et protestants, soldats, étudiants, gitans, femmes du peuple, jongleurs, dames d’honneur, pages, jeunes filles, paysans, citadins, magistrats, etc.

 

On a presque envie de rajouter : « Et un raton-laveur ».

 

J’étais très curieux de savoir comment s’y prendrait Andreas Kriegenburg, le metteur en scène de cette production.

 

Le bilan est mitigé et cela tient moins à ses compétences, qui sont excellentes, qu’avec la manière d’envisager globalement cet opéra.

 

GRAND OPÉRA FRANÇAIS, OUI, MAIS POUR QUEL TYPE DE SALLE ?

 

À priori, on pourrait penser, à cause du sujet, à cause du nombre de personnes sur scène, à cause de la longueur, qu’il s’agit d’un opéra parfait pour de très grands plateaux, comme celui de la Scala, du Metropolitan, de Covent Garden ou de Bastille, au même titre que de grosses machines comme Nabucco de Verdi, Turandot de Puccini ou la Tétralogie de Wagner.

 

À y regarder de plus près, ce n’est pas si sûr. Si on se base sur la production originale de 1836, elle a eu lieu à l’Académie Royale de Musique de Paris, qui n’avait pas les dimensions gigantesques de ces salles et qui devait être plus proche de la taille de l’Opéra Garnier que de celle de l’Opéra Bastille.

 

De même, si l’on étudie la distribution originale de cette même première historique de 1836 (les plus grandes vedettes de l’époque en faisait partie), on constate que la reine Marguerite de Navarre était interprétée par la soprano Julie Dorus-Gras, connue pour ses vocalises légendaires et la pureté de sa voix. Le rôle de Raoul de Nangis était chanté par Adolphe Nourrit, célèbre ténor rossinien formé par García (père de la Malibran et de Pauline Viardot, lui-même grand ténor rossinien) et réputé pour ses aigus en voix de tête. Cornélie Falcon, dont le nom a longtemps été une dénomination pour un certain registre de voix de soprano dramatique, y jouait Valentine, et Nicolas Levasseur, un des grands basso cantante du répertoire rossinien, célèbre pour ses vocalises, y chantait le rôle de Marcel.

 

Autant dire que d’un point de vue vocal on est bien plus proche de Rossini – le Rossini des opere serie, La Donna del Lago, Semiramide ou Mosè – que du Verdi avec orchestre tonitruant de La Forza del Destino.

 

Si l’orchestre de Meyerbeer est plus étoffé que celui de Rossini, avec plus de cuivres et de percussions, c’est surtout pour des raisons dramatiques et pour les grandes parties musicales avec chœur. Orchestralement, les parties solistes restent encore très légères dans leur accompagnement et n’écrasent absolument pas les voix dont les airs gardent encore toute une légèreté et une virtuosité de style rossinien.

 

MISE EN SCÈNE

 

Du coup, on peut se demander si le choix de l’Opéra Bastille était le mieux indiqué pour une reprise des Huguenots ?

 

Car le problème, avec les grandes salles, et surtout avec les immenses plateaux comme le plateau principal de Bastille, c’est qu’il y a un énorme espace qu’un metteur scène, par réflexe ou par peur du vide, aura tendance à trop vouloir remplir au détriment de la lisibilité de l’œuvre, en particulier d’une œuvre aussi foisonnante et aussi fournie en personnages que celle-ci.

 

Le metteur en scène Andreas Kriegenbourg s’en tire relativement bien sans être révolutionnaire non plus. J’ai beaucoup aimé la façon dont il entame l’opéra en rappelant les massacres causés par les guerres de religion, quelles qu’elles soient, hier comme aujourd’hui et comme demain : le rideau s’ouvre, la scène est dans la nuit, de grandes parois blanches apparaissent. Depuis la coulisse s’élève un chant choral protestant sur des versets religieux. Une inscription apparaît : « Paris, May 23, 2083, Unknown Soldier » et des traces de sang commencent à couler sur les parois blanches.

 

En revanche, j’ai trouvé que dans le premier acte, un acte d’exposition, qui introduit la thématique et les personnages principaux, ce qui permettrait, ensuite, de ne pas se perdre dans l’intrigue, Andreas Kriegenburg, à cause de l’énorme espace à meubler, probablement, n’a pas su isoler visuellement les différents protagonistes. Au moment de la mise en scène, il aurait dû se placer plus souvent dans la salle pour regarder l’effet obtenu.

 

Sur les trois étages d’un décor tubulaire – qu’on retrouvera au dernier acte et qui fera office de temple protestant – était réparti le chœur, tout habillé de rouge, pour rappeler le sang du début, sans doute, ou pour identifier les catholiques dans les différents types de rouges, violets, grenats, qui font aussi penser aux robes cardinalices...

 

C’est l’acte du banquet, de l’orgie, des plaisirs dont il faut profiter pendant qu’on peut – Verdi a dû s’en souvenir pour le premier acte de Traviata, qui commence aussi par une orgie et un grand toast porté à la vie –, le chœur y figure au complet, ainsi que divers solistes qu’on distingue mal dans cette masse.

 

À tout cela s’ajoute encore l’idée saugrenue et inutile de faire défiler en un va-et-vient incessant et d’un bout à l’autre de la scène, sur les trois étages de surcroît, des figurants qui représentent des sortes d’ « extras » servant le champagne et qui sont habillés comme les autres personnages, ce qui ajoute à la confusion visuelle.

 

Au fur et à mesure du déroulement de l’acte, Andreas Kriegenburg fait de ces extras des sortes de symboles expressionnistes du massacre à venir et leur fait faire leurs allers-retours de plus en plus rapidement, suivant le rythme de l’orchestre qui s’accélère ce qui, au-delà de la distraction visuelle qui détourne les spectateurs des solistes en train de chanter, produit un effet assez ridicule et totalement inutile à l’histoire.

 

En revanche, rien à dire sur la mise en scène des trois actes du milieu, plus intimistes et donc plus faciles à gérer, ni sur la direction d’acteurs, intelligente et efficace.

 

ET LES SOLISTES, ALORS ?

 

Pour cette reprise, Meyerbeer a bénéficié de voix de toute première qualité, dont je relèverais en particulier celle du jeune et magnifique baryton-basse Florian Sempey en duc de Nevers, qui faisait un pendant parfait à celle du tout aussi magnifique baryton-basse Nicolas Testé qui interprétait Marcel (on verrait bien Testé en Don Giovanni et Sempey en Leporello...).

 

En revanche, le ténor Yosep Kang, en Raoul de Nangis, a été en difficulté du début à la fin, probablement à cause de son premier air, mal amené, qui lui a fait perdre tous ses moyens pour le reste de la soirée, ce qui est très dommage : un superbe timbre, une voix solaire, claire et sonore à l’italienne, que je regrette de n’avoir pu écouter dans de meilleures circonstances.

 

Mention toute spéciale pour l’extraordinaire soprano américaine Lisette Oropesa, chanteuse et comédienne hors pair, qui interprétait Marguerite de Valois et que j’ai eu la chance d’entendre au festival de Pesaro, cette année – elle y chantait le rôle-titre d’Adina de Rossini – ici impressionnante de virtuosité et de facilité sur tout le registre dans son grand air du deuxième acte, particulièrement difficile techniquement.

 

De même, la Valentine d’Emmonela Jaho était particulièrement touchante, prenante, intense dans un rôle dramatique difficile, qui exige à la fois une voix puissante et une interprétation tout en profondeur et en intériorité.

 

Quant au rôle travesti du page Urbain, Karine Deshayes a su lui donner, tant vocalement que dramatiquement, toute la fraicheur du jeune adolescent aux sens en éveil.

 

ALORS, CE MEYERBEER ?

 

Malgré le succès jamais démenti de ses opéras, la postérité a été très injuste avec Meyerbeer.

 

Un musicologue comme Émile Vuillermoz, dans sa célèbre Histoire de la musique (Paris : Fayard, 1949), empreinte d’un antisémitisme qui lui fait écrire, à propos du compositeur Halévy, qu’il « marche docilement sur les traces de son coréligionnaire [sic] Meyerbeer en multipliant les concessions à ses auditeurs et en flattant leurs habitudes d’oreille les moins respectables » classe Meyerbeer dans ce qu’il appelle « les italianisants », aux côtés d’Auber et d’Ambroise Thomas, et juge qu’ « on ne sent pas chez lui un lyrisme sincère, un idéal élevé, un coup d’aile, une foi. »

 

Plus nuancée, Simonetta Colombus, dans le Dictionnaire chronologique de l’opéra (Paris : Ramsay, 1979) parle des Huguenots en ces termes : « L’opéra a les qualités et aussi les défauts des meilleures productions de Meyerbeer, créateur et principal représentant du grand opéra : des pages authentiquement poétiques et d’une grande intuition dramatique côtoient des passages d’un romantisme superficiel, d’un faste scénographique complaisant, où l’action se développe de façon mécanique, sans véritable souffle dramatique. »

 

Meyerbeer a peut-être été desservi par sa fascination pour l’opéra, par son intelligence du théâtre, par sa recherche formelle, par l’efficacité et le succès de sa musique scénique, et par son souci de mettre en valeur la dramaturgie par tous les moyens possibles.

 

On ne peut s’empêcher de penser qu’on juge de ses qualités de compositeur sur la base des défauts de son librettiste Eugène Scribe, avec des critères dramatiques et non musicaux, alors même qu’il fallait être un très grand musicien pour être capable d’innover comme il l’a fait dans un type de composition qui, à son époque, était encore conçu sur le modèle rossinien, rénovant le genre de fond en comble et ouvrant le chemin à plus de trois générations de compositeurs.

 

C’est très injuste, c’est un peu comme si on ne jugeait Mozart que sur ses concertos ou Chopin que sur ses valses. On connait mal le reste de sa production, malheureusement, et peut-être qu’un vrai travail de musicologie reste à faire pour explorer l’ensemble de son œuvre, par exemple à la Fondation Bru Zane, à Venise, qui effectue un remarquable travail de recherche et de restauration de l’ensemble du répertoire romantique français.

 

Une chose est sûre, en tout cas : Meyerbeer a tellement marqué son époque avec ses Huguenots que Berlioz lui-même ne pouvait s’empêcher de citer à tout bout de champ le pléonasme « Quoi qu’il advienne ou qu’il arrive » chanté dans le septuor du troisième acte.

 

À titre personnel, tel un Monsieur Jourdain faisant de la prose sans le savoir, j’ai presque chanté un extrait des Huguenots de Meyerbeer grâce à un air de mon répertoire bouffe.

 

En effet, dans La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach, composé vingt ans plus tard, cette vieille ganache de Général Boum Boum, chante martialement un « Et pif, paf, pouf, et tarapapapoum, je suis moi le Général Boum Boum » qui doit beaucoup au « Piff, Paff, Piff, Paff, qu’ils pleurent, qu’ils meurent, mais grâce jamais » que Marcel, le valet protestant et zélé de Raoul de Nangis, adresse aux catholique et qu’il entonne joyeusement, dans le premier acte des Huguenots.

 

Si c’est pas un titre de noblesse, ça ?

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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13/11/2018
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Denis Grozdanovitch, rêveur subtil

Un ancien champion de tennis qui se met à écrire, qu’est-ce que ça donne ? Une sorte de philosophe épicurien et souriant qui sait renvoyer la balle et monter au filet.

 

« Rêveurs et Nageurs ou Du plaisir parmi les difficultés » de Denis Grozdanovitch (Paris : José Corti, 2005), c’est drôle, subtil, léger tout en étant profond et magnifiquement écrit.

 

Sur Cioran

 

« En fait, à bien y regarder, c'est à une variante balkanique du calvinisme que nous avons vraisemblablement affaire ici, laquelle mène une guerre larvée contre toute vision païenne, multiple, baroque et éventuellement joyeuse de l'existence.

 

Pour des puritains de cette eau, l'existence telle qu'elle se présente, dans un simple jardin laissé à l'abandon, par exemple, est insupportable défi, insulte à cette rationalité intangible qui est leur credo dogmatique inconscient.

 

Ces hygiénistes latents, fatalement répugnés par le désordre anarchique qui leur paraît régner dans le monde, et devant l'impossibilité de le planifier efficacement, prônent, sous le thème de l'absurdité et de l'inconvénient d'exister, une sorte de rigueur morale déguisée. »

 

Sur les cuistres

 

« En bref, aucun des orateurs ne manifestait la moindre tendance à la causticité.

 

Je croyais reconnaître là, assez nettement, les propensions avérées de notre syncrétisme pagano-chrétien à l'idolâtrie pour une part et à l'hagiographie pour l'autre, lesquelles, à travers différents avatars, ont résisté à tous les assauts de l'esprit réaliste.

 

(...) On sentait qu'il ne pouvait être en rien question, concernant l'un des leurs, de tenter d'apercevoir un individu d'essence simplement humaine - toujours un peu dérisoire - sous les habits sacerdotaux du Grand Philosophe.

 

Comme si tout Grand Philosophe qu'il ait été, celui-ci n'avait pu non seulement - dans un moment d'égarement - prendre des vessies pour des lanternes et ensuite s'obstiner par vanité et par orgueil (ainsi qu'on le voit faire tous les jours à tout un chacun), mais encore être jamais rejoint par la fourberie, l'inconséquence ou bien même (Ô horreur!) le spectre abhorré de la simple bêtise?

 

(...) On subodorait que ces esprits dogmatiques, ultra-rationnels, étaient pétris d'angoisse devant le foisonnement du réel et que l'esprit de système leur était, en fait, un refuge bien bétonné, pour ne pas dire un solide blockhaus à l'épreuve de la moindre surprise. »

 

Sur les illusions de la liberté individuelle

 

« Chercher à se rendre libre - dans la faible mesure où la chose nous est permise - consisterait peut-être alors à tenter, d'une manière ou d'une autre, de négocier astucieusement en soi-même avec les morts? »

 

Sur la relativité des convictions et des points de vue

 

« (...) Je devais me rendre à l'évidence que les us et les coutumes d'une époque prévalaient grandement sur l'éventuelle puissance d'une pensée quelconque, que la sagesse et l'humour dans la vie immédiate n'entretenaient que peu de rapports, au bout du compte, avec la pertinence intellectuelle, que les mœurs en vigueur l'emportaient donc, la plupart du temps, sur les idées, aussi brillantes puissent-elles être. »

 

Sur comment naviguer dans sa propre vie

 

« S'en remettre au hasard dans les décisions, c'est être à la hauteur des vicissitudes de l'existence, car l'habileté suprême consiste à se maintenir en équilibre au milieu du changement des événements. »

 

Sur la création

 

« (...) Laisser la forme poétique s'imposer à nous de façon toute organique, c'est-à-dire insensible, fluide, comme allant de soi; celle-ci ne pouvant s'imposer ainsi, avec bonheur et facilité, que dans la mesure où nous l'aurions sollicitée, au long des heures et des jours, par la pratique d'une certaine ascèse.

 

Ascèse non douloureuse ni pénible, seulement une belle et opiniâtre constance, une longue et douce habitude: celle de se mettre en état de réceptivité. Habitude qui, presque sûrement, s'apparentait à la pratique ancienne de la prière et de la méditation. »

 

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10/11/2018
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À l’amour, avec tendresse

Il y a des fois où on aurait envie de prendre tout ça à la rigolade.

 

De dire, comme Sarah Bernhard: « L’amour, c’est un coup d’œil, un coup de rein et un coup d’éponge ».

 

Ou encore, comme Mme Aubernon, dame du monde qui avait un célèbre salon autour de 1900 et qui aurait inspiré Proust pour Mme Verdurin : « De grand mots avant. De petits mots pendant. De gros mots après ».

 

Beaumarchais dans une lettre à sa maîtresse (Lettres à une amoureuse, Paris : Seuil, 1996) fait une différence très précise entre la sexualité, qu'il appelle l'amour, et les sentiments réciproques, qu'il appelle amitié, c'est assez étonnant.

 

Concrètement, sa maîtresse lui dit qu'elle aimerait plus de sentiment de sa part, il lui répond qu'il ne faut pas confondre amour (sexualité) et amitié (les sentiments), qui sont deux choses totalement séparées.

 

Aujourd'hui on aurait plutôt tendance à différencier l'amour et l'amitié par le fait que tous deux sont sentimentaux, mais que dans l'un on couche et dans l'autre pas.

 

Personnellement, je suis toujours très mal à l'aise avec ce mot d'amour, qui va de Dieu, qui est Amour avec majuscule, au particulier qui "aime" sa copine, à l'amant qui "aime" sa maîtresse ou à la mère qui "aime" son fils ou sa fille.

 

Quand on dit aimer, je me demande toujours ce qu’on veut dire par là.

 

Qu'est-ce qu'on aime? Un reflet de soi-même? Un désir d'être autre? Un envie de retrouver quelque chose de perdu qu'on croyait avoir? L'amour? C'est une fuite en avant? Une échappatoire? Une illusion?

 

Je préfère les mots « tendresse partagée ».

 

Celle des deux pigeons qui s’aimaient d’amour tendre de La Fontaine ou celle du petit poisson et du petit oiseau qui s’aimaient d’amour tendre de Juliette Greco.

 

C'est plus juste, plus concret.

 

C'est spontané.

 

Il y a une sensualité.

 

Il y a des caresses.

 

Il y a une écoute.

 

Il y a des rires, des sourires ou des larmes.

 

Une émotion du moment.

 

Un vrai partage.

 

Pas d'exigence, pas de conditions, pas de rapport de force, pas de stress.

 

Ça peut inclure le sexe ou pas.

 

Ça peut inclure un sexe ou l’autre ou les deux.

 

Ça comprend ce qu'on pourrait appeller amour ou ce qu'on pourrait appeler amitié ou les deux à la fois, sans concept, sans dogme, et uniquement dans le présent.

 

Il y a une bienveillance dans ces mots et un don de soi et une générosité.

 

Si je pouvais, j'échangerais toutes mes douloureuses passions amoureuses pour un maximum de tendresse partagée et rieuse.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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Illustration: Franz Marc, Deux chats

 


09/11/2018
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Toâ et Moâ: présentation du spectacle

QUI A DIT QUE LES SUISSES ÉTAIENT TROP SÉRIEUX ET MANQUAIENT D'HUMOUR?

 

Saviez-vous que des chansons aussi célèbres que « Dans la vie faut pas s’en faire », « Valentine », « Ma Petite Tonkinoise », « Je sais que vous êtes jolie », qui ont fait le succès de Maurice Chevalier, de Josephine Baker ou de Jean Sablon, ont été composées par le plus suisse des Parisiens, Henri Christiné, né à Genève, compositeur d’œuvres lyriques qui connurent une gloire extraordinaire ? À Paris, son opérette PhiPhi (1918) tint l’affiche pendant plus de trois ans.

 

Et saviez-vous que le compositeur suisse Arthur Honegger, plus connu aujourd’hui pour ses opéras et ses oratorios – Le Roi David (1925) et Judith (1925), les deux sur un livret de René Morax, Antigone (1927) sur un livret de Jean Cocteau, Jeanne au bûcher (1938), sur un livret de Paul Claudel – était aussi le compositeur du très sexy Les Aventures du Roi Pausole (1930) ?

 

L’humour, l’esprit, le second degré, la dérision, les jeux de mots, les doubles sens, sont des constantes de la culture francophone, qu’on retrouve tout autant chez Oin-Oin, héros suisse d’innombrables histoires drôles, que chez des compositeurs comme Rameau, Bizet, Poulenc, Satie ou chez des chanteurs dits populaires comme Yvette Guilbert, Boby Lapointe, Henri Salvador, Serge Gainsbourg ou encore, plus près de nous, Brigitte Fontaine et Philippe Katerine.

 

Façon stand-up, prenant le public à témoin et se plaçant en droite ligne dans cette tradition,

 

TOÂ ET MOÂ

 

puise dans plus de 100 ans de répertoire musical francophone pour mettre en scène les amours d’un couple d’égocentriques qui causent, qui chantent, et qui, entre deux bagarres et deux réconciliations, en profitent pour évoquer les hauts et les bas de la vie de couple.

 

La musique est, bien sûr, d’Henri Christiné et d’Arthur Honegger, mais aussi d’Adolphe AdamJacques OffenbachCharles LecocqLéo DelibesEdmond AudranReynaldo HahnAndré MessagerMaurice YvainManuel Rosenthal ou Georges Van Parys.

 

Les paroles, on les doit, entre autres, à la plume facétieuse d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy (les duettistes favoris d’Offenbach), Albert Vanloo (un dramaturge belge, ce n’est pas une blague), Francis de Croisset et Robert de Flers (des rois du théâtre de boulevard, les Barillet et Grédy de 1920), Marcel Bertal et Louis Maubon (auteurs des paroles du célébrissime Je cherche après Titine, repris par Chaplin dans Les Temps modernes), Yves Mirande (fameux revuiste et réalisateur des années 30), René Dorin (le père de la dramaturge Françoise Dorin), André Hornez (Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? c’est lui), Albert Willemetz (auteur de l’hilarant Félicie aussi de Fernandel) et, excusez du peu, M. Moâ Soâ-même : Sacha Guitry.

 

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©Sergio Belluz, 2019


06/11/2018
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Mais pourquoi Toâ et Moâ?

Parce que Paul Géraldy a écrit un superbe recueil de poèmes intitulé Toi et moi (1912)

 

Parce que Marcel Achard a écrit une drôle de comédie intitulée Voulez-vous jouer avec Moâ ? (1923)

 

Parce que le cubain Moisès Simons a composé une opérette hilarante intitulée Toi c’est moi (1934)

 

Parce que ‘Monsieur Moâ’, Sacha Guitry, a écrit une pièce brillante et trop peu jouée intitulée Toâ (1949)...

 

 ...Et aussi parce qu’il était temps qu’on évoquât la chose en profondeur vu qu’on en a toujours parlé :

 

Quel poète le Monde perd avec Moâ

(Néron)

 

L’État c’est Moâ

(Louis XIV)

 

Pour moi, le Moâ et le Toâ révèlent le Ça

(Sigmund Freud)

 

Moâ, c’est Mao

(Mao Tse Tung)

 

Les fins de Moâ sont difficiles

(Krishnamurti)

 

Oh, le joli Moâ de mai !

(refrain connu)

 

Moâ, j’m’en balance

(Barbara)

 

Toâ, Toâ mon toit

(Elli Medeiros)

 

 

... Et parce qu’en fin de compte Moâ c’est Moâ, et Toâ, tais-Toâ!

 

* * *

 

Extrait du spectacle (version 2016, avec Yvonne Lomba au mezzo et Marcia Dipold au piano)

 

 

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©Sergio Belluz, 2019


06/11/2018
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Avec Brigitte Balleys et Lionel Monnet, ‘Le Voyage d’hiver’ de Schubert fait chaud au coeur

Toute la beauté d’un luxueux début d’automne hier, à Saxon, en Valais : un coucher de soleil éclatant qui éclairait les vignes mordorées, un peu de vent pour faire bruisser les arbres, quelques grappes de raisin noir comme un rappel de l’été qui s’en va....

 

Un après-midi idéal pour se plonger dans la sublime mélancolie du ‘Winterreise’ (1827) de Schubert que proposait hier, dimanche 21 octobre, la mezzo-soprano suisse Brigitte Balleys accompagnée par le pianiste Lionel Monnet dans le cadre parfait de Consonance, un espace de concert et un studio d’enregistrement créés et gérés par le pianiste et son épouse depuis 2013.

 

Ce ‘Voyage d’hiver’ a été passionnant à plus d’un titre : si les vingt-quatre poèmes de Wilhelm Müller sur les déboires amoureux du poète ont été à l’origine composés pour voix de ténor, les barytons en ont fait un des classiques de leur répertoire et c’est tout à l’honneur de la grande mezzo Brigitte Balleys de relever le défi et d’en proposer sa version, avec toute la précision et l’intelligence du texte qu’on lui connait.

 

Sa méthode ? Préparer le terrain, expliquer au public les états d’âme, les émotions, les changements d’humeur du poète, sa tristesse, son amertume, son désespoir saupoudrés d’une touche passagère d’illusion et de fausse gaieté.

 

Et ce qui devait être un énième récital du ‘Winterreise’ est devenu une soirée passionnante où Brigitte Balleys la Charmeuse a mis tout son monde dans sa poche avec sa spontanéité et sa générosité ordinaires.

 

Le public – une salle pleine et pas forcément de connaisseurs – suivait avec attention, conquis à la fois par la beauté sombre de ce cycle de Lieder et par la personnalité, l’expressivité et la voix chaude, intime de Brigitte Balleys, si nuancée, si juste à chaque fois.

 

L’accompagnement de Lionel Monnet était à la hauteur, d’une très grande souplesse, d’une très grande sensualité magnifiée par la magnifique sonorité du Steinway de concert qui redonnait à la musique de Schubert toute sa volupté sombre.

 

C’est assez rare d’assister à un récital qui dit quelque chose, qui communique quelque chose, qui va au-delà du pot-pourri servant à mettre en valeur les interprètes – souvent au détriment des œuvres – et c’est tout l’art de l’étonnante Brigitte Balleys de casser les codes formels pour redonner la place d’honneur à la musique et à la poésie et pour transmettre toute la beauté sombre de ce ‘Winterreise’.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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22/10/2018
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