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Les Pêcheurs de perles de Bizet façon reality (sans Kardashian)

On n’y pense pas, en ces temps de narcissismes aigus, en particulier chez les metteurs en scène d’opéra, mais une des raisons d’être de la mise en scène est aussi d’ordre tout simplement pratique :

 

- il faut faire passer une histoire, la rendre crédible, et ce n’est pas toujours gagné.

 

- il faut tâcher que chaque spectateur (celui du poulailler comme celui du parterre) puisse comprendre l’action et voir clairement les acteurs dans les scènes cruciales.

 

- il faut quelquefois occuper le public lorsqu’un changement de décor est nécessaire entre deux tableaux ou deux actes.

 

C’est dire qu’il y avait du travail pour ces Pêcheurs de perles de Bizet, dans une toute nouvelle production du Liceu, l’Opéra de Barcelone.

 

LES PÊCHEURS DE PERLES, UN NANAR ?

 

En gros, c’est l’histoire de deux pêcheurs de perles, justement, et amis inséparables, Nadir, le ténor (un John Osborn à la hauteur, qui a su dealer intelligemment en voix de fausset les aigus périlleux de son grand air), et Zurga, le baryton (un très beau Michael Adams, magnifique de désespoir dans son grand air de remord au troisième acte) qui tous deux vivent à Ceylan, l’actuel Sri Lanka.

 

Un beau duo exprime leur tendre complicité, mais entre deux pêchages de perles, les deux tombent amoureux de la même femme qui, accessoirement, est la grande prêtresse Léïla, censée rester vierge (la soprano Ekaterina Bakanova au très beau timbre, même si les aigus sont mal assurés dans les coloratures) – et le Grand Prêtre Nourabad (la basse Fernando Radó), est là pour le lui rappeler régulièrement.

 

Inutile de dire que les deux amis en viennent aux mains, et Zurga le baryton, devenu chef de la tribu, se venge en envoyant son meilleur ami au bûcher avec la Grande Prêtresse, mais se ravise quand il reconnait en la Grande Prêtresse la petite fille qui lui avait sauvé la vie des années auparavant.

 

Pris de remords, il se sacrifie, les laisse s’échapper pour qu’ils puissent vivre leur amour, et finit lui-même sur le bûcher.

 

MÊME BIZET ÉTAIT PARTAGÉ

 

Cette œuvre de jeunesse (elle date de 1863, Bizet avait alors 24 ans), moins connue que sa Carmen (1875), est aujourd’hui souvent reprise, parce qu’elle compte de très beaux airs et une je-ne-sais quoi de tendre et de désuet qui fait tout son charme, ne fût-ce qu’un exotisme de pacotille que Léo Delibes reprendra vingt ans plus tard pour sa Lakmé, et qui permettait aux voyeurs de l’époque – on est en plein Second Empire – de fantasmer sur des vierges voilées et amoureuses à la fois, et d’entrevoir un peu de chair dans d’habiles transparences en s’imaginant je ne sais quelles lascivités tropicales qui ont dû motiver de nombreuses vocations colonialistes.

 

Bizet lui-même, devant l’échec public de son opéra, confiait à son ami Edmond Galabert, qu’il en avait pris son parti et le considérait comme une œuvre sans valeur :

 

« Le jour où il apprit que j’avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria :

- Pourquoi ne m’avez-vous pas prévenu ? Je vous l’aurais donnée. D’ailleurs, vous n’aviez pas besoin d’avoir ça.

 

Plus tard, néanmoins, après l’avoir relue, il se déclara satisfait d’avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d’après lui, ce qu’il y avait d’à peu près bien dans cet opéra : au premier acte, l’andante du duo de Nadir et de Zurga : Au fond du temple saint... et la romance de Nadir : Je crois entendre encore/Caché sous les palmiers... au deuxième acte, le chœur chanté dans la coulisse : L’ombre descend des cieux... puis la cavatine de Leïla : Me voilà seule dans la nuit... au troisième acte, enfin, l’air de Zurga : L’orage s’est calmé... » (Georges Bizet, Lettres à un ami, 1865-1872, avec une introduction d’Edmond Galabert).

 

L’OPÉRA VU PAR ENDEMOL

 

On comprend que dans ce cas précis, comme dans le cas d’autres opéras plus difficiles à vendre – à l’opéra, le nanar existe, même s’il est moins courant qu’au cinéma, j’évoquais récemment le cas de La Gioconda de Ponchielli –, la mise en scène est primordiale pour attirer la clientèle.

 

À priori, cette version des Pêcheurs de perles façon ‘reality’, dans une mise en scène et une scénographie élaborées par une équipe néerlandaise (Lotte de Beer, Dorike van Genderen, Marouscha Levy, Jorine van Beek) n’avait rien pour me plaire : nous vivons une époque où le metteur en scène, à des fins publicitaires personnelles, donne facilement dans l’épate gratuite, coûteuse, inutile et nuisible pour l’œuvre (j’ai déjà évoqué  les différents trucs et gadgets imbéciles qui sévissent sur les scènes d’opéra en ce moment).

 

Mais j’avais aussi envie de les réentendre, ces Pêcheurs de perles, et, trouvant un moyen terme, je me suis pris un des billets les moins chers (au dernier rang du cinquième balcon, 17€, on surplombe), me disant que si c’était raté, j’aurai quand même pu me concentrer sur la musique et les chanteurs et n’aurai pas gaspillé mon argent.

 

Et bien, ce n’était pas mal du tout, cette idée.

 

Dès le départ, une équipe de télévision est installée sur la scène. Le programme s’intitule (en catalan) ‘El Repte’, Le Défi, et fait directement référence à un célèbre reality qui parachute des has-been dans des trous tropicaux, et les laisse se bagarrer entre eux jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’un(e), élu(e) par le public sur des critères toujours compliqués à saisir (et on s’en fout un peu).

 

QUI VA SURVIVRE ?

 

Évidemment, il faut un peu tordre les choses pour entrer dans le concept : le Grand-Prêtre Nourabad devient le présentateur vedette du reality (dans cette production, il est calqué sur le très célèbre Jorge Javier Vázquez de Tele Cinco, la télévision trash espagnole) qui s’adresse aux caméras sur la scène (il commente ce qui s’est passé) et intervient pour relancer le jeu, dans tous les sens du terme.

 

Mais curieusement, dans ce cas-là, ça ne dérange aucunement une histoire qui, de toute façon, tiendrait sur un timbre-poste et ne risque pas de causer une méningite aigüe : une fois qu’on comprend les enjeux (la rivalité entre les deux hommes, l’amour que la Grande Prêtresse ne peut pas se permettre, etc.), la question est la même que dans un reality : qui va survivre ?

 

Ce qui est intéressant, c’est que cette production en format reality, annoncée à grand fracas dans la presse (une stratégie publicitaire comme une autre) a attiré un public plus jeune qui est imprégné de ces programmes télévisés . Le public habituel a été plus réfractaire et l’a nettement signalé par ses huées aux saluts.

 

À LA TÉLOCHE, ÇA PASSE MIEUX, DES FOIS

 

Ce qui est amusant, aussi, c’est que ce format (faussement) télévisé était très utile techniquement : par exemple, pendant les airs solos (le très bel air d’amour de Nadir, le ténor, et celui de remord de Zurga, le baryton), les deux chanteurs s’adressaient à une caméra placée entre eux et le public, avec projection grand format en arrière-plan, façon concert pop.

 

C’est à la fois juste d’un point de vue dramatique – ce sont des airs « intimes », de tendresse ou de désespoir qu’un participant à un reality pourrait tout à fait éprouver et exprimer devant une caméra –, et bien utile pour le spectateur, y compris celui du dernier rang du cinquième balcon (moi, donc) qui a droit sans supplément au visage du chanteur en gros plan.

 

De même, sans que l’histoire en pâtisse, un léger décalage et des touches d’humour apparaissent ça et là, à la fin d’une scène (l’équipe technique de l’émission vient régler les caméras et les éclairages, les assistants repoudrent les participants, les décorateurs viennent arranger les accessoires).

 

Enfin, j’ai particulièrement aimé l’idée maline et facétieuse à la fois des metteuses en scène d’utiliser le changement de décor entre le deuxième et le troisième acte pour projeter sur écran une sorte de pastiche de sondage télévisé auprès d’une série de pseudo-passants sur les Ramblas de Barcelone :

 

L’Interviewer :             Qu’est-ce que vous pensez du Défi ?

Une Dame :                 Le reality ? Moi je ne regarde jamais, c’est mon mari.

Un jeune homme :      C’est cool, avec ma copine on est sûr que Nadir va pas survivre

 

Apparaissent à la fin sur l’écran les fameuses statistiques, du style : « Est-ce que vous pensez que Nadir doit mourir ? 55% oui, 45% non ».

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La cantatrice Emma Calvé dans l'opéra Messaline  d'Isidore de Lara, sur un livret de Paul Armand Silvestre et Eugène Morand

(caricature d'André Rouveyre, 1904)

 

La production du Liceu de Barcelone (mai 2019)

Photos: A. Bofill

 

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24/05/2019
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Avec August Sanders, le moine fait l’habit

Regarder des vieilles photos portraits, celles de sa propre famille ou celles de parfaits étrangers, est toujours une leçon de regard : on remarque les visages, les sourires ou l’absence de sourires, le regard, les coiffures, les attitudes, les habits, les bijoux, les chaussures, toute une comédie humaine qui, avec la distance, affleure à la surface.

 

Il y a une vraie sociologie de la photographie, qui exprime à la fois ce que le photographe a voulu et pu capter, mais aussi ce que la société de l’époque attendait d’une photo, et ce que les gens voulaient montrer ou exprimer d’eux-mêmes dans ces photos.

 

C’est très révélateur d’un inconscient collectif à un moment donné et de toute l’organisation d’une société.

 

La photo peut être démonstration de pouvoir (pour les politiciens ou les officiers de l’armée en uniforme), de rang social (pour les aristocrates), de pouvoir économique (pour les riches bourgeois), de rite de passage (la photo de mariage ou la photo en militaire), d’une appartenance à un corps de métier ou à un syndicat.

 

C’est exactement ce que démontre la magnifique exposition consacrée au photographe allemand August Sanders (1876-1964) présentée ces jours au Palau de la Virreina, à Barcelone : une suite de portraits de gens connus et moins connus, mais dont le photographe a voulu faire une étude entomologique, une étude de société qu’il a intitulée sobrement « Gens du XXe siècle », Menschen des 20. Jahrhunderts dans l’original.

 

Les portraits ne sont pas classés par noms ou selon la notoriété du sujet, mais regroupées par professions ou positions sociales : la photographie du célèbre compositeur Richard Strauss est intitulée sobrement « Musicien », et celle du célèbre peintre Otto Dix « Artiste », et ces photos côtoient celles de deux « Institutrices », un « Bûcheron », une « Victime de persécution » ou deux « Enfants aveugles de naissance ».

 

C’est alors toute une société passée qui émerge, avec sa structure, sa hiérarchie, ses classes sociales, sa sociologie en somme, où l’on remarque bien la différence d’attitude, d’habillement ou de pose entre la femme de la haute société négligemment assise en une pose élégante, une cigarette à la main, la femme d’artiste à la coupe de cheveu moderne et structurée, les deux institutrices à l’air sévère, à lunettes et à collerettes et l’ouvrière d’usine, le cheveu relevé, les deux mains réunies sur sa blouse de travail et qui regarde fixement l’objectif.

 

Évidemment, par effet de miroir, ça nous renvoie à notre temps, et à sa propre sociologie, dont nous ne sommes pas complètement conscients : comment nous verrons ceux qui regarderont nos portraits « officiels », nos photos passeports, nos selfies dans cent ans ?

 

Et qu’expriment ces images, que disent-elles de nous, de notre position sociale, de nos espoirs, de nos vanités ou de nos naïvetés ?

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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August Sanders: Victime de persécution (1938)

 

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August Sanders: Enfants aveugles de naissance (1925)

 

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August Sanders: Bûcheron (1931)

 

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August Sanders: Peintre (Otto Dix et sa femme Martha, 1925)

 

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August Sanders: Compositeur (Richard Strauss, 1925)

 

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August Sanders: Institutrices (1920)

 

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August Sanders: Photographe (Autoportrait, 1925)

 

 

 


22/05/2019
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Un sacré dramaturge, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

C’est toujours un sujet d’étonnement, pour moi, de constater à quel point, culturellement, l’Europe est encore et toujours divisée en deux parties, le Nord et le Sud, ou, pour être plus précis, entre d’un côté le monde germanique et anglo-saxon et de l’autre le monde latin, c’est à dire entre le protestantisme et le catholicisme, une division culturelle liée en partie aux guerres de religion, mais qui doit aussi beaucoup au développement du capitalisme à qui les pays du Nord doivent leur prospérité et leur prédominance politiques actuelles, l’économie du Sud étant plus liée à la propriété foncière, à l’agriculture et aux matières premières, moins rentables par les temps qui courent.

 

Pour être plus précis encore, je constate combien le Sud, à cause d’un complexe d’infériorité très marqué lié au respect de l’argent, voue une admiration et un respect, et tombe dans une idéalisation même des pays du Nord – « ils sont plus sérieux, moins corrompus, chez nous c’est l’Afrique », etc. – que le Nord paie en retour par une condescendance culturelle qui frise le mépris pour des pays considérés, au mieux, comme rétrogrades ou arriérés, au pire pour l’équivalent européen de républiques bananières.

 

LE THÉÂTRE ESPAGNOL, PATRIMOINE CULTUREL EUROPÉEN

 

Culturellement, ça se remarque par le fait qu’au théâtre, par exemple, les dramaturges du Nord (en vrac Shakespeare, Marlowe, Ibsen, Schiller, Kleist, Wedekind, Brecht...) sont régulièrement joués et applaudis dans les pays latins, alors que les délicieuses comédies et les tragédies passionnantes des très grands dramaturges latins (Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Tirso de Molina, Eduardo Scarpetta, Eduardo de Filippo...) ne sont pour ainsi dire jamais joués dans les pays plus au Nord.

 

C’est oublier les Entremeses de Cervantès, la Célestine de Ferdinando Rojas, le Don Juan de Tirso de Molina, La Discreta Enamorada (L’Amoureuse discrète) et El Perro del Hortelano (Le Chien du jardinier) de Lope de Vega, La Vida es sueño (La Vie est un songe) ou El Alcalde de Zalamea (L’Alcalde de Zalamea) de Pedro Calderón...

 

C’est oublier que l’extraordinaire et prolifique production théâtrale de l’Espagne du Siècle d’Or (XVIIe et XVIIIe siècles), très vite traduite dans d’autres langues européennes – l’espagnol était alors une des langues que tout lettré se devait de connaître –, a été, dès le début et jusqu’à aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration pour des dramaturges, des écrivains, des compositeurs et des metteurs en scènes aussi célèbres que Corneille, Molière, Lesage, Scarlatti, Mozart, Dryden, Shelley, Goethe, Eichendorff, Humperdinck, Richard Strauss, von Hoffmanstahl, Malipiero, Camus ou Grotowski.

 

THÉÂTRE ET MYSTÈRE

 

Par les mauvais temps politiques qui courent, il fallait oser faire jouer à Barcelone El Gran Mercado del Mundo (Le grand marché du monde, 1640) de Calderón, dans l’original, en espagnol, c’est à dire en pur castillan, et dans une coproduction « nationale » – je traduis : à la fois espagnole et catalane – par une troupe composée à moitié par de grands comédiens catalans du Teatre Nacional de Catalunya, à moitié par de grands comédiens du prestigieux Teatro Clásico, de Madrid, les deux théâtres étant l’équivalent catalan et espagnol d’une Comédie Française pour la France, où l’on joue le grand répertoire national respectif.

 

Il fallait aussi oser braver les préjugés – « y compris les miens » précise le metteur en scène Xavier Albertí, héritier d’une longue tradition catalane plutôt anticléricale et socialiste – pour recréer dans toute son originalité et sa modernité, ce qu’on appelle un Auto sacramental, un genre dramatique lié à la liturgie catholique, comme l’étaient auparavant les ‘mystères’ du Moyen-âge.

 

UN THÉATRE POPULAIRE

 

Ne nous y trompons pas : il s’agit bien de théâtre, d’un théâtre populaire, d’un  théâtre luxueux aussi, et d’un théâtre itinérant – en roulotte, si l’on veut –, puisqu’il était joué partout, sous les portiques ou dans les églises, dans les villes comme dans les villages, et que pour les représentations on utilisait de grands chars sur lesquels se trouvaient des décors très élaborés et même surchargés :

 

« Ces Actes sacramentels, comme nos anciens Mystères, étaient composés pour être joués sur les places publiques pendant les fêtes du Corpus Domini. À cette époque, tous les théâtres d’Espagne se fermaient pendant un mois, et les troupes de comédiens étaient requises par les municipalités pour concourir à l’éclat des fêtes.

 

Ces fêtes avaient lieu non-seulement dans toutes les villes, mais dans les plus pauvres villages ; chacun les célébrait selon ses moyens. À Valence, à Tolède, à Séville, à Madrid, c’était un luxe inouï de représentation, et de la part du peuple un enthousiasme extraordinaire. Cette vogue des pièces religieuses, jouées sur les places publiques, se continua en Espagne jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. » (Alphonse Royer, Histoire universelle du théâtre, Paris : librairie Franck, 1869)

 

Les pièces, écrites par les plus grands dramaturges espagnols, sont en général en un acte et liées à l’Eucharistie. Elles avaient pour but, en particulier après la Contre-Réforme – la réponse catholique et même jésuite au protestantisme – de reformuler le message de l’Église et de le transmettre plus efficacement et avec un maximum de séduction, de splendeur et même d’humour.

 

LES TENTATIONS SONT SEXUELLES ET TEXTUELLES

 

Ça commence par une grande tirade (la loa) qui introduit le thème de départ, puis on a une série de scènes où les personnages, des allégories, chantent, s’apostrophent, commentent leur mérites respectifs et la pièce se termine par une morale et une sorte de choeur final.

 

Dans Le grand marché du monde, Calderón met en scène Le Père (de l’Humanité) qui, entre ses deux fils jumeaux, Bon Caractère et Mauvais Caractère, ne sait pas lequel désigner comme héritier.

 

Pour les départager, il leur donne à chacun le même talent, et leur demande d’utiliser ce talent au mieux « dans le grand marché du monde », où l’Avidité, la Luxure, la Culpabilité, la Grâce, l’Innocence, la Malice, l’Humilité, la Vanité, la Magnificence, l’Hérésie, la Foi le disputent en artifices pour présenter leur marchandise respective, qui comprend tentations sexuelles...

 

La Lascivia :                          Yo, que la Lascivia soy,

                                               seré la Hermosura hoy,

                                               que es quién más me disimula.

 

(La Luxure:                            Moi, je suis la Luxure,

                                              Aujourd’hui, je serai Beauté

                                              C’est mon meilleur déguisement.)

 

 

 ...et textes protestants :

 

 

Mal Genio :                          ¿ Qué autores estos son ?

Herejía:                               Calvino y Lutero

Mal Genio:                          ¿ De qué trata este autor?

Herejía:                               Este

                                            afirma que todo cuerpo

                                            ocupar debe lugar,

                                            y que no es posible aquello

                                            de que esté el Cuerpo de Dios

                                            en el blanco Pan, supuesto

                                            que en él no ocupa lugar.

 

(Mauvais Caractère:           De quels auteurs s’agit-il?

L’Hérésie :                           De Calvin et de Luther

Mauvais Caractère :           De quoi parle cet auteur ?

L’Hérésie :                           Celui-ci affirme que tout corps se trouve en un seul endroit

                                             Et que c’est impossible que le Corps de Dieu

                                             Dans le Pain blanc se trouve

                                             Vu qu’on ne l’y trouve pas)

 

Inutile de dire qu’après mille tentations et mille péripéties faites de musique, de chant, de danse, de tirades, d’apartés et d’apostrophes au public – attention, spoiler – le Bon Caractère triomphe et sera l’héritier désigné.

 

LE GRAND MARCHÉ DU MONDE, C’EST AUJOURD’HUI

 

Pourquoi cette pièce nous parle-t-elle encore ?

 

D’abord parce que cette manière de faire jouer des symboles plutôt que des personnages imprègne très fortement toute notre culture contemporaine, volontiers allégorique, que ce soit au théâtre (Cocteau, Brecht, Claudel, Frisch, Williams...) ou au cinéma (Bob Fosse, Le Seigneur des Anneaux, les gentils Super-héros spécialisés et les méchants Super-héros non moins spécialisés).

 

C’est aussi parce qu’elle traite de morale dans un monde matérialiste où les dogmes ont changé et où le sens et l’éthique font cruellement défaut. Remplacez Catholicisme par « Citoyenneté » et Protestantisme par « Extrémisme » ou « Économie » et le texte retrouve toute son actualité.

 

À chaque siècle sa morale et ses dogmes, et ce n’est pas le moindre des mérites de la fabuleuse mise en scène de Xavier Albertí que d’arriver à rendre toute sa force à ce texte extraordinaire dont il ne change pas une ligne – du pur castillan, tout de truculence et d’élégance aristocratique à la fois – dans un spectacle pleins de clins d’oeil, de chansons populaires mêlées d’airs lyriques, où le crooner côtoie le haute-contre, aux images expressionnistes, qui tient autant du cabaret que de la comédie musicale.

 

On est interpellé dès le début par La Renommée, une femme blonde qui se balance sur un grand trapèze au-dessus des autres allégories : ¡Oíd, mortales, oíd/y al pregón de la Fama/todos acudid ! (« Oyez, mortels, oyez/ et à l’appel de La Renommée/tous accourez ! »), le fameux Marché du Monde y est symbolisé par un grand manège qui tourne sur scène comme une roue de la Fortune où se déplace chacune des allégories, et tout se termine lors d’un grand banquet réunissant tout ce beau monde.

 

On s’émeut, on rit, on s’amuse – et on réfléchit à sa propre morale.

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La Renommée

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La Foi (aveugle) dans les bras de la Luxure

 

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 La Culpabilité

 

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La Roue de la Fortune

 

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Le Teatre Nacional de Catalunya


19/05/2019
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Amuser a une fonction sociale (Italo Calvino)

Italo Calvino est un auteur que j’aime beaucoup, proche, dans sa démarche, d’un Raymond Queneau, à la fois technique et s’amusant de la technique dans des œuvres littéraires et métalittéraires à la fois.

 

J’ai recopié plusieurs textes d’introduction au Visconte dimezzato (Le Vicomte pourfendu) d’Italo Calvino, dont une fabuleuse introduction, très documentée.

 

TRÈS PARTAGÉ, L’INTELLECTUEL CONTEMPORAIN

 

Dans une lettre à C. Salinari, du 7 août 1952, Calvino écrit ceci (ma traduction) :

 

« Ce qui était important pour moi, c’était le problème de l’homme contemporain (de l’intellectuel, pour être plus précis) partagé, c’est à dire incomplet, ‘aliéné’.

 

Si j’ai choisi de partager mon personnage en suivant la ligne de fracture « bien-mal », c’est parce que ça me permettait un maximum d’images contrastées, et ça se rattachait à une tradition littéraire déjà classique (par exemple Stevenson) ce qui fait que je pouvais en jouer sans m’inquiéter.

 

Et mes allusions moralistes, appelons-les comme ça, ne ciblaient pas tant le Vicomte que les personnages qui l’entourent, qui sont des simplifications de mon propos : les lépreux (c’est à dire les artistes décadents), le docteur et le charpentier (la science et la technique détachées de l’humanité), ces huguenots, vus de manière sympathique mais aussi ironique (et qui sont un peu une allégorie autobiografico-familiale, une espèce d’épopée généalogique imaginaire de ma famille) et aussi une image de toute la pensée moraliste bourgeoise. »

 

(L’original : « A me importava il problema dell’uomo contemporaneo (dell’intellettuale, per esser più precisi) dimezzato, cioè incompleto, “alienato”.

 

Se ho scelto di dimezzare il mio personaggio secondo la linea di frattura “bene-male”, l’ho fatto perchè ciò mi permetteva una maggiore evidenza d’immagini contrapposte, e si legava a una tradizione letteraria già classica (p. es. Stevenson) cosicchè potevo giocarci senza preoccupazioni.

 

Mentre i miei ammicchi moralistici, chiamiamoli così, erano indirizzati non tanto al visconte quanto ai personaggi di cornice, che sono le vere semplificazioni del mio assunto: i lebbrosi (cioè gli artristi decadenti), il dottore e il carpentiere (la scienza et la tecnica staccate dall’umanità), quegli ugonotti, visti un po’ con simpatia e un po’ con ironia (che sono un po’ una mia allegoria autobiografico-familiare, una specie di epopea genealogica immaginaria della mia famiglia) e anche un’immagine di tutta la linea del moralismo idealista della borghesia.  »

 

Lettre à C. Salinari del 7 agosto 1952, parue dans I. Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-81, Turin: Einaudi, 1991, p.67.)

 

S’AMUSER À DIVERTIR, S’AMUSER À ÉCRIRE

 

Pour Italo Calvino, le fait que les gens s’amusent à le lire est tout aussi important que le fait qu’il s’amuse lui-même au moment de l’écriture. Dans une lettre à Emilio Cecchi, du 3 novembre 1961, il écrit ceci (ma traduction) :

 

« Quand j’ai commencé à écrire Le Vicomte, je voulais surtout écrire une histoire amusante pour m’amuser moi-même et, si possible, pour amuser les autres ; j’avais cette image d’un homme coupé en deux et j’ai pensé que ce thème de l’homme coupé en deux, partagé en deux, était un thème intéressant, qu’il avait une résonance contemporaine : on se sent tous plus ou moins incomplets, on développe tous une partie de soi et pas l’autre.

 

Pour ça, j’ai cherché à concevoir une histoire qui tienne debout, qui ait une symétrie, un rythme à la fois de récit d’aventure mais aussi de ballet. Il m’a semblé que pour différencier les deux moitiés il fallait créer un côté méchant et un côté gentil pour un maximum de contrastes. C’est une construction narrative basée sur les contrastes.

 

Du coup, l’histoire est construite sur une série d’effets de surprise : à la place du Vicomte entier, c’est le Vicomte à moitié qui revient au pays, et il est très cruel, il me semblait que ça créait un effet maximal de surprise ; ensuite, à un certain moment, le fait qu’on découvre un Vicomte absolument bon à la place du méchant créait un autre effet de surprise ; et que ces deux moitiés soient toutes deux insupportables, tant la gentille que la méchante, créait un effet comique et, en même temps, donnait du sens, parce que des fois, les gentils, les gens trop systématiquement gentils et pleins de bonnes intentions, sont d’insupportables casse-pieds.

 

Ce qui est important, dans un truc de ce style c’est de créer une histoire qui fonctionne d’un point de vue narratif, et qui capte le lecteur. En même temps, je suis toujours attentif au sens : je suis attentif à ce que l’histoire ne soit pas interprétée dans un sens contraire à celui que je veux ; du coup, toutes les significations sont importantes, et dans un conte comme celui-ci, le rôle de la narration, et, disons, celui de l’amusement, est très important.

 

Je trouve que le fait d’amuser a une fonction sociale, ça correspond à ma morale ; je pense toujours au lecteur qui doit se taper toutes ces pages, il faut qu’il s’amuse, il faut qu’il ait une récompense ; c’est ma morale personnelle : quelqu’un a acheté le livre, l’a payé avec ses sous, y a investi du temps, il doit s’amuser. Je ne suis pas le seul à le penser, un écrivain aussi attentif au contenu que Bertold Brecht, par exemple, disait que la première fonction sociale d’une oeuvre de théâtre est de distraire. Je trouve que le divertissement est une chose sérieuse. »

 

(L’original: « Quando ho cominciato a scrivere ‘Il visconte dimezzato’, volevo sopratutto scrivere una storia divertente per divertire me stesso, e possibilmente per divertire gli altri; avevo questa immagine di un uomo tagliato in due ed ho pensato che questo tema dell’uomo tagliato in due, dell’uomo dimezzato fosse un un tema significativo, avesse un significato contemporaneo: tutti ci sentiamo in qualche modo incompleti, tutti realizziamo una parte di noi stessi et non l’altra.

 

Per fare questo ho cercato di mettere su una storia che stesse in piedi, che avesse una simmetria, un ritmo nello stesso tempo da racconto di avventura ma anche quasi da balletto. Il modo per differenziare le due metà mi è sembrato che quelle di farne una cattiva e l’altra buona fosse quella che creasse il massimo contrasto. Era una costruzione narrativa basata sui contrasti.

 

Quindi la storia si basa su una serie di effetti di sorpresa: che, al posto del visconte intero, ritorni al paese un visconte a metà che è molto crudele, mi è parso che creasse il massimo di effetto di sorpresa; che poi, ad un certo punto, si scoprisse invece un visconte assolutamente buono al posto di quello cattivo creava un altro effetto di sopresa; che queste due metà fossero egualmente insopportabili, la buona e la cattiva, era un effetto comico e nello stesso tempo anche significativo, perchè alle volte i buoni, le persone troppo programmaticamente buone e piene di buone intenzioni sono dei terribili scocciatori.

 

L’importante in una cosa del genere è fare una storia che funzioni proprio come tecnica narrativa, come presa sul lettore. Nello stessotempo, io sono anche sempre molto attento ai significati: bado a che una storia non finisca per essere interpretata in modo contrario a come la penso io; quindi anche i significati sono molto importanti, però in un racconto come questo l’aspetto di funzionalità narrativa e, diciamolo, di divertimento, è molto importante.

 

Io credo che il divertire sia una funzione sociale, corrisponde alla mia morale; penso sempre al lettore che si deve sorbire tutte queste pagine, bisogna che si diverta, bisogna che abbia anche una gratificazione; questa è la mia morale: uno ha comprato il libro, ha pagato dei soldi, ci investe del suo tempo, si deve divertire. Non sono solo io a pensarla così, ad esempio anche uno scrittore attento ai contenuti come Bertold Brecht diceva che la prima funzione sociale di un’opera teatrale era il divertimento. Io penso che il divertimento sia una cosa seria. »

 

LES ÉCRITS RESTENT... MAIS LESQUELS ?

 

Dans sa pratique de l’écriture sous toutes ses formes, Calvino s’interroge continuellement sur l’importance, l’opportunité, et même l’utilité de ce qu’il écrit, que ce soit pour le public ou que ce soit en rapport avec le processus, le développement général de son oeuvre (ma traduction) :

 

« Depuis quelques temps, je reçois des demandes de collaboration d’un peu partout – quotidiens, hebdomadaires, cinéma, théâtre, radio, télévision –, des demandes plus alléchantes les unes que les autres, tant d’un point de vue financier que d’un point de vue médiatique, et il y en a tant que – partagé entre la peur de me disperser dans des choses éphémères, l’exemple d’autres écrivains plus versatiles et plus féconds qui parfois me donnent envie de les imiter mais qui, en fin de compte, me poussent à m’octroyer le plaisir de ne rien dire pour ne pas leur ressembler, le désir de me recueillir pour penser au « livre », et en même temps le soupçon que ce n’est qu’en se mettant à écrire n’importe quoi, même « au jour le jour », qu’on finit par écrire quelque chose qui reste –, du coup, je finis par n’écrire ni pour les journaux, ni pour sur demande ni pour moi-même. »

 

L’original: « Da un po’ di tempo, le richieste di collaborazioni da tutte le parti – quotidiani, settimanali, cinema, teatro, radio, televisione –, richieste una più allettante dell’altra come compenso e risonanza, sono tante e così presssanti, che io – combattuto fra il timore di disperdermi in cose efimere, l’esempio di altri scrittori più versatili e fecondi che a momenti mi dà il desiderio d’imitarli ma poi invece finisce per ridarmi il piacere di star zitto pur di non assomigliare a loro, il desiderio di raccogliermi per pensare al “libro” e nello stesso tempo il sospetto che solo mettendosi a scrivere qualunque cosa anche “alla giornata” si finisce per scrivere ciò che rimane – insomma, succede che non scrivo né per i giornali, né per le occasioni esterne né per me stesso. »

 

Conférence devant les étudiants de Pesaro, 11 mai 1983, transcrite et publiée dans ‘Il gusto dei contemporanei’, Quaderno no.3, Italo Calvino, Pesaro: 1987, p.9.

 

On ne sait jamais. Tout comme Léautaud ne pensait pas que son Journal serait son œuvre principale et qu’il serait lu encore plus de soixante ans après sa mort, Voltaire tablait sur ses tragédies pour passer à la postérité et n’aurait jamais imaginé que ses contes, et Candide en particulier, seraient ce qu’on retiendrait de lui.

 

Moralité : il ne faut pas trop penser à la notoriété ou à la postérité, et, la vie étant trop courte pour s’emmerder, privilégier ce qu’on a plaisir à écrire, ce qui nous vient naturellement, et laisser tomber ce que nous n’aimons pas écrire, ce qui ne nous convient pas, ce qui est trop artificiel ou fabriqué.

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2018)

 

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08/05/2019
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Le cinéma et la pipe (non, pas celle de Maigret)

J’ai beaucoup aimé Call Me By Your Name, cette histoire d’amour si touchante entre un jeune homme de dix-huit ans environ, attiré sexuellement et amoureusement par un Américain plus âgé qui vient passer l’été dans la belle propriété de famille, un étudiant de son père, archéologue.

 

Le fait que j’aie vu le film un jour de grisaille, en plein hiver, a été un facteur supplémentaire dans mon appréciation : quel plaisir que de se retrouver en Italie, dans une magnifique maison pleine de soleil et de musique, en plein été, un bel été chaud, qui prête à l’amour et où tous les sens sont en éveil !

 

Le scénario est de James Ivory, et ça se sent : le film m’a rappelé le magnifique Maurice qui, lui aussi, tournait autour de la passion et de la sexualité exacerbées par les différences et les interdits.

 

Mais, si je m’en souviens bien, dans Maurice pas de pipe, on évoquait ça assez rarement au cinéma, le siècle passé.

 

Il y avait du sexe, graphique ou pas, sensuel ou pas, mais les fellations étaient relativement rares, à part dans le porno.

 

Je trouve curieux cette obsession, aujourd’hui, liée à la fellation.

 

Est-ce que c’est parce que la cigarette, qui a fait les beaux jours du septième art au XXe siècle – au cinéma, que seraient Bogart ou Deneuve sans leurs éternelles cibiches – est aujourd’hui mal vue, ce qui expliquerait le succès actuel de la pipe ?

 

Quoi qu’il en soit, dans les films, aujourd’hui, la pipe c’est comme un passage obligé, peut-être parce que c’est facile à suggérer sans rien montrer réellement : on filme l’acteur ou l’actrice en train de s’agenouiller devant une braguette, puis on coupe pour filmer en gros plan le visage de l’acteur censé en bénéficier, et le tour est joué.

 

En l’occurrence, dans Call Me By Your Name, Elio, le jeune homme – excité parce qu’Oliver (le plus âgé)  a commencé à lui faire une gâterie, puis s’est interrompu en lui disant qu’il aurait la suite plus tard –, va se masturber au grenier et, mangeant une pêche bien mûre, en ôte le noyau et se fait tout seul une fellation maison à coup de pêche.

 

Ça ne me serait jamais venu à l’idée.

 

Comme quoi, les fruits sont toujours conseillés.

 

Surtout les fruits du pêcher.

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2018)

 

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05/05/2019
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Genève sur Fellini

Hier après-midi, longue promenade à Genève depuis le quartier des Eaux-Vives jusqu’à Hermance.

 

J’ai marché jusqu’à Genève-Plage, puis ai pris le bus E, et ai visité Hermance, avec son vieux village aux balcons de bois, sa tour de guet, et son tea-room, où j’ai pris une ‘ovomaltine’ chaude qui faisait du bien avec ces froids (il y avait de la bise, et le ciel était gris lumineux, le lac agité).

 

On passe Genève-Plage (une plage populaire de Genève, avec tremplin), le Port-Noir, où un monument rappelle que « Les Suisses » ont débarqués ici en 1814, reprenant Genève (sur sa demande) aux Français de Napoléon.

 

On passe aussi le Parc de la Grange, avec sa belle maison Lullin – une sorte de grande « campagne », dont on voit bien l’organisation : la résidence des maîtres, les communs autour, la grande entrée côté lac, avec ses lions –, le Parc des Eaux-Vives...

 

On devine la très chic Cologny qui surplombe le lac, et sa Fondation Bodmer.

 

Le tronçon Cologny-Bellerive-Collonge-Villars-Hermance s’est beaucoup construit, des tas de villas modernes tout confort, et assez moches, dont les prix oscillent autour des deux millions...

 

Je me demande toujours comment ces prix sont supportables pour la population ?

 

Et surtout, jusqu’à quand le pauvre péquenot va pouvoir survivre avec des prix pareils ?

 

Côté Eaux-Vives, une toute nouvelle gare desservira la banlieue française de Genève côté Annemasse.

 

J’ai regardé les prix des loyers à l’agence en face de la nouvelle gare, celle du Grand Entrepreneur avec majuscules, dont le nom apparaît partout en grandes lettres, toujours aussi mégalomane y compris dans les descriptifs de ce qu’il vend ou met en location...

 

Ça doit correspondre à un gros complexe social, chez lui.

 

Manque de pot, la classe ne s’achète pas.

 

Et c’est effarant, des CHF 2500.- mensuels minimums pour un deux pièces genevois (c’est à dire un « une pièce-cuisine », puisque la cuisine compte pour une pièce à Genève).

 

Me revient alors un souvenir de ma mère, qui avait travaillé dans le luxueux bureau du père de l’entrepreneur – « je me suis fait tout seul », affirme-t-il partout –, au centre de Lausanne, et qui me racontait que le fils alors très jeune, arrivait en pantalons blancs souillés au bureau de papa (elle ne précisait pas souillé par quoi).

 

Je me souviens aussi d’un reportage de L’Illustré – magazine d’un goût toujours douteux en tout, y compris dans la façon de rédiger... – où l’on voyait le Grand Entrepreneur « dans sa grande propriété de... » avec sa compagne, une espèce de vamp noiraude à robe léopard, le sein débordant, le rouge à lèvre brun largement entouré au crayon, l’oeil (avec énormes faux-cils) souligné trois fois de noir, et la chevelure sombre, léonine et sauvage.

 

« La Lionne », comme dirait Sylvie Joly.

 

Une lionne qui avait toute la féminité exubérante et débordante de partout d’une Anita Ekberg latine imaginée par Fellini et revue par John Waters.

 

L’idéal pour un Grand Entrepreneur qui s’est fait tout seul.

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)

 

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01/05/2019
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L’émotion, valeur marchande

Je me rends compte que si d’aventure quelqu’un lit mon journal vagabond dans un siècle, ce quelqu’un sera en droit de se demander pourquoi les grands événements, et en particulier les grandes catastrophes, y apparaissent aussi peu, et plutôt en filigrane.

 

Je pense, par exemple à ce pont d’autoroute qui s’est écroulé à Gênes et qui a fait une vingtaine de morts ou à l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris.

 

C’est que si je lis quotidiennement de multiples médias écrits, version papier ou en ligne, j’évite l’information mise en scène par les médias audiovisuels, la télévision, en particulier, qui, dans son ambivalence de média de divertissement et d’information tout à la fois, trie dans les infos ce qu’elle considère de plus vendeur et donc de plus payant.

 

Je trouve qu’à chaque grand événement c’est le même cirque, je ne trouve pas d’autre mot.

 

Côté public (et audience), on sent un besoin frénétique d’émotion et d’émotionnel pour se rattacher à quelque chose, pour partager une indignation, une tristesse ou une joie.

 

La patrie ou les héros n’existent plus, alors le moindre événement suscite des bougies sur le lieu concerné, des rassemblements, des déclarations à la radio ou à la télévision, et les politiciens ne sont pas en reste, toujours à la recherche d’opportunités pour se profiler.

 

Les médias, tous les médias, réseaux sociaux compris – « i social » comme on dit en Italie – s’emparent de tout ça, dramatisent tout ça, utilisent tout ça pour de l’audience.

 

C’est le fonctionnement des médias, de toute façon, mais je trouve que c’est exacerbé, aujourd’hui, et je n’ai aucun besoin de ça.

 

Ce battage ne me touche pas.

 

Des catastrophes humaines ou naturelles, il y en a toujours eu, mais aujourd’hui, tout est prétexte à émotion, et, forcément, à publicité et à fric, et c’est trop.

 

Mon émotion est aussi forte et aussi réelle que celle de tout le monde. Mais mon émotion m’appartient et je n’ai aucune envie de l’étaler ou de m’en servir.

 

Et cette émotion n’est d’aucune utilité pratique pour ceux qui sont vraiment utiles, les secouristes ou les pompiers.

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)

 

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26/04/2019
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