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Totò et Peppino contre le Nord (Bienvenu chez les Ch'tis peut aller se rhabiller)

C’est Mastrocinque – un metteur en scène italien bien trop sous-estimé – qui, dans Totò, Peppino e la malafemmina, dirige les deux vedettes comiques, Totò et Peppino De Filippo dans ce chef-d’oeuvre de 1956 qui, bien qu’en noir et blanc, et d’une époque passée, arrive encore à faire rire aux éclats un public de tous âge soixante-deux ans plus tard.

 

1956 Totò Peppino Malafemmina 01.jpg

 

L’argument : deux frères, les frères Caponi, des paysans de la région de Naples, l’un avare et simplet (Peppino), l’autre rusé et bon vivant (Totò) ont un neveu qui étudie la médecine à Naples et qui tombe amoureux d’une actrice - la malafemmina du titre, c’est à dire la séductrice, la femme de mauvaise vie, la plantureuse fausse blonde platine italienne jouée par une actrice célèbre à l’époque (au pseudo révélateur, Dorian Gray), pour laquelle il emprunte de l’argent et part pour Milan.

 

1956 De Curtis Antonio Totò La malafemmina Dorian Gray.jpg

 

La mère du jeune homme, une veuve, qui l’apprend par une lettre anonyme, rameute ses deux frères (Totò et Peppino) et toute l’équipe part pour Milan sauver le jeune homme des griffes de l’actrice.

 

C’est extraordinaire de vitalité, de dialogues déjantés, d’humour décalé, et il y a des scènes d’anthologie, la scène de la lettre qu’un des frères dicte à l’autre, par exemple...

 

 

 

 

... ou la scène de l’arrivée des deux frères napolitains à Milan – avec Bienvenue chez les Ch’tis, Dany Boon n’a rien inventé – et la scène de la conversation en allemand de cuisine avec l’agent de police milanais, qui, pour ces deux méridionaux, est forcément germanique puisqu’il est Milanais...

 

  

 

Des films aussi brillants que celui-là prouvent qu’il y a un préjugé intellectuel terrible contre le cinéma populaire, qui ressemble beaucoup à ce préjugé tenace contre la comédie en général, qui ne serait pas aussi noble et transcendantale que la tragédie.

 

Mais combien de nos prétendus grands films arriveront à faire rire aux éclats et à émouvoir toute une foule soixante-deux ans plus tard avec cette efficacité redoutable, avec ce rythme parfait, avec cette mécanique bien rodée et pourtant jamais artificielle ?

 

Et quelle fantaisie ! Et quelle verve !

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)


20/11/2019
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Serge Gainsbourg, poète astucieux

Je suis sûr que ça échappe à tout le monde : on prend La Javanaise pour une simple chanson tendre, on n’en comprend pas bien le titre, on se contente d’aimer sans bien savoir pourquoi son voussoiement désuet et sa douce nostalgie.

 

 

Pourtant, La Javanaise est un exemple parfait de la virtuosité facétieuse de Gainsbourg.

 

L'idée lui en est venue à cause de ce qu'on appelle le javanais, une langue inventée.

 

Le Robert explique bien le truc:

 

Argot conventionnel consistant à intercaler dans les mots les syllabes va ou av. - 1. Argot (REM. 2). Exemple de javanais : chaussure = chavaussavurave

 

Cet un argot assez vieux puisque le Robert le fait remonter à: 1857, Esnault; p.-ê. d'après le présent de avoir : j'ai, j'avais, d'après 1. javanais (avec l'idée de langue exotique, incompréhensible).

 

Gainsbourg, amusé par la musique de ce jargon, dont il a dû se servir enfant avec ses camarades d’école, travaille à en rendre la sonorité dans sa chanson d’amour.

 

UNE CHANVASONVA VIVARTUVAOSAVE JAVANAISE

 

Ça donne ceci :

 

J'avoue, j’en ai bavé, pas vous ?

Mon amour

 

Avant d'avoir eu vent de vous,

Mon amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


A votre avis qu'avons-nous vu

De l'amour ?


De vous à moi  vous m'avez eu,

Mon amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


Hélas avril en vain me voue

À l'amour


J'avais envie de voir en vous

Cet amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


La vie ne vaut d'être vécue

Sans amour


Mais c'est vous qui l'avez voulu,

Mon amour



Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson

 

UNE CHANSON MARQUÉE X

 

Dans une autre chanson, Comment te dire adieu, Gainsbourg – qui, systématiquement, demande à ses interprètes une diction précise et des consonnes très accentuées pour que le texte prenne le dessus (ce n’est pas pour rien qu’il aime faire chanter les actrices) – casse les mots pour faire rimer les vers sur -ex, comme -ex amour :

 

Sous aucun prétex-

te Je ne veux

Avoir de réflex-

es malheureux

Il faut que tu m' ex-

plique un peu mieux


Comment te dire adieu


Mon coeur de silex

Vite prend feu

Ton coeur de pyrex

Résiste au feu

Je suis bien perplexe

Je ne veux

Me résoudre aux adieux


Je sais bien qu'un ex

Amour n'as pas de chance ou si peu

Mais pour moi une ex-

plication vaudrait mieux


Sous aucun prétex-

te je ne veux

Devant toi surex-

poser mes yeux

Derrière un kleenex

Je saurais mieux

Comment te dire adieu


Tu a mis à l'index

Nos nuits blanches nos matins gris-bleu

Mais pour moi une ex-

plication voudrait mieux


Sous aucun prétex-

te je ne veux

Devant toi surex-

poser mes yeux

Derrière un kleenex

Je saurais mieux

Comment te dire adieu

 


 

Tout le charme de Gainsbourg est là, dans cette pudeur désinvolte, qui se joue de tout en un mélange sophistiqué et rieur de profondeur et de légèreté.

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2017)

 

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17/11/2019
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On rigole bien, à la Maison Blanche

Je parlais, il y a peu, de Lucille Ball, de My Favorite Husband et de I Love Lucy et des sitcoms cultes de la radio et de la télévision américaines. Et bien, en Suisse, nous avons aussi nos excellents sitcoms.

 

Ce matin, j’ai réécouté la série  Hillary & Donald à la Maison Blanche, une sitcom enlevée de la Radio Télévision Suisse, un pastiche radiophonique de la fabuleuse série télévisée américaine The West Wing (À la Maison Blanche en français).

 

Le postulat de départ ? La démocrate Hillary Clinton et le républicain Donald Trump ont tous les deux été élus ex-æquo avec le même nombre de voix et doivent donc partager la présidence.

 

C’est une production du Labo, la structure de création fiction de la RTS, dirigée par David Collin,  qui est un des auteurs de cette série avec Alain Freudiger (Collin, joue aussi un des personnages...).

 

Il y a des pastiches de Journal Télévisé, de conférences de presse, et pleins de gags très drôles.

 

Seul gros bémol : la tendance actuelle à vouloir faire des séries radio prétendument « réalistes », « dans la vie courante », avec tout ce que ça implique de prises de son artificiellement triées et tripatouillées (trafic routier, communiqués radios en fond, téléphones tonitruants, bruits de conversation assourdissants...).

 

UNE SITCOM ? C’EST D’ABORD DU TEXTE

 

Dans une fiction dramatique, le tic-tac de l’horloge, le fleuve qui déborde, le vent dans les branches de sassafras, les bruits de bottes ou le cri des mouettes peuvent être un élément pertinent pour l’atmosphère et le  déroulement de l’action.

 

Dans la sitcom, en revanche, les répliques sont primordiales par définition.

 

Ici, le texte parlé, qui est très drôle, se retrouve noyé dans une foule de nuisances sonores intempestives.

 

Par exemple, si on n’est pas attentif, on loupe le gag récurrent autour du fait qu’Hillary confond la NASA avec la NSA (National Security Agency) ou celui qui fait que Donald traite tout le monde  de « lopette », sans compter les plaisanteries au sujet des mesures de rétorsion des États-Unis contre le Canada (embargo sur l’importation de sirop d’érable, incidents à la frontière canadienne, vigueur du bûcheron canadien, etc.)

 

WORDS, WORDS, WORDS, PLEASE !

 

Dommage qu’une sitcom si réussie, si bien écrite, si bien rythmée, si drôle - et qui tient encore bien la route, même si elle a été réalisée en 2016 - pâtisse d’une réalisation aussi bruyante au détriment de son texte.

 

On le regrette d’autant plus que son réalisme réside ailleurs, dans les mots : depuis son accession au trône, l’actuel locataire de la Maison Blanche manifeste, dans l’expression de ses opinions, une constance et une vulgarité à toute épreuve qui sont parfaitement rendues ici.

 

Alors faites vous du bien et écoutez l'intégrale de cette brillante série radio à l'adresse directe:

 

Hillary & Donald à la Maison Blanche

 

(Toute ressemblance...etc.)

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)

 

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14/11/2019
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L’Amérique, son capitalisme, sa culture et Lucille Ball

On lit et on entend souvent aujourd’hui, dans les portraits et les interviews d’actrices comiques ou de comédiennes de stand-up, que, pour faire rire, elles auraient dû braver de terribles préjugés masculins, de contraignant stéréotypes esthétiques féminins qui auraient jusqu’ici empêché les comédiennes de faire rire sous peine de déplaire, de s’enlaidir, de paraître vulgaire ou trop masculine.

 

C’est évidemment complètement faux : tant dans l’histoire du théâtre que du cinéma, les actrices comiques ont toujours existés et ont toujours été adorées, hors de tout stéréotype, juste pour leur talent, leur manière de faire rire et le charme qui en découle.

 

Rien qu’en France on peut remonter à Marie-Anne Dangeville chez Destouches, Armande Béjart et la Dugazon chez Molière, par exemple. Au XIXe, Virginie Déjazet séduit tout Paris dans ses vaudevilles, tout comme Alice Ozy, au Théâtre des Variétés, Jenny Colon (le grand amour de Nerval) à l’Opéra-Comique, Armande Cassive (la première Môme Crevette chez Feydeau), la drôlissime Madame Sans-Gêne de Réjane pour Victorien Sardou, et le charme comique d’Ève Lavallière dans les comédies et les opérettes fin de siècle, tout comme, au cabaret, la séduisante verve musicale, textuelle et sexuelle d’Yvette Guilbert, que Toulouse-Lautrec a si bien peinte.

 

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Quant au XXe siècle, Pauline Carton, tout comme Marguerite Moreno, la muse de Marcel Schwob, égaient de leur fantaisie les comédies de Sacha Guitry, et n’oublions pas Arletty et son port de reine, le charme raffiné et la diction châtiée de Sophie Desmarets, l’insolence sensuelle et hilarante de Sophie Daumier, et toute la génération de comiques qui vont d’Anne-Marie Carrière à Florence Foresti, en passant par Jacqueline Maillan, Zouc, Muriel Robin ou Shirley, avec ou sans Dino.

 

Je mentionne aussi, en passant, les stars comiques et sex-symbols américaines, tant à Broadway qu’à Hollywood ou à la télévision, Fanny Brice, Jean Harlow, May West, Claudette Colbert, Marilyn Monroe, Jane Mansfield, Betty White, Elaine May, Barbra Streisand, Goldie Hawn, Carol Burnett ou Tina Fey pour la plus récente. Et, last but not least, Lucille Ball qui, par sa virtuosité, sa diction, son charme et son sens du comique, est devenue un cas presque à part, à la fois star absolue et phénomène sociologique.

 

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LUCILLE BALL (1911-1989), STAR COMIQUE ABSOLUE

 

Aux États-Unis, depuis les années 50 et jusqu’à nos jours, la comédienne rousse flamboyante Lucille Ball, peu connue de ce côté-ci de l’Atlantique, a été et reste, dans l’imaginaire collectif américain, une icône télévisée incontournable, une institution médiatique sacrée dans laquelle se reconnaissent près de quatre générations.

 

Une drôle de féministe, dans tous les sens du terme, puisque sans l’avoir jamais revendiqué mais avec un flair et un sens des affaires très sûrs, cette comedienne – en anglais dans le texte, avec le sens précis d’actrice comique –, est devenue, dès les années 50, la première femme productrice de télévision avec sa compagnie Desilu, dont le nom est composé des lettres de son prénom  et de celui de son mari, le musicien cubain Desi Arnaz, avec qui elle formera un célébrissime couple télévisé pendant plus de dix ans.

 

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Desilu a été à l’origine d’innombrables sitcoms, et a aussi mis au point des procédures techniques économiques et efficaces qu’on applique encore aujourd’hui : enregistrements en studio devant un vrai public, utilisation simultanée de plusieurs caméras filmant sous divers angles qu’on travaille ensuite au montage, série de décors alignés (la chambre à coucher, le salon, etc.) qui permettent de tout tourner d’une traite.

 

LUCILLE BALL OU LA PETITE HISTOIRE DU SITCOM AMÉRICAIN

 

Pour ma part, j’écoute et réécoute avec grand plaisir My Favorite Husband (Mon mari préféré, 1948-1949) la première sitcom, radiophonique celle-là, où est apparue Lucille Ball en compagnie du comédien Richard Dennings.

 

C’est très drôle, très bien écrit, et Lucille Ball y est, comme toujours, une comédienne enjouée, avec ce quelque chose d’absolument charmant, enfantin, second degré et faussement naïf dans la voix.

 

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Dans les premiers épisodes, les personnages de George et Liz Cougat, étaient encore un couple de la bonne société. Plus tard, et pour tenir compte d’un public composé de la petite classe moyenne américaine d’après-guerre, qui était en train de s’enrichir, le sitcom radiophonique a été adapté et les Cougats sont devenu les Coopers, un couple sociologiquement plus adéquat, vu le succès de la série. De surcroit, ça permettait une plus grande fantaisie d’écriture autour des lubies récurrentes et irrésistibles de la « zany » (fantasque) Mme Cooper.

 

LA CRÉATIVITÉ AMÉRICAINE PASSE PAR LA PUB

 

Très intéressante aussi, la structure de ce sitcom dans la manière de créer un produit à la fois publicitaire et culturel de qualité : c’est sur la chaine radio CBS – pas une chaîne de radio locale mais un network couvrant tout le territoire américain –, et c’est grassement financé par la gelée multicolore Jello.

 

Chaque épisode dure environ trente minutes. Chaque début d’épisode, un jingle chanté vante en l’épelant le nom du produit et son slogan, et à chaque moitié d’épisode, on propose une recette facile avec la gelée. Au final, on touche parfaitement un vaste public-cible familial de la lower middle class, la petite classe moyenne américaine d’après-guerre, en train de s’enrichir et de consommer à crédit.

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Lucille Ball salue les auditeurs d’un jeu de mot sonore et publicitaire, « Jello, everybody ! » juste après avoir été mentionnée en tant que star du show, puis Bob LeMond, le speaker, lance la série par le slogan « George and Liz Cooper, two people who live together – and like it. » (George et Liz Cooper, deux personnes qui vivent ensemble – et aiment ça)

 

Il y a quelquefois une petite didascalie : «We find George and Liz at the breakfast table, Liz is trying to catch George’s attention, but he is reading the paper » (On retrouve George et Liz à la table du petit-déjeuner, Liz essaie de capter l’attention de George, qui est en train de lire le journal), et après on commence l’épisode.

 

LE SITCOM RADIOPHONIQUE ? UN AVATAR DU BON VIEUX VAUDEVILLE

 

Chaque épisode traite d’un aspect de la vie de couple, c’est à dire le reflet sociologique idéalisé et amusant d’un couple de classe moyenne américaine de cette époque-là. Il est banquier, elle est femme au foyer.

 

Les répliques et les chutes – les punchlines – sont très drôles, les situations aussi, et certains personnages sont absolument hilarants

 

 

Il y a une bonne, Katy, qu’on suppose dans la soixantaine et un peu délurée : c’est la complice de Liz dans ses rapports avec son mari, la bonne reprenant le rôle traditionnel de la confidente du théâtre classique.

 

Le petit ami de la bonne Katy est un stéréotype du nerd, du dadais timide (c’est le postier dans la série).

 

Le patron de George Cooper, Monsieur Rudolph Atterbury – voix  de stentor grave et hautaine qui convient bien à son prétentieux prénom – et sa femme, Iris – diction ampoulée censée être snob et chic – les saluent toujours d’un condescendant « Good Morning, George boy, Good Morning, Liz girl », qu’on pourrait traduire par un amusant et paternaliste « Bonjour, mon petit George, Bonjour, ma petite Liz ».

 

Au fil des épisodes apparaissent ponctuellement toute une série de personnages farfelus et archétypaux, souvent interprétés par un même acteur ou une même actrice :

 

– le brocanteur hollandais qui prononce tout avec son gros accent batave, et notamment les « s » qui deviennent de « ch », ce qui fait qu’il parle de son « chleï » pour son traineau (« sleigh »)

 

– une standardiste ou une vendeuse nunuche avec l’accent de Brooklyn

 

– des fonctionnaires ou des policiers méticuleux

 

– des personnalités pontifiantes (écrivains, professeurs, metteurs en scène)

 

– un psychanalyste freudien forcément allemand

 

NAISSANCE DU SITCOM TÉLÉVISÉ

 

La télévision prenant son essor dans les années 50, c’est toute une production radiophonique qui passe au format visuel et s’adapte au nouveau medium.

 

CBS, pour sa branche télévision, décide de reprendre les scénarios radiophoniques de My Favorite Husband et de les adapter pour le petit écran, dans ce qui allait devenir le célébrissime sitcom I Love Lucy (j’ai les deux premières saisons et je reconnais les trames).

 

À la radio, le mari était le comédien Richard Dennings. Lucille Ball, forte de son succès radiophonique, met le pied au mur pour l’adaptation télévisée, et exige de CBS que ce soit Desi Arnaz, son mari dans la vie, qui reprenne le rôle du mari, officiellement pour qu’ils puissent être plus souvent ensemble, officieusement parce que ce musicien et percussionniste cubain était toujours en tournée avec son orchestre, avec toutes les tentations que ça suppose...

 

 

Les producteurs de CBS ne sont pas chauds au sujet d’un mari cubain pour une série si américaine, mais cèdent devant la détermination de leur star et bien leur en prend : le show devient culte dès le début, et fait école dans sa manière de filmer rapidement les épisodes avec trois sets – le salon, la chambre à coucher et la cuisine – chacun avec leur caméra respective, une idée géniale de Desi Arnaz.

 

LES RERUNS,

 

Cette série, dont les droits ont été rachetés par Desilu, la société de production créée par Desi Arnaz et Lucille Ball, fait la fortune des deux, à cause de la syndication, c’est à dire de la vente des droits à un niveau national pour tout le territoire américain : le sitcom a été constamment projeté dans les grilles de programmes partout aux États-Unis, en prime time d’abord, puis, plus tard et durant de longues années, dans les programmes de « reruns », les  rediffusions pendant les heures creuses.

 

C’est comme ça que j’ai découvert Lucille Ball : quand j’étudiais aux États-Unis, j’adorais ces reruns, que je voyais avec plaisir entre 15.00 et 18.00, quand je rentrais de l’école, et qui m’ont permis de connaître en différé tout un pan du patrimoine télévisé américain et de ses références culturelles et humoristiques.

 

Pendant cette tranche horaire étaient rediffusées des séries comiques comme Mr Ed (le cheval qui parle), The Mary Tyler Moore Show, The Dick Van Dyke Show, The Carol Burnett Show, Green Acres ou The Brady Bunch Hour, sans compter, Underdog le dessin animé drôlissime et décalé avec pour héros un chien – le titre est un jeu de mot, underdog  veut littéralement dire « sous-chien » mais son sens courant signifie « qui n’a pas l’avantage ».

 

 

Ce délicieux pastiche de Superman commençait avec un Snoopy à cape en train de survoler la mégalopole. Une voix off de faux commentateur d’actualité scandait : There is no need to fear, Underdog is here.

 

CULTURE ET FINANCEMENT

 

Pour en revenir à Lucille Ball, avec I Love Lucy et ses trois autres avatars (The Lucy-Desi Show, The Lucy Show, Here’s Lucy) elle a occupé les écrans et les heures de cerveau américains pendant plus de cinquante ans et ça continue.

 

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Cette série est intéressante aussi en ce qui concerne la manière de faire de la télévision aux États-Unis : à cette époque comme aujourd’hui, on crée une série ou une sitcom pour autant qu’on trouve des sponsors, c’est à dire des financeurs. En retour, ceux-ci ont forcément un impact sur le contenu et sur la forme.

 

Ceci explique, par exemple, que dans les années 60, une série aussi célèbre que Bewitched (Ma sorcière bien aimée en français) ait ce côté légèrement progressiste – en faveur des Noirs, de l’intégration, des orphelins, etc. –, le show ayant été largement financé par un groupement religieux, probablement l’église méthodiste (Agnes Moorehead, qui joue la mère sorcière de Samantha, la snobinarde Endora, était d’une famille méthodiste très praticante, son père était pasteur).

 

 

C’est aussi ça, le fonctionnement et la logique de la culture américaine, en musique, au théâtre, au cinéma ou dans les médias : la culture ne dépend pas d’une subvention de l’État mais d’un financement qui est d’abord un investissement à des fins de profits de la part de grandes entreprises ou de groupes d’intérêts privés que l’État favorise par de gros avantages fiscaux.

 

C’est le show business dans le sens fort du terme, un secteur économique comme un autre, avec des produits culturels qui doivent rapporter à leurs sponsors, à qui on doit rendre des comptes. Ce financement, variable, dépend du box-office et des taux d’audience. On renégocie régulièrement par agents et avocats interposés, on adapte, à la hausse ou à la baisse, salaires des comédiens vedettes compris.

 

L’ARTISTE ET L’ARGENT : UN PACTE FAUSTIEN

 

Ce n’est pas toujours au détriment de la qualité, malgré les apparences.

 

Après tout, que le financement culturel provienne de l’entreprise privée, de richissimes mécènes aristocrates et bourgeois – sans qui aucun des grands artistes, de la Renaissance jusqu’au début du 20e siècle, n’aurait rien créé – ou encore, dans de nombreux pays, de l’État et de l’argent des contribuables, selon des critères qui vont de la propagande à la politique de prestige en passant par le copinage, c’est toujours le même pacte faustien entre un créateur dépendant des exigences et des caprices d’un commanditaire.

 

Le résultat final dépend d’abord et avant tout de la ténacité, de l’intelligence et du talent de chaque artiste, un état de fait que Sarah Bernhardt résumait dans sa devise personnelle : Malgré tout.

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)


09/11/2019
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Rossini/Satie - Musique, Amour et Fantaisie: présentation du spectacle

Et si Gioachino Rossini et Erik Satie descendaient de leur nuage pour parler musique ?

 

Les titres de certaines de leurs oeuvres pourraient être interchangeables : à l’un on doit Ouf ! les petits pois, Mon prélude hygiénique du matin, Hachis romantique, Étude asthmatique ou Des tritons, s’il vous plaît, à l’autre on doit des Chapitres tournés en tous sens, une Chorale hypocrite, des Peccadilles importunes, des Descriptions automatiques ou des Croquis et Agaceries d’un gros bonhomme en bois...

 

Gioachino Rossini (1792-1868), fatigué, prend sa retraite à trente-sept ans après avoir révolutionné l’opéra avec sa quarantaine d’œuvres magistrales. À ces dix-sept ans d’une carrière fulgurante succèdent quarante ans plus tranquilles où, gourmand, il concocte, pour ses amis parisiens, de délicieuses recettes et de délicieuses pièces pour voix ou pour piano qu’il nomme ses Péchés de vieillesse, sans oublier la magnifique Petite Messe Solennelle (1864).

 

Erik Satie (1866-1925), de son côté, en réaction contre le conformisme musical de son époque, prend avec humour le contrepied de Claude Debussy et du tonitruant Richard Wagner, alors mis à toutes les sauces, pour devenir un minimaliste avant la lettre, s’amuser de tout et de rien et créer sa petite musique à lui, dénigrée pendant longtemps et qu’on ne se lasse pas d’écouter aujourd’hui.

 

Tous les deux se sont gentiment moqués de la grande musique et ont composé une multitude d’œuvres cocasses aux paroles facétieuses, des mélodies, bien sûr, mais aussi d’extraordinaires pièces pour piano qu’on ne joue jamais avec leurs drôles de textes parlés, pourtant expressément écrits pour elles par ces deux joyeux lurons...

 

Que justice leur soit donc rendue !

 

* * *

 

 Extrait du spectacle (Rossini)

 

Se plaindre en silence - ou pas!

 

Mi lagnerò tacendo (1830) - chapitre 1 et 2

(extraits de Mes Péchés de Vieillesse)

 

 

* * * 

 

Extrait du spectacle

 

Rossini cinéaste? Aussi!

 

Son Petit train de plaisir est plein de péripéties!

Attachez-vos ceintures, ça va secouer!

 

Un petit train de plaisir comique-imitatif (1860)

Musique et texte français de Gioachino Rossini

(extrait de Mes Péchés de Vieillesse)

 

 

 * * *

 

 Extrait du spectacle (Satie)

 

 Boulot, Omnibus, Dodo? Pas avec Satie!

 

L'Omnibus automobile (1905)

Musique d'Erik Satie, texte de Vincent Hyspa

 


 

 * * *

 

Extrait du spectacle (Satie)

 

Avec Satie, quand on part à la pêche, on revient toujours avec des perles!

 

Embryons desséchés (1913): d'holothurie

Musique et texte d'Eric Satie

 

 

* * *

 

L'enregistrement sonore du spectacle complet, enregistré en 2017 lors d'une représentation publique à la salle du Cercle Littéraire de Genève, est disponible à l'adresse suivante (cliquer sur le lien)

 

https://soundcloud.com/tututangoproject/sergio-belluz-oksana-ivashchenko-rossinisatie-musique-amour-et-fantaisie

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©Sergio Belluz, 2019


06/11/2019
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Obélisque et gratte-ciel, même combat

Une expo sur la civilisation de l’Égypte antique.

 

Évidemment, c’est un monde fascinant d’un point de vue esthétique, élégant, mystérieux, entre ésotérique et animiste, avec ses corps humains à tête d’animaux (Horus, Tabet, Anubis...) ou inversement (le Sphinx).

 

L’expo était plutôt une sorte de voyage dans l’Égypte des pharaons articulée autour de différents thèmes : la longue histoire, depuis trois mille ans avant Jésus-Christ, liée au Nil et à la fertilité des terres, les territoires égyptiens – la Haute et Basse Égypte, avec la Nubie –, les rapports avec les royaumes assyrien, hittite, puis grec et romain, le rôle politique et religieux du pharaon, intermédiaire entre les Dieux et les hommes, et qui, à sa mort, devenait lui-même le dieu Osiris, le rôle des prêtres, les symboles du pouvoir dans la représentation (statuaire, fresques, objets, bijoux), les rites mortuaires...

 

On se promène dans cette culture antique et exotique avec un sentiment de familiarité superficielle qu’on doit souvent aux films à gros budgets – ceux de Cecil B. De Mille, Les Dix Commandements avec Charlton Heston ou Cléopâtre, avec Claudette Colbert, ou encore la version de Mankievicz avec Liz Taylor –, et, en Europe, pour ma génération, aux bandes dessinées (Tintin, Astérix, Blake et Mortimer, Alix, Papyrus)...

 

Obélisque de la Concorde.jpg

 

Il  y a aussi, pourtant, ces rites si anciens et si primitifs autour de la mort.

 

C’est un peu comme les cultures Maya ou Aztèque : une esthétique séduisante que l’homme moderne reconnait, et qui lui parle par ses formes géométriques sans qu’on sache bien pourquoi, toute une iconographie par laquelle s’exprime aussi une civilisation plus sommaire, plus cruelle.

 

Mais, après tout, nos impressionnants gratte-ciel à nous et leur belle élégance rectangulaire d’obélisques financiers à la gloire du Capital, cachent aussi de nombreux massacres...

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)

 

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03/11/2019
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Langu(ag)es et traduction

J’ai toujours trouvé que l'étude des différentes variantes d'un même texte dans les traductions littéraires est pleine d'enseignement : on se rend compte à quel point la traduction est importante, et combien elle peut fausser la perception d'une œuvre.

 

On a déjà des problèmes quand il s'agit d'une œuvre dans une langue proche et de même structure, alors quand il s’agit, par exemple, de traduire un poème du chinois vers le français ou le russe, on imagine le casse-tête.

 

On doit partir d’un ensemble d'idéogrammes, c’est à dire d'une réalité décrite visuellement, avec des dessins stylisés n'ayant aucun rapport avec la langue parlée – un idéogramme chinois ne donne pas d’indication sur comment se dit et se prononce le mot –  et transposer ça dans une langue écrite phonétique où chaque lettre et chaque groupe de lettre représentent un son spécifique.

 

Dans le cas plus proche de nous de traduction de poèmes du russe au français ou du français au russe, cela se complique par le fait qu'il s'agit de poésie, un langage codé qui fait référence au son – allitération, dissonance, rimes ou non rimes, rimes intérieures, etc. – et au sens – connotations, références, détournement, métaphore... –, ce qui est particulièrement difficile à traduire.

 

PRIMA LA MUSICA POI LE PAROLE ?

 

Vladimir Nabokov disait que pour traduire la poésie on avait l'option de tâcher de rendre le son, les rimes et les rythmes du poème en modifiant, dans la langue d'arrivée, le sens, pour conserver la mélodie, ou, sinon, de traduire le sens, mais en sacrifiant totalement toute cette partie importante qu'est justement la mélodie, la beauté du son qui fait la beauté du poème.

 

Traduire la prose est plus simple : on traduit un univers concret, et même si se perdent certains effets sonores, l'histoire reste lisible, même si on a souvent de gros problème de niveaux de langues.

 

J'ai la chance de pouvoir lire en pas mal de langues et je suis frappé de voir des traductions qui, certes, arrivent à retranscrire l'histoire, mais laissent complètement de côté les registres : certains auteurs, pour les définir au sein de leur roman, font parler leurs personnages de manière très marquée, avec vulgarité, ou avec un accent particulier selon leur provenance géographique et, volontairement ou pas, ce n’est pas forcément pris en ligne de compte dans la traduction

 

Je me souviens d'avoir lu Tonio Kröger de Thomas Mann en traduction française, et de m'être dit, déçu : Mais comment un livre aussi célèbre peut-il être aussi mal écrit ? Puis d’aller vérifier dans l’original allemand, évidemment magnifique.

 

HERCULE POIROT ET LA VIEILLE FILLE

 

Les romans d’Agatha Christie est un bon exemple de ce qu’une traduction dans une autre langue peut rater.

 

Adolescent, j’avais dévoré tous ses romans policiers en traduction française, j'adorais Hercule Poirot, son détective belge francophone, et Miss Marple, vieille fille sublime (et sagace) d’un village anglais idéal.

 

Ce n'est qu'en lisant les versions originales, bien plus tard, que je me suis rendu compte qu'en anglais Agatha Christie fait parler Hercule Poirot avec des structures françaises du style « He is not a nice person, this man » ce qui, à part sa célèbre moustache sculptée à la cire, en rajoute encore une couche dans le côté fatuité franchouillarde du personnage (un stéréotype historique qui fait toujours rire les anglophones).

 

De même, Miss Marple, en anglais, a la saveur d’une malicieuse old spinster observatrice, une quintessence de vieille fille de village anglais qui sait tout sur tout le monde grâce aux commérages après le culte au presbytère ou à l’heure du thé – on ne dira jamais assez l’utilité du five o’clock tea gossip dans les enquêtes pour meurtre – et elle s’exprime en conséquence, par des faussement naïfs « Oh dear, dear, dear, did I shock you? » ou des « Dear me, why don’t you wear sensible shoes ? ».

 

RIMBAUD ET DON QUICHOTTE

 

Je n'arrive pas à m'imaginer ce que Rimbaud peut donner en russe, par exemple le poème : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu , voyelles/Je dirai quelque jour vos naissances latentes, etc. », et non seulement à cause de l’alexandrin, ou de la sonorité et du rythme des mots, mais aussi par rapport à ce qui est lié, dans l’imaginaire d’une autre langue, aux couleurs évoquées par le poème.

 

Dans le cadre de la revue Mapalé, dont j’étais le rédacteur en chef pour l’Europe, j'ai eu l’occasion de faire une interview de l'écrivain argentin d'expression anglaise Alberto Manguel qui faisait remarquer combien les traductions de l'anglais à l'espagnol (et inversement) étaient difficiles étant donnés les univers linguistiques très différents (l'espagnol très verbeux et l'anglais très condensé, je résume). 

 

Il donnait notamment l'exemple de Moby Dick, de Whitman, qui commence par « Call me Ismael », qui est très difficile à traduire, en français : « Appelez-moi Ismael » induit à confusion.  L'original veut dire : « Mon prénom n'est pas forcément Ismael, mais vous pouvez m'appeler comme ça ».  En français, et en espagnol, c'est très dur de trouver un équivalent, on est obligé de contourner le problème à l’aide d’un : « Vous pouvez m'appeler Ismael » ou d’un « Mon nom pourrait être Ismael ».

 

De même pour Don Quijote.  En espagnol, le livre commence par le célèbre et ironique : « En un lugar de la Mancha cuyo nombre no quiero recordar » et veut dire, en gros, « Dans un endroit de la Mancha dont je ne veux pas me rappeler le nom » ou « dont je refuse de me rappeler le nom » ou encore « dont je préfère oublier le nom ».  Mais le français et l'anglais rendent difficilement la subtilité et l'humour de l'original. 

 

En anglais on est obligé d'écrire quelque chose comme: « In a certain place of la Mancha the name of which I do not want to remember », mais j'ai vérifié dans diverses éditions, il y a au moins cinq traductions différentes.  On est déjà obligé de mettre « certain », parce que « In a place of La Mancha » n'est pas possible en anglais.  Pour la suite, on trouve des « whose name I do not want to remember », mais « whose » ne va pas bien, qu'on utilise de préférence lorsqu’il s’agit d’un objet possédé par une personne – « The person whose bag I saw » –, et certains préfèrent utiliser « recall » plutôt que « remember »...

 

LES FAUX-AMIS DE MES FAUX-AMIS SONT MES ENNEMIS

 

Les faux-amis sont la plaie du traducteur, car souvent les langues s'entrecroisent, et on ne sait plus très bien ce qui est acceptable et ce qui ne l'est pas.

 

C'est encore plus grave dans les mots qui se ressemblent en ayant toutefois un sens différent d'une langue à l'autre (comme deception/disappointment et tromperie/déception en anglais et français).


Pour des langues comme le russe, dont la plasticité est proverbiale, et qui a engrangé énormément de mots étrangers au gré des influences historiques et culturelles dominantes – français, allemand, anglais –, ça m’a toujours amusé d’entendre des « Katastrof ! » ou des « Kashmar, kashmar ! » (cauchemar) utilisés couramment.


D'où une difficulté encore accrue pour le traducteur : à partir de quand un mot « étranger » est-il complètement acclimaté dans une autre langue ? Est-ce qu’on peut l’utiliser dans une traduction, et dans quel registre ? Par exemple, si je suis Américain et que je veux traduire « parking lot » en français, je suis obligé de prendre le mot français « parking » sans être certain de faire juste, puisque ce mot n’existe pas en anglais.

 

DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE

 

En somme, pour bien connaître une langue et bien la restituer dans une autre langue, outre le vocabulaire et la grammaire, une connaissance approfondie des usages et des registres – langage parlé, langage écrit, langage des médias, langage des ados, langage des cadres, langage des politiciens, langage de l’administration, langage technique... – est un élément essentiel de toute traduction.

 

Et il y faut aussi de l’oreille, parce que les langues, même écrites, transcrivent des sons parlés et qu’on doit tenir compte de ça dans la traduction, pour éviter des pataquès sonores . Je me souviens qu’aux États-Unis, dans le cadre d’un cours de français, on m’avait demandé quels films américains avaient eu du succès en Europe.

 

On était dans les années 80, je parlais des Dents de la mer, de Spielberg, dont le titre français les avait déjà fait beaucoup rire – an anglais, ces « Sea Teeths » rendent de manière hilarante le Jaws (mâchoires) de départ –  et c’est juste après où, sans réfléchir, je traduisais en français le titre du deuxième épisode, Jaws II, en un précis Les Dents de la mer II que j’ai éclaté de rire. Inutile de dire que les étudiants, attentifs cette fois-ci, ont exigé de moi une explication qui les a enchantés.

 

Chaque langue a une musique, une logique, des constructions et des structures particulières. Quand je travaille sur une traduction, je fais toujours une première version précise, scrupuleuse des mots et du sens du texte original sans me préoccuper de la lourdeur du résultat.

 

Ce n’est que dans un second temps que je fais alors complètement abstraction du texte de départ, pour retravailler la traduction et la rendre la plus naturelle possible dans la langue d’arrivée tout en tâchant de préserver – de recréer ? –  le sens, le style, l’humour, les registres et les particularités de l’original. 

 

Du vocabulaire, de la grammaire, de l’oreille, de l’intuition et un zeste de magie : en traduction, tout est dans le chapeau, celui du magicien d'où l’on extrait lapins, foulards, colombes et perles rares.


©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2018)

 

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Le drogman (l'interprète ottoman) par François Mulard (1807)

 

Le titre turc de cette fonction vient de l'arabe tourdjoumân qui a donné le mot français 'truchement'


02/11/2019
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