sergiobelluz

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* à l'opéra *


Les Pêcheurs de perles de Bizet façon reality (sans Kardashian)

On n’y pense pas, en ces temps de narcissismes aigus, en particulier chez les metteurs en scène d’opéra, mais une des raisons d’être de la mise en scène est aussi d’ordre tout simplement pratique :

 

- il faut faire passer une histoire, la rendre crédible, et ce n’est pas toujours gagné.

 

- il faut tâcher que chaque spectateur (celui du poulailler comme celui du parterre) puisse comprendre l’action et voir clairement les acteurs dans les scènes cruciales.

 

- il faut quelquefois occuper le public lorsqu’un changement de décor est nécessaire entre deux tableaux ou deux actes.

 

C’est dire qu’il y avait du travail pour ces Pêcheurs de perles de Bizet, dans une toute nouvelle production du Liceu, l’Opéra de Barcelone.

 

LES PÊCHEURS DE PERLES, UN NANAR ?

 

En gros, c’est l’histoire de deux pêcheurs de perles, justement, et amis inséparables, Nadir, le ténor (un John Osborn à la hauteur, qui a su dealer intelligemment en voix de fausset les aigus périlleux de son grand air), et Zurga, le baryton (un très beau Michael Adams, magnifique de désespoir dans son grand air de remord au troisième acte) qui tous deux vivent à Ceylan, l’actuel Sri Lanka.

 

Un beau duo exprime leur tendre complicité, mais entre deux pêchages de perles, les deux tombent amoureux de la même femme qui, accessoirement, est la grande prêtresse Léïla, censée rester vierge (la soprano Ekaterina Bakanova au très beau timbre, même si les aigus sont mal assurés dans les coloratures) – et le Grand Prêtre Nourabad (la basse Fernando Radó), est là pour le lui rappeler régulièrement.

 

Inutile de dire que les deux amis en viennent aux mains, et Zurga le baryton, devenu chef de la tribu, se venge en envoyant son meilleur ami au bûcher avec la Grande Prêtresse, mais se ravise quand il reconnait en la Grande Prêtresse la petite fille qui lui avait sauvé la vie des années auparavant.

 

Pris de remords, il se sacrifie, les laisse s’échapper pour qu’ils puissent vivre leur amour, et finit lui-même sur le bûcher.

 

MÊME BIZET ÉTAIT PARTAGÉ

 

Cette œuvre de jeunesse (elle date de 1863, Bizet avait alors 24 ans), moins connue que sa Carmen (1875), est aujourd’hui souvent reprise, parce qu’elle compte de très beaux airs et une je-ne-sais quoi de tendre et de désuet qui fait tout son charme, ne fût-ce qu’un exotisme de pacotille que Léo Delibes reprendra vingt ans plus tard pour sa Lakmé, et qui permettait aux voyeurs de l’époque – on est en plein Second Empire – de fantasmer sur des vierges voilées et amoureuses à la fois, et d’entrevoir un peu de chair dans d’habiles transparences en s’imaginant je ne sais quelles lascivités tropicales qui ont dû motiver de nombreuses vocations colonialistes.

 

Bizet lui-même, devant l’échec public de son opéra, confiait à son ami Edmond Galabert, qu’il en avait pris son parti et le considérait comme une œuvre sans valeur :

 

« Le jour où il apprit que j’avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria :

- Pourquoi ne m’avez-vous pas prévenu ? Je vous l’aurais donnée. D’ailleurs, vous n’aviez pas besoin d’avoir ça.

 

Plus tard, néanmoins, après l’avoir relue, il se déclara satisfait d’avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d’après lui, ce qu’il y avait d’à peu près bien dans cet opéra : au premier acte, l’andante du duo de Nadir et de Zurga : Au fond du temple saint... et la romance de Nadir : Je crois entendre encore/Caché sous les palmiers... au deuxième acte, le chœur chanté dans la coulisse : L’ombre descend des cieux... puis la cavatine de Leïla : Me voilà seule dans la nuit... au troisième acte, enfin, l’air de Zurga : L’orage s’est calmé... » (Georges Bizet, Lettres à un ami, 1865-1872, avec une introduction d’Edmond Galabert).

 

L’OPÉRA VU PAR ENDEMOL

 

On comprend que dans ce cas précis, comme dans le cas d’autres opéras plus difficiles à vendre – à l’opéra, le nanar existe, même s’il est moins courant qu’au cinéma, j’évoquais récemment le cas de La Gioconda de Ponchielli –, la mise en scène est primordiale pour attirer la clientèle.

 

À priori, cette version des Pêcheurs de perles façon ‘reality’, dans une mise en scène et une scénographie élaborées par une équipe néerlandaise (Lotte de Beer, Dorike van Genderen, Marouscha Levy, Jorine van Beek) n’avait rien pour me plaire : nous vivons une époque où le metteur en scène, à des fins publicitaires personnelles, donne facilement dans l’épate gratuite, coûteuse, inutile et nuisible pour l’œuvre (j’ai déjà évoqué  les différents trucs et gadgets imbéciles qui sévissent sur les scènes d’opéra en ce moment).

 

Mais j’avais aussi envie de les réentendre, ces Pêcheurs de perles, et, trouvant un moyen terme, je me suis pris un des billets les moins chers (au dernier rang du cinquième balcon, 17€, on surplombe), me disant que si c’était raté, j’aurai quand même pu me concentrer sur la musique et les chanteurs et n’aurai pas gaspillé mon argent.

 

Et bien, ce n’était pas mal du tout, cette idée.

 

Dès le départ, une équipe de télévision est installée sur la scène. Le programme s’intitule (en catalan) ‘El Repte’, Le Défi, et fait directement référence à un célèbre reality qui parachute des has-been dans des trous tropicaux, et les laisse se bagarrer entre eux jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’un(e), élu(e) par le public sur des critères toujours compliqués à saisir (et on s’en fout un peu).

 

QUI VA SURVIVRE ?

 

Évidemment, il faut un peu tordre les choses pour entrer dans le concept : le Grand-Prêtre Nourabad devient le présentateur vedette du reality (dans cette production, il est calqué sur le très célèbre Jorge Javier Vázquez de Tele Cinco, la télévision trash espagnole) qui s’adresse aux caméras sur la scène (il commente ce qui s’est passé) et intervient pour relancer le jeu, dans tous les sens du terme.

 

Mais curieusement, dans ce cas-là, ça ne dérange aucunement une histoire qui, de toute façon, tiendrait sur un timbre-poste et ne risque pas de causer une méningite aigüe : une fois qu’on comprend les enjeux (la rivalité entre les deux hommes, l’amour que la Grande Prêtresse ne peut pas se permettre, etc.), la question est la même que dans un reality : qui va survivre ?

 

Ce qui est intéressant, c’est que cette production en format reality, annoncée à grand fracas dans la presse (une stratégie publicitaire comme une autre) a attiré un public plus jeune qui est imprégné de ces programmes télévisés . Le public habituel a été plus réfractaire et l’a nettement signalé par ses huées aux saluts.

 

À LA TÉLOCHE, ÇA PASSE MIEUX, DES FOIS

 

Ce qui est amusant, aussi, c’est que ce format (faussement) télévisé était très utile techniquement : par exemple, pendant les airs solos (le très bel air d’amour de Nadir, le ténor, et celui de remord de Zurga, le baryton), les deux chanteurs s’adressaient à une caméra placée entre eux et le public, avec projection grand format en arrière-plan, façon concert pop.

 

C’est à la fois juste d’un point de vue dramatique – ce sont des airs « intimes », de tendresse ou de désespoir qu’un participant à un reality pourrait tout à fait éprouver et exprimer devant une caméra –, et bien utile pour le spectateur, y compris celui du dernier rang du cinquième balcon (moi, donc) qui a droit sans supplément au visage du chanteur en gros plan.

 

De même, sans que l’histoire en pâtisse, un léger décalage et des touches d’humour apparaissent ça et là, à la fin d’une scène (l’équipe technique de l’émission vient régler les caméras et les éclairages, les assistants repoudrent les participants, les décorateurs viennent arranger les accessoires).

 

Enfin, j’ai particulièrement aimé l’idée maline et facétieuse à la fois des metteuses en scène d’utiliser le changement de décor entre le deuxième et le troisième acte pour projeter sur écran une sorte de pastiche de sondage télévisé auprès d’une série de pseudo-passants sur les Ramblas de Barcelone :

 

L’Interviewer :             Qu’est-ce que vous pensez du Défi ?

Une Dame :                 Le reality ? Moi je ne regarde jamais, c’est mon mari.

Un jeune homme :      C’est cool, avec ma copine on est sûr que Nadir va pas survivre

 

Apparaissent à la fin sur l’écran les fameuses statistiques, du style : « Est-ce que vous pensez que Nadir doit mourir ? 55% oui, 45% non ».

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La cantatrice Emma Calvé dans l'opéra Messaline  d'Isidore de Lara, sur un livret de Paul Armand Silvestre et Eugène Morand

(caricature d'André Rouveyre, 1904)

 

La production du Liceu de Barcelone (mai 2019)

Photos: A. Bofill

 

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24/05/2019
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La Gioconda de Ponchielli: Suiciiiiiiide!

Les plus grands solistes et la meilleure mise en scène du monde – et Dieu sait si Pierluigi Pizzi est capable de mises en scène d’une extraordinaire beauté et d’une parfaite intelligence théâtrale – ne parviennent pas toujours à sauver des œuvres qui, dans leur construction même, ne tiennent pas la route, malgré les grands effets de manche.

 

C’est à quoi je pensais en assistant hier soir à La Gioconda (1876), l’opéra d’Amilcare Ponchielli, oeuvre surtout célèbre pour deux passages, la Danse des Heures, qui fait encore le bonheur de maints corps de ballet classique, et le grand air final de la soprano, ‘Suicidio !’, avec ces notes graves de poitrine qui permettent aux interprètes de grands effets sinistres à souhait – Maria Callas en avait fait un de ses tubes.

 

La production du Liceu, l’Opéra de Barcelone, à laquelle j’ai pu assister hier, comptait de magnifiques chanteurs – dont une star absolue, la grande mezzo américaine Dolora Zajick – une scénographie, une mise en scène et une direction d’acteurs hiératique et glamour qui font partie de la marque de fabrique de Pierluigi Pizzi.

 

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Et pourtant « je ne marche pas », comme écrivait souvent Maurice Boissard, alias Paul Léautaud, dans ses délicieuses chroniques de théâtre.

 

Il faut dire que le livret, qu’on doit à Arrigo Boito, lui-même pourtant compositeur de l’efficace Mefistofele (1868), se base sur la pièce Angelo, tyran de Padoue, un énième mélodrame abracadabrant, artificiel et forcé de Victor Hugo,

 

On a beau penser – souvent sans l’avoir lu – « aaah, Victor Hugo ! », on finit par comprendre ce que voulait dire André Gide quand, à la question : « Quel est pour vous le plus grand poète français ? » il avait répondu : « Victor Hugo, hélas. »

 

Sa dramaturgie, révolutionnaire en son temps, a terriblement vieilli : ce constant mélange d’amour passionnel et de grotesque, censé susciter la larme du spectateur et l’émotion de la spectatrice (et inversement) cache souvent une manière artificielle et incohérente de créer des gentils et des méchants pour pouvoir se lâcher dans le pathos.

 

En gros, c’est l’univers DC Comics ou Marvel en plus littéraire et en moins positif, genre Batman et Le Joker. On n’est jamais loin du Grand-Guignol, qui avait au moins le mérite d’être honnête dans sa facilité et sa vulgarité...

 

En résumé, La Gioconda de Ponchielli se passe dans la Venise du XVIIe siècle sur fond d’Inquisition : le personnage-titre est une chanteuse passionnément amoureuse d’un prince génois, Enzo, mais celui-ci aime Laura, une aristocrate dont l’époux est un des Grands Inquisiteurs vénitiens.

 

Barnabà, espion psychopathe aux ordres dudit Grand Inquisiteur, a des visée sur La Gioconda et, pour la forcer à se donner à lui, fait condamner la mère de la chanteuse, une aveugle très pieuse, pour sorcellerie.

 

Or la rivale de La Gioconda réussit à sauver l’aveugle, et, malgré sa haine, La Gioconda se sacrifie pour que le Prince et Laura puisse fuir de Venise et vivre leur amour. À la fin (spoiler) elle feint de céder au cruel Barnaba mais se suicide avant (Suiciiiiiiiidio ! etc.)

 

Les tiraillements contradictoires de la soprano font immanquablement penser à ceux dont elle souffre, entre autres, dans Il Trovatore de Verdi ou dans Tosca de Puccini, où les méchants sont aussi vicieux et cruels que ce Barnabà.

 

Autant dire qu’on s’ennuie, pendant ces quatre actes et deux entractes (quatre heures de représentation) : Ponchielli reprend la forme du Grand Opéra à la française, sur le modèle des Huguenots de Meyerbeer avec son inévitable ballet au IIIe acte, justifié par une grande bastringue qu’organise le Grand Inquisiteur pour fêter la mort de sa femme infidèle qui, il l’ignore, n’est même pas morte, juste en catalepsie.

 

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Vocalement, le rôle-titre était tenu par la soprano Anna Pirozzi, tout à fait à la hauteur du rôle, tout comme la célébrissime mezzo Dolora Zajick dans le rôle de Laura, sa rivale. Rien à dire non plus côté ténor, le Prince Enzo, interprété efficacement par Brian Jagde et le méchant espion Barnabà par le baryton Gabriele Viviani.

 

Remarquons toutefois que, malgré sa voix toujours aussi magnifique, faire jouer à Dolora Zajick, 67 ans, le rôle de la jeune maîtresse du Prince Enzo, dont l’interprète doit avoir 40 ans à tout casser, est assez absurde : sauf gérontophilie assumée, on a de la peine à comprendre le choix de ce jeune homme, alors que l’interprète de La Gioconda, elle, avait à peu près son âge. Et ne parlons pas des difficultés de Dolora Zajick à la montée ou à la descente (d’un escalier, d’une gondole...).

 

Mention spéciale, pour l’extraordinaire contralto de María José Montiel, interprète de l’aveugle, toute de chaleur, de ligne parfaite et d’ampleur dans le timbre, et le superbe – dans tous les sens du terme – Ildebrando D’Arcangelo, dans le rôle du Grand Inquisiteur : timbre magnifique, voix ample dans le grave, aplomb, grandeur, tout y était.

 

Bravo aussi au corps de ballet sur l’élégante chorégraphie de Gheorghe Iancu où les danseurs étoiles Alessandro Riga et Letizia Giuliani ont été magnifiques dans leur superbe pas de deux.

 

Quant à la mise en scène, on reconnait immédiatement la grammaire épurée et sophistiquée à la fois de Pierluigi Pizzi, responsable aussi de la scénographie : deux décors parfaitement géométriques, l’un avec un canal et un pont de Venise, l’autre avec les grands escaliers du Palais de l’Inquisiteur.

 

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Pour les costumes des protagonistes, solistes, choristes, danseurs et acrobates, Pizzi, comme à l’accoutumée, joue sur une gamme de couleurs précises : rouge pour la passion ou le sang, noir pour la piété ou la cruauté, et tout une palette de couleurs vives pour les protagonistes dont les scènes se passent pendant le Carnaval de Venise et pendant la fête au Palais – des couleurs qui se détachent magnifiquement sur le fond gris uni des deux décors.

 

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De même, dans la direction d’acteurs, les déplacements se font très lentement, le geste est large, comme il sied à la tragédie : pour leurs airs, les personnages principaux sont en quelques sortes isolés sur ce fond gris, où leurs costumes, tout de drapés, de voiles, de grandes capes, ajoutent encore à l’élégance altière de leur ligne vocale et à la noblesse de leur maintien.

 

Malheureusement, ça ne compense ni les incohérences de l’intrigue, ni les boursouflures musicales, ni les péripéties terriblement forcées des personnages : on a la forte impression que le scénariste et le compositeur s’efforcent (en vain) de trouver des situations qui permettent de caser des airs à gros effets au détriment de toute logique dramatique.

 

On se demande d’ailleurs bien pourquoi cet opéra lourdaud et à la réputation surfaite – un des effets collatéraux de la légende Callas ? – reste encore au répertoire, alors que tant d’autres œuvres restent à revoir ou à redécouvrir.

 

On ne remerciera jamais assez la Fondation Rossini de Pesaro ou la Fondation Bru Zane de Venise pour leur magnifique travail de mise en valeur d’un répertoire oublié et bien plus original, à commencer par la redécouverte, après des années d’oubli, du brillant opéra comique Le Postillon de Longjumeau (1836) d’Adolphe Adam ou celle de Demetrio e Polibio (1812), une des premières oeuvres de Rossini, très appréciée par Stendhal, et programmée cet été dans le cadre du Festival Rossini.

 

©Sergio Belluz, 2019,  Le journal vagabond (2019). Photos: Antoni Bofill, Liceu, 2019.

 

 

Amilcare Ponchielli, La Gioconda: 'La Danse des Heures'

 

 


 

 


05/04/2019
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Dans lequel vous trouverez de l’amitié, du Meyerbeer, des Huguenots, du Victor Hugo et du lumbago

À VOTRE BON COEUR, MESSIEURS-DAMES

 

Quand on parle de mécénat, on pense tout de suite grande entreprise ou richissime particulier qui, pour des raisons publicitaires ou personnelles, finance la création artistique ou tout type d’œuvre philanthropique.

 

En ce qui me concerne, j’ai la chance de bénéficier d’un mécénat beaucoup moins spectaculaire mais bien plus personnalisé, affectueux et désintéressé, celui de mes amis les plus chers, Corinne, Jorge, Nicole, Omar, Michelle, Stefan, Michèle, Pierre, Androulla, Jean-Louis, Brigitte, Federico et tant d’autres qui, connaissant à la fois ma situation économique, ma réflexion et mes recherches sur la forme et le fond, et ma passion pour tout ce qui est dramaturgie – écriture, chant, répertoire, mise en scène, technique, diction, interprétation, expression, tradition, innovation –, m’invitent régulièrement au théâtre, à l’opéra, au concert ou au cinéma, y ajoutant souvent le gite et le couvert.

 

C’est leur générosité qui est à l’origine de certaines des notes de ce journal vagabond qui deviennent des articles de critique.

 

Comme je bénéficie d’une multinationale de l’amitié, c’est à l’ami Oscar, le plus parisien des Colombiens, que je dois cette fois-ci une entrée à l’Opéra Bastille pour ‘Les Huguenots’ de Giacomo Meyerbeer en octobre dernier, avec pour ñapa – l’équivalent du bonus en Colombie – l’immense plaisir de retrouver la délicieuse Juliette, que je n’avais pas revue depuis presque trois lustres, et de connaître d’autres amis parisiens d’Oscar, tout aussi chaleureux.

 

LES HUGUENOTS : LE RETOUR

 

Ce qu’il y a de bien, avec l’Opéra Bastille, c’est qu’on voit et qu’on entend parfaitement depuis les places les moins chères.

 

C’est d’autant plus appréciable qu’avec Meyerbeer, inventeur du « Grand Opéra à la française », on en a pour son argent : ses opéras en cinq actes, à grand spectacle et à multitude de personnages, durent au minimum quatre heures entrecoupées d’entractes d’une demi-heure, histoire de se dégourdir les jambes.

 

Dans mon cas, c’était du littéral : sans qu’il y ait un lien de cause à effet lié à la longueur, aux longueurs, voire aux langueurs de l’œuvre – on est entré à 18.00, on en est ressorti vers minuit –, j’étais coincé depuis quelques jours par un douloureux lumbago qui m’a fait apprécier à sa juste valeur le fait de réussir par trois fois à m’extirper de mon siège et à pouvoir me déplier pour faire lentement repartir la machine.

 

Et, lumbago ou pas lumbago, je n’aurais pour rien au monde voulu rater ces Huguenots si longtemps absents des scènes d’opéra: mon voisin, un spécialiste et un fan, me signalait qu’à Paris, ça faisait depuis 1936, date du centenaire de l’œuvre, que cet opéra n’était plus joué, lui-même n’avait pu en voir une version que dans les années 70 et pas à Paris.

 

C’est d’autant plus étonnant que cette œuvre a été, dès sa création en 1836 et jusque dans les années 30, une des plus célèbres du répertoire : elle arrive à New York en 1845 et fera partie de la première saison du Metropolitan Opera nouvellement créé en 1884, tout comme elle inaugurera le tout nouveau Covent Garden de Londres en 1858, faisant pour ainsi dire le tour du monde puisqu’on a pu l’applaudir à La Havane (1849), Alger (1858), Sydney (1863), Le Caire (1870), Buenos Aires (1870) ou Rio (1870) et toujours avec les plus grandes vedettes.

 

VOUS AVEZ DIT MEYERBEER ?

 

On ne sait pas très bien où le placer, ce Giacomo Meyerbeer (1791-1864), avec ce prénom italien et ce nom germanique. On soupçonne – un peu comme pour Haendel ou Gluck et leurs opéras respectifs –, qu’il a dû passer par différents pays et diverses scènes, et qu’en compositeur opportuniste, il s’est adapté à tous les publics.

 

C’est ce qui explique, comme pour ses illustres prédécesseurs, qu’on a de la peine à donner une nationalité à sa musique, qui va de ses opéras Il Crociato in Egitto (créé à La Fenice de Venise en 1824) à Robert le Diable, Le Prophète, Dinorah ou L’Africaine (créés à l’Opéra de Paris en 1831, 1849, 1859 et 1865) en passant par Ein Feldlager in Schlesien (pour l’Opéra de la Cour, à Berlin, en 1844) et qui comprend aussi de belles mélodies allemandes, italiennes ou françaises que j’ai eu le plaisir d’interpréter par-ci par-là.

 

En fait, Jakob Liebmann Berr est né à Berlin dans un milieu aisé, il étudie le piano avec Clementi puis la composition avec un des professeurs de Mendelssohn. Il rencontre Salieri, qui lui conseille de parfaire sa formation en Italie, où il tombe amoureux de la musique de Rossini en assistant à une représentation de Tancredi.

 

Devenu célèbre dans toute l’Europe avec Il Crociato in Egitto (1824), Meyerbeer suit Rossini, qui s’installe à Paris, alors capitale mondiale de l’opéra. Il y bénéficie de la protection de Luigi Cherubini – compositeur d’une célèbre Médée (1797) qu’on joue toujours – et s’adjoint les services du très habile et très prolifique librettiste Eugène Scribe (1791-1861) richissime auteur de quelques 350 livrets et pièces de théâtre grâce à un atelier de collaborateurs dont il supervisait la production.

 

ET VICTOR HUGO, DANS TOUT ÇA ?

 

Il faut dire que les deux compères se placent au moment de la rénovation du théâtre par Victor Hugo, qui, dans une célèbre préface à sa tragédie Cromwell (1827), remet en cause les conventions théâtrales françaises – Racine, en particulier –, et critique les sujets traités et la manière de les traiter, entre autres la fameuse règle des trois unités de temps, de lieu et d’action.

 

Cette préface a tenu lieu de manifeste poétique pour plusieurs générations de dramaturges : il s’agit d’émouvoir en conciliant vérité historique et efficacité scénique. On va plonger dans les grands faits historiques pour faire de l’Histoire un drame théâtral, visant la vérité des situations et des sentiments plus que le réalisme.

 

Dans cette esthétique, le grotesque côtoie le tragique – par exemple, dans Notre Dame de Paris, Quasimodo, l’affreux bossu est amoureux de la belle gitane Esmeralda ou, dans la pièce Le Roi s’amuse, l’affreux bossu Triboulet, le fou du roi, est aussi un père élevant et protégeant sa fille (Verdi en fera Rigoletto)... –, on alterne les épisodes charmants et les épisodes sinistres.

 

Souvent, au détriment de la cohérence, on n’hésite pas à en rajouter dans les péripéties et les rebondissements pour tenir en haleine le spectateur et tout ça est exprimé avec une verbosité et une grandiloquence qui passent moins bien la rampe aujourd’hui (Jarry, Ionesco et Beckett sont passés par là...).

 

C’est cette évolution qu’amènent Meyerbeer et Scribe à l’opéra qui est, ne l’oublions pas, du théâtre chanté : sans eux, pas de Verdi, pas de Wagner, pas de Puccini.

 

D’une certaine manière, tant pour le bon gros mélodrame – La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca ou Manon Lescaut –, que pour le grand opéra historique – Les Vêpres Siciliennes, Don Carlo, Tannhäuser, Lohengrin ou Parsifal –, ce sont Meyerbeer et Scribe qui en ont défini les recettes.

 

Dans ses livrets d’opéra, Scribe importe les techniques du théâtre populaire et du roman-feuilleton, avec suspense, mystères et coups de théâtre.

 

Dans sa manière de composer, Meyerbeer innove techniquement pour faire de la musique un outil dramatique efficace au service de ce type de grand spectacle.

 

L’INTRIGUE EN QUELQUES MOTS

 

Le sujet des Huguenots c’est le massacre de la Saint-Barthélémy, le 24 août 1572.

 

Scribe et Émile Deschamps développent leur scénario sur deux axes majeurs : d’un côté, la guerre entre catholiques et protestants, de l’autre, une histoire d’amour forcément contrariée.

 

Tout tourne autour du jeune huguenot Raoul de Nangis, tombé fou amoureux – c’est réciproque – de Valentine de Saint-Bris, fille du très catholique Comte de Saint-Bris et dame de compagnie de la reine Marguerite de Valois. Malheureusement, Valentine est promise au comte de Nevers, lui aussi catholique.

 

Toutefois, la reine, Marguerite de Valois, pour rapprocher catholiques et protestants et en accord avec le Comte de Nevers, annule ces fiançailles et prône l’union du protestant Raoul de Nangis et de la catholique Valentine de Saint-Bris.

 

À la suite d’un quiproquo, Raoul de Nangis croit que Valentine l’a trompé avec son rival le Comte de Nevers et refuse de l’épouser. En parallèle, des protestants et des catholiques se sont provoqués mutuellement.

 

Un guet-apens est organisé par le Comte de Saint-Bris, le père de Valentine, où tous les huguenots seront massacrés, y compris Raoul de Nangis. Valentine, le sachant, et toujours amoureuse, tente de le dissuader d’aller au rendez-vous, et, pour sauver sa vie, le conjure de se convertir au catholicisme et de l’épouser, mais devant le refus de celui-ci, c’est elle qui, par amour, décide d’abjurer sa foi et tous deux périssent dans le massacre général ordonné par le père de Valentine.

 

LES TROIS UNITÉS, ON OUBLIE

 

Pour ce qui est des trois unités, l’action va de l’orgie du premier acte chez le bon-vivant Comte de Nevers (« Hâtons-nous de jouir ! Au jeu, à la folie, consacrons notre vie, et qu’ici tout s’oublie excepté le plaisir ») où Raoul de Nangis arrive à caser sa déclaration d’amour à Valentine (« Plus blanche que la blanche hermine ») jusqu’au massacre final (« Abjurez, huguenots, le Ciel l’ordonne ») en passant, au deuxième acte, par le batifolage de la reine et de ses dames de compagnie (« Jeunes beautés sous ce feuillage »).

 

Elle se déroule sur plusieurs jours répartis sur cinq actes et dans différents lieux, le premier dans le château du Comte de Nevers, le deuxième au Château de Chenonceau, le troisième hors de Paris, au Pré-aux-Clercs, le quatrième dans la résidence parisienne de Nevers, et l’acte final dans le cloître d’un temple protestant.

 

À cela s’ajoutent, au deuxième acte, deux épisodes scabreux chez la reine.

 

Le premier, lors de la scène du bain dans la rivière de ses dames de compagnie, taquinées par le jeune page Urbain (un rôle travesti joué par une mezzo-soprano), Chérubin nouvelle formule tout émoustillé par ces nudités étalées et qui, dans son air, est comme l’ancêtre du personnage travesti d’Oscar dans Un Ballo in Maschera de Verdi.

 

Le second, quand la reine, qui vient d’entendre Raoul de Nangis chanter : « Ô beauté divine, enchanteresse » lui fait un gros appel du pied avec un « Ah, si j’étais coquette » qu’ils finissent en duo alors que la reine l’a en principe convoqué pour lui dire que, pour des raisons politiques, elle l’autorise à épouser sa dame de compagnie, cette Valentine dont il est amoureux.

 

Il y a aussi un épisode « gitan » au troisième acte, des bohémiennes qui viennent à la fois danser – il fallait bien occuper le corps de ballet de l’Opéra de Paris – et dire la bonne aventure (« Venez, vous qui voulez savoir d’avance »), c’est à dire annoncer le futur massacre des huguenots mais en l’enrobant dans une chorégraphie lascive (Verdi s’en souviendra pour son intermède gitan dans La Traviata).

 

À noter que, malgré leur inutilité dramatique flagrante, on aurait tort de considérer ces passages comme superflus : tant le gynécée ambigu et dénudé que la bohémienne aguicheuse sont des intermèdes bienvenus pour relâcher la tension de toute production trop sombre ou simplement trop longue (je plaisante à peine).

 

LES INNOVATIONS DE MEYERBEER

 

Pour ma part, ce que je trouve passionnant dans le travail de Meyerbeer, dans sa manière de composer, c’est sa réflexion sur la dimension dramatique de la musique d’opéra, sur son articulation – airs, récitatifs, transitions – et les innovations qu’il amène dans la mécanique dramatique grâce à la musique, comme le ferait un compositeur de film par rapport à l’image.

 

Par exemple, il module tout un acte autour d’un seul air, comme au premier acte, dans la scène de l’orgie, ou au deuxième acte, dans la scène du bain : le personnage entame son air solo, qui est interrompu par une longue intervention du chœur, pour être ensuite repris par le personnage, pour ensuite s’interrompre pendant une scène et être repris à la fin par le chœur et les solistes, ce qui rallonge les airs du soliste, qui peuvent durer jusqu’à quinze minutes avec cette alternance soliste-chœur et variations au sein de l’air.

 

Pas de temps mort, un rythme soutenu qui donne une homogénéité dramatique et musicale à l’acte entier. On comprend pourquoi Wagner a été si admiratif : ces premiers essais de leitmotiv, il les développera plus tard, Tristan et Yseut en sont l’exemple musical et dramatique parfait.

 

De même, il y a ces superbes airs solos accompagnés en parallèle depuis l’orchestre par un seul instrument, sans le fond de violons en pizzicati qu’on trouve chez Rossini. Dans Les Huguenots, c’est le grand air du ténor avec violoncelle – qui a peut-être influencé Verdi pour le grand air de Filippo dans son Don Carlo –, et, au deuxième acte, l’air à variation de la soprano avec flûte, les deux « retombant » sur l’orchestre à la fin de leur air respectif.

 

Techniquement, c’est très difficile à coordonner et c’était déjà un des gros problèmes au moment de la première historique : depuis la scène, en particulier dans de grandes salles comme Bastille, les solistes n’ont pas toujours un bon retour de la fosse et l’instrumentiste n’entend pas toujours bien le soliste, d’où les fréquents décalages (ce soir-là, le ténor Yosep Kang, décontenancé, en a perdu tout ses moyens).

 

Fascinant aussi tout le travail de Meyerbeer sur le récitatif, qui n’est plus séparé de la partie chantée mais coulé dans la musique de façon à offrir à l’oreille une continuité musicale du début à la fin d’un acte et soutenir l’action sans aucune interruption, une innovation adoptée par tous les compositeurs ultérieurs.

 

On peut aussi mentionner les magnifiques effets d’échos entre un chœur en coulisse et un chœur sur scène ou ce choral protestant « a cappella » qui s’élève soudain et contraste, dans sa sobriété et sa ferveur, avec la richesse orchestrale précédente, soulignant l’austérité huguenote et la magnificence catholique.

 

QUE DE MONDE !

 

Evidemment, ce tout nouveau « grand opéra à la française » ne va pas sans difficulté de mise en scène.

 

L’histoire principale et ses multiples ramifications, sans compter des noms qui se ressemble – à quoi pensait Scribe au moment de faire se côtoyer le Comte de Saint-Bris et Raoul de Nangis, on se le demande – exige de gros efforts de lisibilité si on ne veut pas perdre le public en route.

 

En plus, la scène est constamment occupée par une foule de gens, entre la dizaine de personnages principaux et secondaires– dont certains ne sont pas absolument nécessaires à l’intrigue –, les utilités qui ont une intervention chantée par-ci par-là, l’énorme chœur et toute une série de figurants dont le livret original fait une liste non-exhaustive : une dame, un archer, trois moines, gentilshommes et dames de la cour catholiques et protestants, soldats, étudiants, gitans, femmes du peuple, jongleurs, dames d’honneur, pages, jeunes filles, paysans, citadins, magistrats, etc.

 

On a presque envie de rajouter : « Et un raton-laveur ».

 

J’étais très curieux de savoir comment s’y prendrait Andreas Kriegenburg, le metteur en scène de cette production.

 

Le bilan est mitigé et cela tient moins à ses compétences, qui sont excellentes, qu’avec la manière d’envisager globalement cet opéra.

 

GRAND OPÉRA FRANÇAIS, OUI, MAIS POUR QUEL TYPE DE SALLE ?

 

À priori, on pourrait penser, à cause du sujet, à cause du nombre de personnes sur scène, à cause de la longueur, qu’il s’agit d’un opéra parfait pour de très grands plateaux, comme celui de la Scala, du Metropolitan, de Covent Garden ou de Bastille, au même titre que de grosses machines comme Nabucco de Verdi, Turandot de Puccini ou la Tétralogie de Wagner.

 

À y regarder de plus près, ce n’est pas si sûr. Si on se base sur la production originale de 1836, elle a eu lieu à l’Académie Royale de Musique de Paris, qui n’avait pas les dimensions gigantesques de ces salles et qui devait être plus proche de la taille de l’Opéra Garnier que de celle de l’Opéra Bastille.

 

De même, si l’on étudie la distribution originale de cette même première historique de 1836 (les plus grandes vedettes de l’époque en faisait partie), on constate que la reine Marguerite de Navarre était interprétée par la soprano Julie Dorus-Gras, connue pour ses vocalises légendaires et la pureté de sa voix. Le rôle de Raoul de Nangis était chanté par Adolphe Nourrit, célèbre ténor rossinien formé par García (père de la Malibran et de Pauline Viardot, lui-même grand ténor rossinien) et réputé pour ses aigus en voix de tête. Cornélie Falcon, dont le nom a longtemps été une dénomination pour un certain registre de voix de soprano dramatique, y jouait Valentine, et Nicolas Levasseur, un des grands basso cantante du répertoire rossinien, célèbre pour ses vocalises, y chantait le rôle de Marcel.

 

Autant dire que d’un point de vue vocal on est bien plus proche de Rossini – le Rossini des opere serie, La Donna del Lago, Semiramide ou Mosè – que du Verdi avec orchestre tonitruant de La Forza del Destino.

 

Si l’orchestre de Meyerbeer est plus étoffé que celui de Rossini, avec plus de cuivres et de percussions, c’est surtout pour des raisons dramatiques et pour les grandes parties musicales avec chœur. Orchestralement, les parties solistes restent encore très légères dans leur accompagnement et n’écrasent absolument pas les voix dont les airs gardent encore toute une légèreté et une virtuosité de style rossinien.

 

MISE EN SCÈNE

 

Du coup, on peut se demander si le choix de l’Opéra Bastille était le mieux indiqué pour une reprise des Huguenots ?

 

Car le problème, avec les grandes salles, et surtout avec les immenses plateaux comme le plateau principal de Bastille, c’est qu’il y a un énorme espace qu’un metteur scène, par réflexe ou par peur du vide, aura tendance à trop vouloir remplir au détriment de la lisibilité de l’œuvre, en particulier d’une œuvre aussi foisonnante et aussi fournie en personnages que celle-ci.

 

Le metteur en scène Andreas Kriegenbourg s’en tire relativement bien sans être révolutionnaire non plus. J’ai beaucoup aimé la façon dont il entame l’opéra en rappelant les massacres causés par les guerres de religion, quelles qu’elles soient, hier comme aujourd’hui et comme demain : le rideau s’ouvre, la scène est dans la nuit, de grandes parois blanches apparaissent. Depuis la coulisse s’élève un chant choral protestant sur des versets religieux. Une inscription apparaît : « Paris, May 23, 2083, Unknown Soldier » et des traces de sang commencent à couler sur les parois blanches.

 

En revanche, j’ai trouvé que dans le premier acte, un acte d’exposition, qui introduit la thématique et les personnages principaux, ce qui permettrait, ensuite, de ne pas se perdre dans l’intrigue, Andreas Kriegenburg, à cause de l’énorme espace à meubler, probablement, n’a pas su isoler visuellement les différents protagonistes. Au moment de la mise en scène, il aurait dû se placer plus souvent dans la salle pour regarder l’effet obtenu.

 

Sur les trois étages d’un décor tubulaire – qu’on retrouvera au dernier acte et qui fera office de temple protestant – était réparti le chœur, tout habillé de rouge, pour rappeler le sang du début, sans doute, ou pour identifier les catholiques dans les différents types de rouges, violets, grenats, qui font aussi penser aux robes cardinalices...

 

C’est l’acte du banquet, de l’orgie, des plaisirs dont il faut profiter pendant qu’on peut – Verdi a dû s’en souvenir pour le premier acte de Traviata, qui commence aussi par une orgie et un grand toast porté à la vie –, le chœur y figure au complet, ainsi que divers solistes qu’on distingue mal dans cette masse.

 

À tout cela s’ajoute encore l’idée saugrenue et inutile de faire défiler en un va-et-vient incessant et d’un bout à l’autre de la scène, sur les trois étages de surcroît, des figurants qui représentent des sortes d’ « extras » servant le champagne et qui sont habillés comme les autres personnages, ce qui ajoute à la confusion visuelle.

 

Au fur et à mesure du déroulement de l’acte, Andreas Kriegenburg fait de ces extras des sortes de symboles expressionnistes du massacre à venir et leur fait faire leurs allers-retours de plus en plus rapidement, suivant le rythme de l’orchestre qui s’accélère ce qui, au-delà de la distraction visuelle qui détourne les spectateurs des solistes en train de chanter, produit un effet assez ridicule et totalement inutile à l’histoire.

 

En revanche, rien à dire sur la mise en scène des trois actes du milieu, plus intimistes et donc plus faciles à gérer, ni sur la direction d’acteurs, intelligente et efficace.

 

ET LES SOLISTES, ALORS ?

 

Pour cette reprise, Meyerbeer a bénéficié de voix de toute première qualité, dont je relèverais en particulier celle du jeune et magnifique baryton-basse Florian Sempey en duc de Nevers, qui faisait un pendant parfait à celle du tout aussi magnifique baryton-basse Nicolas Testé qui interprétait Marcel (on verrait bien Testé en Don Giovanni et Sempey en Leporello...).

 

En revanche, le ténor Yosep Kang, en Raoul de Nangis, a été en difficulté du début à la fin, probablement à cause de son premier air, mal amené, qui lui a fait perdre tous ses moyens pour le reste de la soirée, ce qui est très dommage : un superbe timbre, une voix solaire, claire et sonore à l’italienne, que je regrette de n’avoir pu écouter dans de meilleures circonstances.

 

Mention toute spéciale pour l’extraordinaire soprano américaine Lisette Oropesa, chanteuse et comédienne hors pair, qui interprétait Marguerite de Valois et que j’ai eu la chance d’entendre au festival de Pesaro, cette année – elle y chantait le rôle-titre d’Adina de Rossini – ici impressionnante de virtuosité et de facilité sur tout le registre dans son grand air du deuxième acte, particulièrement difficile techniquement.

 

De même, la Valentine d’Emmonela Jaho était particulièrement touchante, prenante, intense dans un rôle dramatique difficile, qui exige à la fois une voix puissante et une interprétation tout en profondeur et en intériorité.

 

Quant au rôle travesti du page Urbain, Karine Deshayes a su lui donner, tant vocalement que dramatiquement, toute la fraicheur du jeune adolescent aux sens en éveil.

 

ALORS, CE MEYERBEER ?

 

Malgré le succès jamais démenti de ses opéras, la postérité a été très injuste avec Meyerbeer.

 

Un musicologue comme Émile Vuillermoz, dans sa célèbre Histoire de la musique (Paris : Fayard, 1949), empreinte d’un antisémitisme qui lui fait écrire, à propos du compositeur Halévy, qu’il « marche docilement sur les traces de son coréligionnaire [sic] Meyerbeer en multipliant les concessions à ses auditeurs et en flattant leurs habitudes d’oreille les moins respectables » classe Meyerbeer dans ce qu’il appelle « les italianisants », aux côtés d’Auber et d’Ambroise Thomas, et juge qu’ « on ne sent pas chez lui un lyrisme sincère, un idéal élevé, un coup d’aile, une foi. »

 

Plus nuancée, Simonetta Colombus, dans le Dictionnaire chronologique de l’opéra (Paris : Ramsay, 1979) parle des Huguenots en ces termes : « L’opéra a les qualités et aussi les défauts des meilleures productions de Meyerbeer, créateur et principal représentant du grand opéra : des pages authentiquement poétiques et d’une grande intuition dramatique côtoient des passages d’un romantisme superficiel, d’un faste scénographique complaisant, où l’action se développe de façon mécanique, sans véritable souffle dramatique. »

 

Meyerbeer a peut-être été desservi par sa fascination pour l’opéra, par son intelligence du théâtre, par sa recherche formelle, par l’efficacité et le succès de sa musique scénique, et par son souci de mettre en valeur la dramaturgie par tous les moyens possibles.

 

On ne peut s’empêcher de penser qu’on juge de ses qualités de compositeur sur la base des défauts de son librettiste Eugène Scribe, avec des critères dramatiques et non musicaux, alors même qu’il fallait être un très grand musicien pour être capable d’innover comme il l’a fait dans un type de composition qui, à son époque, était encore conçu sur le modèle rossinien, rénovant le genre de fond en comble et ouvrant le chemin à plus de trois générations de compositeurs.

 

C’est très injuste, c’est un peu comme si on ne jugeait Mozart que sur ses concertos ou Chopin que sur ses valses. On connait mal le reste de sa production, malheureusement, et peut-être qu’un vrai travail de musicologie reste à faire pour explorer l’ensemble de son œuvre, par exemple à la Fondation Bru Zane, à Venise, qui effectue un remarquable travail de recherche et de restauration de l’ensemble du répertoire romantique français.

 

Une chose est sûre, en tout cas : Meyerbeer a tellement marqué son époque avec ses Huguenots que Berlioz lui-même ne pouvait s’empêcher de citer à tout bout de champ le pléonasme « Quoi qu’il advienne ou qu’il arrive » chanté dans le septuor du troisième acte.

 

À titre personnel, tel un Monsieur Jourdain faisant de la prose sans le savoir, j’ai presque chanté un extrait des Huguenots de Meyerbeer grâce à un air de mon répertoire bouffe.

 

En effet, dans La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach, composé vingt ans plus tard, cette vieille ganache de Général Boum Boum, chante martialement un « Et pif, paf, pouf, et tarapapapoum, je suis moi le Général Boum Boum » qui doit beaucoup au « Piff, Paff, Piff, Paff, qu’ils pleurent, qu’ils meurent, mais grâce jamais » que Marcel, le valet protestant et zélé de Raoul de Nangis, adresse aux catholique et qu’il entonne joyeusement, dans le premier acte des Huguenots.

 

Si c’est pas un titre de noblesse, ça ?

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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13/11/2018
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Lorenzo da Ponte ou la note libertine

Je viens de finir les passionnants ‘Mémoires de Lorenzo Da Ponte’ (Paris : Mercure de France, collection ‘Le Temps retrouvé’, 1988), celles de ce brillant et célèbre librettiste, pour Mozart, pour Salieri et pour un grand nombre d’autres compositeurs tombés dans l’oubli.

 

Des mémoires délicieux, pleins de péripéties, d’aventures, de rencontres. Un reflet aussi de cette époque de la fin du XVIIe au début du XVIIIe qui ressemble beaucoup à la nôtre, avec ses frontières fluides, ses voyages incessants et ses migrations à travers l’Europe comme vers le monde entier, les diligences et les bateaux faisant comme un écho à nos vols low-costs...

 

Da Ponte (1749-1838), né à Vittorio Veneto, aux portes de Venise, a d’abord étudié à Portogruaro – tout près de mon village d’origine, mon père venait toujours m’y chercher à la gare quand j’allais le voir – pour ensuite vivre la grande vie à Venise.

 

Et tout comme Casanova, l’autre grand Vénitien, évadé de la terrible Prison des Plombs – le célèbre Pont des Soupirs n’a rien de romantique... –, Da Ponte doit s’exiler d’urgence à cause d’une dénonciation anonyme au tribunal de l’Inquisition pour impiété et mœurs dissolues.

 

Il séjourne d’abord à Gorizia (dans l’Empire austro-hongrois, à cette époque) puis successivement à Dresde, à Vienne, à Paris, aux Pays-Bas ou à Londres, en perpétuelle recherche d’expédients, de bonnes fortunes et de fortune tout court.

 

UNE VIE IMPROVISÉE

 

Malgré quelques mensonges par omission et quelques approximations opportunes que la brillante préface de Dominique Fernandez, un connaisseur, relève avec humour, la façon dont Da Ponte raconte sa vie – ses ‘Mémoires’ sont écrits aux Etats-Unis, où il a émigré vers ses cinquante ans – est simple, pleine de bonhomie, d’humour, de philosophie, mais aussi très précise, comme le montre l’appareil de notes complémentaires en bas de pages.

 

Il se fait d’abord un nom comme ‘improvisateur’, comme on appelait ça à son époque : il est capable d’improviser un poème de circonstance sur n’importe quel thème (mariage, décès, musique, anniversaire...).

 

C’est ainsi qu’il arrive à se faire engager comme librettiste d’opéra, travaillant pour Salieri, alors célébrissime compositeur vedette à la Cour de Vienne, et surtout pour Mozart, et pour l’extraordinaire trilogie ‘Nozze di Figaro’, ‘Don Giovanni’ et ‘Così fan tutte’, où ses dons de librettiste, sa verve naturelle et ses qualités de bon vivant font merveille :

 

« L’Empereur me fit appeler, et, avec les plus gracieux éloges, me fit un nouveau don de cent sequins en me disant qu’il brûlait du désir d’entendre ‘Don Juan’. J’écrivis à Mozart, qui accourut et donna les partitions au copiste, lequel s’empressa de les distribuer. Le départ prochain de Joseph II hâta la mise en scène, et, le dirais-je ? DON JUAN N’EUT AUCUN SUCCÈS ! Tout le monde, Mozart seul excepté, s’imagina que la pièce avait besoin d’être retouchée. Nous y fîmes des additions, nous changeâmes divers morceaux ; une seconde fois : DON JUAN N’EUT AUCUN SUCCÈS ! Ce qui n’empêcha pas l’Empereur de dire : « Cette œuvre est divine, elle est peut-être encore plus belle que ‘Les Noces de Figaro’ : mais ce n’est pas morceau pour mes Viennois. » Je répétai ces paroles à Mozart, qui, sans se déconcerter, me répondit : ‘Laissons-leur le temps de le goûter.’ Il ne s’est pas trompé. »

 

DON GIOVANNI – CASANOVA, MÊME COMBAT (AMOUREUX)

 

On apprend que Da Ponte connaissait personnellement Casanova, à qui le côté libertin de la version opéra du personnage de Don Juan doit beaucoup, comme le signale Dominique Fernandez : « On a retrouvé dans les papiers autographes de Casanova des feuillets portant des variantes (non utilisées par Mozart) de la scène 10 du second acte, celle où Leporello, démasqué sous les habits du maître, implore la grâce de ses poursuivants. Ce document ne prouve pas que le retraité de Dux ait collaboré au livret de Da Ponte ; mais sans doute que les deux hommes ont discuté ensemble de l’ouvrage, le premier apportant au second le témoignage inappréciable de son expérience de séducteur. »

 

On comprend aussi combien l’opéra, à cette époque et jusqu’au début du XXe siècle, a été ce que le cinéma est aujourd’hui : les superproductions, coûteuses à produire, pouvaient rapporter des bénéfices colossaux.

 

On faisait et on défaisait les stars, on revisitait les grands mythes grecs et romains ou les hauts faits historiques, on s’emparait de tous les romans ou les pièces à la mode, d’où l’importance des librettistes, dont les vedettes seraient aujourd’hui des scénaristes cotés sur le marché du cinéma.

 

D’une certaine façon, avec les mêmes ficelles dramatiques et narratives, le cinéma, pourtant bien plus cher à produire, mais moins contraignant matériellement et plus facilement diffusable partout, a par l’image volé la vedette à la musique, rendant les stars et le rêve mondialement accessible.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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19/10/2018
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15 trucs in-dis-pen-sables pour futur metteur en scène d'opéra

Tu es aspirant metteur en scène d’opéra? Tu n’es pas musicien et tu te fous pas mal du lyrique, mais ça paie bien et tu aimerais devenir célèbre ? Tu penses que tous tes collègues sont mauvais et n’ont rien compris ? Ça te plait d’avoir ton nom dans le journal?

 

Ceci est pour toi : 15 trucs faciles pour te faire un maximum de pub en un minimum de temps.

 

L’OUVERTURE

 

Utilise-la, cette ouverture, bon sang ! C’est vrai, ça, c’est énervant cette musique qui débute l’opéra, qui peut durer jusqu’à quinze minutes, où rien ne se passe à part les gesticulations du chef d’orchestre.

 

Quinze minutes où on ne parle pas de toi, tu te rends compte ?

 

C’est le moment rêvé pour te faire connaitre, par exemple avec quatre procédés très pratiques :

 

1) La mise en abyme (oui, avec un « y »)

 

Fais une grosse référence au public de la création de l’œuvre.

 

C’est fastoche : tu mets une dizaine de chaises sur la scène, avec quelques figurant(e)s habillé(e)s en bourgeois(e)s du XIXe – chapeaux improbables, ombrelles, crinolines, redingotes, guêtres, cannes, ce que tu trouves à recycler dans les vestiaires du théâtre – et, pendant la musique de l’ouverture, tu leur dis de faire semblant de parler entre eux.

 

Ça permet de donner le vertige au public qui se retrouve à regarder le public d’époque en train de se préparer à regarder l’œuvre qui va suivre.

 

Ah c’est sûr, ça va loin.

 

Et si tu penses que les gens ne vont pas comprendre « mise en abyme », complète ta phrase par « effet de miroir ».

 

2) Variante : le compositeur, voire un narrateur

 

Pendant l’ouverture, tu demandes à un comédien en costume d’époque, ou alors en costume anachronique, d’interpréter le compositeur qui assiste à la première de son opéra, soit à l’époque de sa création soit retour du paradis (ou de l’enfer, pour Wagner, un méchant nazi, c’est connu).

 

Tu peux aussi complètement détourner le truc en créant un narrateur, un démiurge qui, sur scène, peut être placé à un bureau avec une grosse plume d’oie, un encrier et du vieux papier.

 

Pour faire plus crédible, évite les lentilles de contact et fais-lui plutôt porter des lorgnons, on comprendra mieux, quand il se saisit de la grosse plume d’oie, qu’il est en train de créer l’œuvre qu’on va suivre après cette interminable ouverture.

 

3) Variante : le flash-back

 

Pendant l’ouverture, devant le rideau ou sur la scène assombrie, tu fais venir un des personnages principaux devenu vieux, ou un comédien qui joue le rôle.

 

Il doit avoir l’air méditatif ou vaguement triste (c’est la même chose).

 

C’est parce qu’il est censé se rappeler le spectacle qu’on va voir après l’ouverture.

 

Tu peux aussi le faire revenir vers la fin du dernier acte, toujours avec l’air méditatif ou vaguement triste, et, tout à la fin, tu peux le faire partir au loin comme une silhouette à la Chaplin, ou alors comme Lucky Luke sur son cheval.

 

Ne lui fais pas chanter ‘I’m a poor lonesome cowboy’, qui fait quand même un peu tache après trois heures d’opéra.

 

4) Variante : le cirque

 

Clowns, jongleurs, acrobates : pendant l’ouverture, fais les défiler et faire leur numéro sur scène.

 

Après tout, pour toi, l’opéra c’est la foire.

 

Quand tu seras plus connu, tu pourras sans danger te permettre de faire passer ça pour une allusion à Shakespeare (« The world is a stage, le monde est une scène de théâtre », blablabla).

 

SCÉNOGRAPHIE

 

5) Décor de l’époque de la création de l’opéra

 

Prends ‘Aida’: au lieu de te casser la nénette à faire construire des pyramides et à caser des obélisques par-ci par-là – sans compter les coûteux éléphants avec leur cornacs pour la scène du triomphe de Radamès avec trompettes –, pense à une scénographie qui se réfère soit à la première de l’opéra de Verdi au Caire en 1871, devant le Khédive Ismaïl, soit à la tutelle britannique juste un peu plus tard, vers 1879, les deux sont bien plus avantageux que le décor péplum.

 

Tu trouveras toujours un ténor pour faire l’éléphant.

 

Et puis ça te permet de montrer que tu as lu attentivement l’histoire de la création d’’Aida’ sur la notice Wikipédia.

 

6) Décor se référant au vrai sens de l’œuvre

 

Je te conseille Macbeth de Verdi, c’est très pratique.

 

Tu peux y recycler tous les décors de dictature, avec palais sombres, camps de concentration, geôles, salles de torture, taches de sang, tout ça avec un très grand choix de costumes adaptés selon le régime ou la dictature choisie, entre uniformes militaires et tenue de prisonnier : Néron et Agrippine, Catherine II et Potemkine, Hitler et Eva Braun, le couple Ceausescu, Staline et sa fille, Bokassa et l’impératrice, François Mitterrand et Danielle, Jacques Chirac et Bernadette, voire Emmanuel et Brigitte, selon les sensibilités politiques.

 

En plus, tu te fais une méga-réputation de metteur en scène engagé, ce qui n’est pas rien par les temps qui courent.

 

Et engagé, tu l’es, d’ailleurs, et à prix d’or en plus, donc autant joindre l’utile à l’agréable et au politiquement correct.

 

8) Actualisation du décor

 

Ça t’ouvre un champ illimité de possibilités, par exemple Don Giovanni en mafieux de Chicago, dans un cimetière de voitures, avec un Leporello tueur à gages et une Donna Elvira nymphomane pute au grand cœur.

 

Marche aussi très bien pour tous les Wagner (Hitler, nazis, etc.)

 

Mention particulière : l’opéra ‘Fidelio’ de Beethoven, assez casse-bonbons et qui se passe dans une prison, tu imagines l’aubaine ?

 

Tu as tout de suite un grand éventail de possibilités : le Chili de Pinochet, l’Espagne de Franco, la Russie de Staline, les camps de rééducation de Mao, les camps de concentration nazis, les camps de réfugiés en Méditerranée, le camping de Palavas-les-Flots.

 

Tu peux même t’en donner à cœur joie dans le parallèle hypermoderne, genre Detroit ou le Mexique dans l’Amérique de Donald (pas celui de Disney, donc).

 

9) Opéra en tubes

 

La mise en scène tubulaire est la branche de secours de tout théâtre d’opéra avec restrictions budgétaires, alors si tu n’as pas de fric à disposition, saute sur l’occasion et installe un échafaudage et hop, le tour est joué.

 

En plus, tu te fais une réputation de metteur en scène intelligent et sobre qui se concentre sur l’œuvre elle-même et qui, avec les chanteurs, travaille à fond sur le jeu de scène, les déplacements et l’interprétation.

 

10) Grosses machines

 

Pour une fois, à l’inverse, tu as un budget illimité, et toi, en tant que metteur en scène et scénographe, tu veux que ton travail se voie, alors fais-toi construire des trucs énormes, des colonnes gérées par ordinateur et qui tournent ou qui s’ouvrent, des forteresses avec pont-levis, des locomotives, que sais-je ?

 

Tu sais, la pelleteuse du chantier d’à côté, par exemple, c’est bien pratique, ça en jette et ça fait tout à fait l’affaire pour le dragon de ‘La Flûte enchantée de Mozart ou pour le ‘Siegfried’ de Wagner.

 

Je ne sais pas ce que ça donnerait dans ‘Aida’ pour le char, pendant la scène du triomphe de Radamès avec trompettes, mais pourquoi pas ?

 

MISE EN SCÈNE

 

10) Apoilisme

 

Bien sûr, ça fait au moins cinquante ans que ça dure, mais c’est toi le metteur en scène, et là, tu as l’occasion rêvée de montrer que c’est toi qui commande, et en plus tu fais des économies sur le budget costumes.

 

Et puis, quelle que soit ton orientation sexuelle, tu ne vas pas rater l’occasion de te rincer l’œil aux répétitions et de te faire passer pour un metteur en scène salace et sulfureux, quand même?

 

Dis-toi bien qu’il doit bien rester encore quelques spectateurs qui seront choqués de voir une soprano à poil ou une basse profonde entonnant l’air d’un organe viril avec l’autre organe viril à l’air.

 

Avec un peu de chance on en parlera dans les journaux.

 

C’est tout bénéf.

 

11) Agitation frénétique pour opéra bouffe

 

Attends, c’est pas parce que l’œuvre a un texte drôle et une musique enjouée qui se suffisent amplement à eux même que tu dois te priver de souligner qu’on doit rire.

 

Fais-moi gigoter tout ce beau monde d’un côté de l’autre de la scène, c’est une comédie, non ?

 

Sinon tu sers à quoi, en tant que metteur en scène qui réfléchit ?

 

Et comment tu leur montres que tu es intelligent, alors ?

 

12) Inversion des genres scéniques

 

Un bon truc à saisir pour toi, si tu as envie de passer pour un metteur en scène intellectuel : tu prends un opéra bouffe et tu le fais jouer en drame sur le modèle : « Je ris de peur d’avoir à en pleurer. »

 

Avant de faire la même chose pour les drames, attends quand même qu’on te fasse des ponts d’or pour te faire venir dans les plus prestigieux opéras du monde : il faut avoir une certaine célébrité pour survivre à une version burlesque du Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone ou avec la Tétralogie de Wagner pendant le festival de Bayreuth.

 

13) Acrobatisme

 

Si tu as fait un apprentissage dans les différentes disciplines des arts vivants, tu peux recycler tout ça en faisant chanter le grand air de la soprano sur une balançoire, par exemple, ou sur une échelle, ou alors la tête en bas, ou alors en la faisant se rouler par terre ou, suspendue à des cordes, la faire voleter d’un coin à l’autre de la scène.

 

Tu peux même, pourquoi pas ? la faire chanter en patins à roulettes, ce qui te permets, pendant les répétitions, de détendre l’atmosphère avec un facétieux : « Alors, ça roule, ma poule ? ».

 

14) Hystérisme

 

D’accord, dans les opéras sérieux, les personnages sont des nobles, des aristocrates éduqués et tout et tout, mais c’est pas pour ça que tu ne vas pas les faire chialer à genoux devant tout le monde ou déchirer leurs habits, quand même ?

 

Le vernis civilisé craque, c’est connu.

 

Stiff upper lip, tu connais pas, vu ?

 

15) Vampirisme

 

Si Tim Burton peut, toi aussi tu peux. Tout le monde aura le visage cadavérique, les yeux hypermaquillés avec de grands cernes, les lèvres noires, et sera en haillons militaires vert-caca-pomme, si possible en synthétique.

 

Les chanteurs n’aiment pas ? Et alors ? Ça va les gêner et tant pis pour eux, ils n’avaient qu’à pas faire ce métier.

 

T’as qu’à leur dire que c’est voulu, que ça apporte quelque chose à l’œuvre.

 

Et puis de toute façon, c’est toi le chef.

 

Quoi les directeurs ? Mais ils seront tout contents, au contraire ! Tu sais, ça leur donne l’occasion, dans les conférences de presse et les interviews, de passer pour progressistes et de sortir des phrases toutes faites comme « ouverture aux nouvelles idées », « renouveau de la mise en scène », « rajeunissement de l’opéra » et des tas de trucs du style.

 

Et puis tu sais, un bon scandale, c’est de la pub, et la pub ça ne se refuse pas.

 

Bon, maintenant tu as tout ce qu’il faut pour devenir riche, célèbre et emmerder un maximum de spectateurs dans le monde entier, alors fonce.

 

©Sergio Belluz, 2018

 

'Don Giovanni' de Mozart dans une décharge quelconque

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'Norma' de Bellini, dans un pays occupé quelconque

 

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'Macbeth' de Verdi dans une dictature quelconque

 

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08/09/2018
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Wagner prend son temps

Je suis allé voir une Götterdämmerung de Wagner au Liceu de Barcelone. C’était superbe, une mise en scène brillante de Robert Carsen, une Brünnhilde majestueuse, une Gudrune sublime (un magnifique soprano lyrique), mais un Siegfried très mauvais, rien du Heldentenor, avec une émission très instable.

 

Cette musique est enivrante, puissante, les sentiments sont exacerbés et, dans ce quatrième volet de la Tétralogie, toute la méchanceté et la violence humaine sont longuement exprimées, il y a une sorte de beauté du mauvais, une fascination de l’inexorable, une fuite en avant des personnages vers leur destin tragique.

 

C’est aussi là qu’on voit combien le rythme est important.

 

Je veux dire que Wagner, dans sa Tétralogie, élargit le temps, l’agrandit, s’arrête à chaque pas sur ce que ressentent ses personnages.

 

Leur peine, dans un opéra italien, serait résumée à un grand air solo.

 

Ici, c’est quinze minutes de musique, les personnages et le public se plongent avec volupté dans les affres de l’âme humaine.

 

Quelquefois, que ce soit dans l’écriture, au cinéma ou au théâtre, il faut prendre ce temps élargi, l’utiliser au maximum, faire durer l’état d’âme, comme lorsqu’on ressasse une peine qui, du coup, prend une dimension gigantesque, métaphysique.

 

C’est un artifice théâtral que Wagner a su utiliser parfaitement.

 

Richard Strauss aussi, d’ailleurs, et le Verdi d’Aida (cette longue scène de la fin de l’opéra, par exemple, si magnifique).

 

Au cinéma, c’est un truc qu’utilise aussi, il me semble, un Terrence Mallik, par exemple, et les grands classiques du cinéma muet, qui s’arrêtent sur un mouvement d’humeur ou sur une tristesse.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2016)

 

 

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20/07/2018
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Wagner, le vaisseau-fantôme fait beaucoup de bruit!

Je reviens d’une représentation du Vaisseau fantôme de Wagner, en allemand Der fliegende Holländer, en anglais The Flying Dutchman, en catalan L’Holandès Errant... Selon les langues, on ne parle que du bateau, ou alors le Hollandais vole, ou il erre.

 

Je pense toujours à la célèbre boutade de Woody Allen : « Quand j’écoute du Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne. »

 

Comme dans la majorité des productions wagnériennes, l’orchestre est à toute puissance, et les voix doivent se maintenir à un haut niveau de volume et de scansion dramatique pour se faire entendre, d’où peut-être cette lenteur des opéras wagnériens, qui resteraient assez anecdotiques si le tempo était plus rapide et si les oeuvres duraient moins longtemps : c’est l’emphase qui en fait l’efficacité dramatique.

 

Dans le Vaisseau fantôme, un opéra relativement court pour Wagner, deux heures vingt, environ, l’histoire et l’action peuvent être résumées en quelques lignes : l’âme d’un marin damné est condamnée à errer tant qu’elle n’arrivera pas à convaincre un femme de l’aimer jusqu’à la mort – là-dessus, Wagner s’étend d’abord sur le fameux marin, qui, pendant de longs monologues, parle de son triste destin, et explique qu’après chaque période de sept ans il a, pendant un jour, la possibilité de trouver l’âme soeur qui le sauvera de sa damnation.

 

De son côté, Senta connait toute l’histoire du marin damné, dont elle se raconte à haute voix le triste destin pendant de longs monologues.

 

On rajoute par-ci par-là plusieurs scènes avec des marins dans des choeurs virils, des choeurs de femmes de marins soumises, mi-cancanières mi-ironiques.

 

On fait se rencontrer le marin damné et le père de Senta, qui s’arrangent entre eux pour un mariage.

 

On rajoute une vague sous-intrigue avec un ténor amoureux de Senta et qui trouve que tout de même elle devrait l’aimer lui au lieu de rêvasser sur des marins damnés – et voilà, le tour est joué.

 

Pas forcément le Wagner le plus prenant, si on n’aime pas particulièrement la mer, les marins et les adolescentes rêvasseuses qui ont le physique d’une Walkyrie (sans les cornes, heureusement).

 

Musicalement, ce qui marche magnifiquement bien avec Tristan und Isolde, ce grossissement, cette emphase, cette passion lente et langoureuse du début à la fin, dans l’histoire comme dans la musique, fonctionne moins bien dans Le Vaisseau fantôme, une histoire plus anecdotique, même si l’auteur s’appelle Heine et le compositeur Wagner.

 

Je me disais aussi, avec cette production du Deutsche Staatsoper unter den Linden présentée au Liceu de Barcelone, que ce n’est pas pour rien que Wagner voulait cacher l’orchestre en dessous de la scène, l’idée étant qu’on ne le voie pas, qu’on ne voie, et qu’on ne sente, que le spectacle, comme au cinéma.

 

Mais dans la plupart des théâtres, l’orchestre est semi-caché dans la fosse, et, du coup, les indications musicales de Wagner – dans sa vision de la position de l’orchestre sous la scène, cela justifiait les paroxysmes, les « forte » partout, pour qu’on entende la musique à travers le plancher – ne s’appliquent plus très bien : tout est trop fort, l’orchestre comme les voix,

 

Après tout, cette histoire de Hollandais volant pourrait tout aussi bien être représentée de manière intimiste : pas de Dieux, ici, ni de fille de roi, juste un marin, et une jeune fille qui veut sauver l’âme du marin. L’histoire y gagnerait peut-être en émotion.

 

Mais voilà, chaque époque a ses conventions, ses a aprioris, ses interprétations. Aujourd’hui, Wagner est interprété de cette manière, sur indications des héritiers du compositeur, qui surveillent tout ce qui se fait en la matière, et c’est Bayreuth qui sert de modèle.

 

Il faudra peut-être encore du temps pour qu’on ose reprendre ces partitions, et essayer d’autres choses qui rendraient peut-être une plus grande justice à ces oeuvres, tout comme d’ailleurs son contemporain Verdi, dont on continue à jouer Aida façon péplum, alors que c’est un drame intimiste. Mais à Vérone, et ailleurs, on veut l’Égypte et les éléphants, plus vendeurs en terme d’entrées, et tant pis pour l’histoire ou la musique.

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

Photos de production©A. Bofill

 

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06/09/2017
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