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* à l'opéra *


15 trucs in-dis-pen-sables pour futur metteur en scène d'opéra

Tu es aspirant metteur en scène d’opéra? Tu n’es pas musicien et tu te fous pas mal du lyrique, mais ça paie bien et tu aimerais devenir célèbre ? Tu penses que tous tes collègues sont mauvais et n’ont rien compris ? Ça te plait d’avoir ton nom dans le journal?

 

Ceci est pour toi : 15 trucs faciles pour te faire un maximum de pub en un minimum de temps.

 

L’OUVERTURE

 

Utilise-la, cette ouverture, bon sang ! C’est vrai, ça, c’est énervant cette musique qui débute l’opéra, qui peut durer jusqu’à quinze minutes, où rien ne se passe à part les gesticulations du chef d’orchestre.

 

Quinze minutes où on ne parle pas de toi, tu te rends compte ?

 

C’est le moment rêvé pour te faire connaitre, par exemple avec quatre procédés très pratiques :

 

1) La mise en abyme (oui, avec un « y »)

 

Fais une grosse référence au public de la création de l’œuvre.

 

C’est fastoche : tu mets une dizaine de chaises sur la scène, avec quelques figurant(e)s habillé(e)s en bourgeois(e)s du XIXe – chapeaux improbables, ombrelles, crinolines, redingotes, guêtres, cannes, ce que tu trouves à recycler dans les vestiaires du théâtre – et, pendant la musique de l’ouverture, tu leur dis de faire semblant de parler entre eux.

 

Ça permet de donner le vertige au public qui se retrouve à regarder le public d’époque en train de se préparer à regarder l’œuvre qui va suivre.

 

Ah c’est sûr, ça va loin.

 

Et si tu penses que les gens ne vont pas comprendre « mise en abyme », complète ta phrase par « effet de miroir ».

 

2) Variante : le compositeur, voire un narrateur

 

Pendant l’ouverture, tu demandes à un comédien en costume d’époque, ou alors en costume anachronique, d’interpréter le compositeur qui assiste à la première de son opéra, soit à l’époque de sa création soit retour du paradis (ou de l’enfer, pour Wagner, un méchant nazi, c’est connu).

 

Tu peux aussi complètement détourner le truc en créant un narrateur, un démiurge qui, sur scène, peut être placé à un bureau avec une grosse plume d’oie, un encrier et du vieux papier.

 

Pour faire plus crédible, évite les lentilles de contact et fais-lui plutôt porter des lorgnons, on comprendra mieux, quand il se saisit de la grosse plume d’oie, qu’il est en train de créer l’œuvre qu’on va suivre après cette interminable ouverture.

 

3) Variante : le flash-back

 

Pendant l’ouverture, devant le rideau ou sur la scène assombrie, tu fais venir un des personnages principaux devenu vieux, ou un comédien qui joue le rôle.

 

Il doit avoir l’air méditatif ou vaguement triste (c’est la même chose).

 

C’est parce qu’il est censé se rappeler le spectacle qu’on va voir après l’ouverture.

 

Tu peux aussi le faire revenir vers la fin du dernier acte, toujours avec l’air méditatif ou vaguement triste, et, tout à la fin, tu peux le faire partir au loin comme une silhouette à la Chaplin, ou alors comme Lucky Luke sur son cheval.

 

Ne lui fais pas chanter ‘I’m a poor lonesome cowboy’, qui fait quand même un peu tache après trois heures d’opéra.

 

4) Variante : le cirque

 

Clowns, jongleurs, acrobates : pendant l’ouverture, fais les défiler et faire leur numéro sur scène.

 

Après tout, pour toi, l’opéra c’est la foire.

 

Quand tu seras plus connu, tu pourras sans danger te permettre de faire passer ça pour une allusion à Shakespeare (« The world is a stage, le monde est une scène de théâtre », blablabla).

 

SCÉNOGRAPHIE

 

5) Décor de l’époque de la création de l’opéra

 

Prends ‘Aida’: au lieu de te casser la nénette à faire construire des pyramides et à caser des obélisques par-ci par-là – sans compter les coûteux éléphants avec leur cornacs pour la scène du triomphe de Radamès avec trompettes –, pense à une scénographie qui se réfère soit à la première de l’opéra de Verdi au Caire en 1871, devant le Khédive Ismaïl, soit à la tutelle britannique juste un peu plus tard, vers 1879, les deux sont bien plus avantageux que le décor péplum.

 

Tu trouveras toujours un ténor pour faire l’éléphant.

 

Et puis ça te permet de montrer que tu as lu attentivement l’histoire de la création d’’Aida’ sur la notice Wikipédia.

 

6) Décor se référant au vrai sens de l’œuvre

 

Je te conseille Macbeth de Verdi, c’est très pratique.

 

Tu peux y recycler tous les décors de dictature, avec palais sombres, camps de concentration, geôles, salles de torture, taches de sang, tout ça avec un très grand choix de costumes adaptés selon le régime ou la dictature choisie, entre uniformes militaires et tenue de prisonnier : Néron et Agrippine, Catherine II et Potemkine, Hitler et Eva Braun, le couple Ceausescu, Staline et sa fille, Bokassa et l’impératrice, François Mitterrand et Danielle, Jacques Chirac et Bernadette, voire Emmanuel et Brigitte, selon les sensibilités politiques.

 

En plus, tu te fais une méga-réputation de metteur en scène engagé, ce qui n’est pas rien par les temps qui courent.

 

Et engagé, tu l’es, d’ailleurs, et à prix d’or en plus, donc autant joindre l’utile à l’agréable et au politiquement correct.

 

8) Actualisation du décor

 

Ça t’ouvre un champ illimité de possibilités, par exemple Don Giovanni en mafieux de Chicago, dans un cimetière de voitures, avec un Leporello tueur à gages et une Donna Elvira nymphomane pute au grand cœur.

 

Marche aussi très bien pour tous les Wagner (Hitler, nazis, etc.)

 

Mention particulière : l’opéra ‘Fidelio’ de Beethoven, assez casse-bonbons et qui se passe dans une prison, tu imagines l’aubaine ?

 

Tu as tout de suite un grand éventail de possibilités : le Chili de Pinochet, l’Espagne de Franco, la Russie de Staline, les camps de rééducation de Mao, les camps de concentration nazis, les camps de réfugiés en Méditerranée, le camping de Palavas-les-Flots.

 

Tu peux même t’en donner à cœur joie dans le parallèle hypermoderne, genre Detroit ou le Mexique dans l’Amérique de Donald (pas celui de Disney, donc).

 

9) Opéra en tubes

 

La mise en scène tubulaire est la branche de secours de tout théâtre d’opéra avec restrictions budgétaires, alors si tu n’as pas de fric à disposition, saute sur l’occasion et installe un échafaudage et hop, le tour est joué.

 

En plus, tu te fais une réputation de metteur en scène intelligent et sobre qui se concentre sur l’œuvre elle-même et qui, avec les chanteurs, travaille à fond sur le jeu de scène, les déplacements et l’interprétation.

 

10) Grosses machines

 

Pour une fois, à l’inverse, tu as un budget illimité, et toi, en tant que metteur en scène et scénographe, tu veux que ton travail se voie, alors fais-toi construire des trucs énormes, des colonnes gérées par ordinateur et qui tournent ou qui s’ouvrent, des forteresses avec pont-levis, des locomotives, que sais-je ?

 

Tu sais, la pelleteuse du chantier d’à côté, par exemple, c’est bien pratique, ça en jette et ça fait tout à fait l’affaire pour le dragon de ‘La Flûte enchantée de Mozart ou pour le ‘Siegfried’ de Wagner.

 

Je ne sais pas ce que ça donnerait dans ‘Aida’ pour le char, pendant la scène du triomphe de Radamès avec trompettes, mais pourquoi pas ?

 

MISE EN SCÈNE

 

10) Apoilisme

 

Bien sûr, ça fait au moins cinquante ans que ça dure, mais c’est toi le metteur en scène, et là, tu as l’occasion rêvée de montrer que c’est toi qui commande, et en plus tu fais des économies sur le budget costumes.

 

Et puis, quelle que soit ton orientation sexuelle, tu ne vas pas rater l’occasion de te rincer l’œil aux répétitions et de te faire passer pour un metteur en scène salace et sulfureux, quand même?

 

Dis-toi bien qu’il doit bien rester encore quelques spectateurs qui seront choqués de voir une soprano à poil ou une basse profonde entonnant l’air d’un organe viril avec l’autre organe viril à l’air.

 

Avec un peu de chance on en parlera dans les journaux.

 

C’est tout bénéf.

 

11) Agitation frénétique pour opéra bouffe

 

Attends, c’est pas parce que l’œuvre a un texte drôle et une musique enjouée qui se suffisent amplement à eux même que tu dois te priver de souligner qu’on doit rire.

 

Fais-moi gigoter tout ce beau monde d’un côté de l’autre de la scène, c’est une comédie, non ?

 

Sinon tu sers à quoi, en tant que metteur en scène qui réfléchit ?

 

Et comment tu leur montres que tu es intelligent, alors ?

 

12) Inversion des genres scéniques

 

Un bon truc à saisir pour toi, si tu as envie de passer pour un metteur en scène intellectuel : tu prends un opéra bouffe et tu le fais jouer en drame sur le modèle : « Je ris de peur d’avoir à en pleurer. »

 

Avant de faire la même chose pour les drames, attends quand même qu’on te fasse des ponts d’or pour te faire venir dans les plus prestigieux opéras du monde : il faut avoir une certaine célébrité pour survivre à une version burlesque du Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone ou avec la Tétralogie de Wagner pendant le festival de Bayreuth.

 

13) Acrobatisme

 

Si tu as fait un apprentissage dans les différentes disciplines des arts vivants, tu peux recycler tout ça en faisant chanter le grand air de la soprano sur une balançoire, par exemple, ou sur une échelle, ou alors la tête en bas, ou alors en la faisant se rouler par terre ou, suspendue à des cordes, la faire voleter d’un coin à l’autre de la scène.

 

Tu peux même, pourquoi pas ? la faire chanter en patins à roulettes, ce qui te permets, pendant les répétitions, de détendre l’atmosphère avec un facétieux : « Alors, ça roule, ma poule ? ».

 

14) Hystérisme

 

D’accord, dans les opéras sérieux, les personnages sont des nobles, des aristocrates éduqués et tout et tout, mais c’est pas pour ça que tu ne vas pas les faire chialer à genoux devant tout le monde ou déchirer leurs habits, quand même ?

 

Le vernis civilisé craque, c’est connu.

 

Stiff upper lip, tu connais pas, vu ?

 

15) Vampirisme

 

Si Tim Burton peut, toi aussi tu peux. Tout le monde aura le visage cadavérique, les yeux hypermaquillés avec de grands cernes, les lèvres noires, et sera en haillons militaires vert-caca-pomme, si possible en synthétique.

 

Les chanteurs n’aiment pas ? Et alors ? Ça va les gêner et tant pis pour eux, ils n’avaient qu’à pas faire ce métier.

 

T’as qu’à leur dire que c’est voulu, que ça apporte quelque chose à l’œuvre.

 

Et puis de toute façon, c’est toi le chef.

 

Quoi les directeurs ? Mais ils seront tout contents, au contraire ! Tu sais, ça leur donne l’occasion, dans les conférences de presse et les interviews, de passer pour progressistes et de sortir des phrases toutes faites comme « ouverture aux nouvelles idées », « renouveau de la mise en scène », « rajeunissement de l’opéra » et des tas de trucs du style.

 

Et puis tu sais, un bon scandale, c’est de la pub, et la pub ça ne se refuse pas.

 

Bon, maintenant tu as tout ce qu’il faut pour devenir riche, célèbre et emmerder un maximum de spectateurs dans le monde entier, alors fonce.

 

©Sergio Belluz, 2018

 

'Don Giovanni' de Mozart dans une décharge quelconque

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'Norma' de Bellini, dans un pays occupé quelconque

 

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'Macbeth' de Verdi dans une dictature quelconque

 

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08/09/2018
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Wagner prend son temps

Je suis allé voir une Götterdämmerung de Wagner au Liceu de Barcelone. C’était superbe, une mise en scène brillante de Robert Carsen, une Brünnhilde majestueuse, une Gudrune sublime (un magnifique soprano lyrique), mais un Siegfried très mauvais, rien du Heldentenor, avec une émission très instable.

 

Cette musique est enivrante, puissante, les sentiments sont exacerbés et, dans ce quatrième volet de la Tétralogie, toute la méchanceté et la violence humaine sont longuement exprimées, il y a une sorte de beauté du mauvais, une fascination de l’inexorable, une fuite en avant des personnages vers leur destin tragique.

 

C’est aussi là qu’on voit combien le rythme est important.

 

Je veux dire que Wagner, dans sa Tétralogie, élargit le temps, l’agrandit, s’arrête à chaque pas sur ce que ressentent ses personnages.

 

Leur peine, dans un opéra italien, serait résumée à un grand air solo.

 

Ici, c’est quinze minutes de musique, les personnages et le public se plongent avec volupté dans les affres de l’âme humaine.

 

Quelquefois, que ce soit dans l’écriture, au cinéma ou au théâtre, il faut prendre ce temps élargi, l’utiliser au maximum, faire durer l’état d’âme, comme lorsqu’on ressasse une peine qui, du coup, prend une dimension gigantesque, métaphysique.

 

C’est un artifice théâtral que Wagner a su utiliser parfaitement.

 

Richard Strauss aussi, d’ailleurs, et le Verdi d’Aida (cette longue scène de la fin de l’opéra, par exemple, si magnifique).

 

Au cinéma, c’est un truc qu’utilise aussi, il me semble, un Terrence Mallik, par exemple, et les grands classiques du cinéma muet, qui s’arrêtent sur un mouvement d’humeur ou sur une tristesse.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2016)

 

 

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20/07/2018
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Wagner, le vaisseau-fantôme fait beaucoup de bruit!

Je reviens d’une représentation du Vaisseau fantôme de Wagner, en allemand Der fliegende Holländer, en anglais The Flying Dutchman, en catalan L’Holandès Errant... Selon les langues, on ne parle que du bateau, ou alors le Hollandais vole, ou il erre.

 

Je pense toujours à la célèbre boutade de Woody Allen : « Quand j’écoute du Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne. »

 

Comme dans la majorité des productions wagnériennes, l’orchestre est à toute puissance, et les voix doivent se maintenir à un haut niveau de volume et de scansion dramatique pour se faire entendre, d’où peut-être cette lenteur des opéras wagnériens, qui resteraient assez anecdotiques si le tempo était plus rapide et si les oeuvres duraient moins longtemps : c’est l’emphase qui en fait l’efficacité dramatique.

 

Dans le Vaisseau fantôme, un opéra relativement court pour Wagner, deux heures vingt, environ, l’histoire et l’action peuvent être résumées en quelques lignes : l’âme d’un marin damné est condamnée à errer tant qu’elle n’arrivera pas à convaincre un femme de l’aimer jusqu’à la mort – là-dessus, Wagner s’étend d’abord sur le fameux marin, qui, pendant de longs monologues, parle de son triste destin, et explique qu’après chaque période de sept ans il a, pendant un jour, la possibilité de trouver l’âme soeur qui le sauvera de sa damnation.

 

De son côté, Senta connait toute l’histoire du marin damné, dont elle se raconte à haute voix le triste destin pendant de longs monologues.

 

On rajoute par-ci par-là plusieurs scènes avec des marins dans des choeurs virils, des choeurs de femmes de marins soumises, mi-cancanières mi ironiques.

 

On fait se rencontrer le marin damné et le père de Senta, qui s’arrangent entre eux pour un mariage.

 

On rajoute une vague sous-intrigue avec un ténor amoureux de Senta et qui trouve que tout de même elle devrait l’aimer lui au lieu de rêvasser sur des marins damnés – et voilà, le tour est joué.

 

Pas forcément le Wagner le plus prenant, si on n’aime pas particulièrement la mer, les marins et les adolescentes rêvasseuses qui ont le physique d’une Walkyrie (sans les cornes, heureusement).

 

Musicalement, ce qui marche magnifiquement bien avec Tristan und Isolde, ce grossissement, cette emphase, cette passion lente et langoureuse du début à la fin, dans l’histoire comme dans la musique, fonctionne moins bien dans Le Vaisseau fantôme, une histoire plus anecdotique, même si l’auteur s’appelle Heine et le compositeur Wagner.

 

Je me disais aussi, avec cette production du Deutsche Staatsoper unter den Linden présentée au Liceu de Barcelone, que ce n’est pas pour rien que Wagner voulait cacher l’orchestre en dessous de la scène, l’idée étant qu’on ne le voie pas, qu’on ne voie, et qu’on ne sente, que le spectacle, comme au cinéma.

 

Mais dans la plupart des théâtres, l’orchestre est semi-caché dans la fosse, et, du coup, les indications musicales de Wagner – dans sa vision de la position de l’orchestre sous la scène, cela justifiait les paroxysmes, les « forte » partout, pour qu’on entende la musique à travers le plancher – ne s’appliquent plus très bien : tout est trop fort, l’orchestre comme les voix,

 

Après tout, cette histoire de Hollandais volant pourrait tout aussi bien être représentée de manière intimiste : pas de Dieux, ici, ni de fille de roi, juste un marin, et une jeune fille qui veut sauver l’âme du marin. L’histoire y gagnerait peut-être en émotion.

 

Mais voilà, chaque époque a ses conventions, ses a aprioris, ses interprétations. Aujourd’hui, Wagner est interprété de cette manière, sur indications des héritiers du compositeur, qui surveillent tout ce qui se fait en la matière, et c’est Bayreuth qui sert de modèle.

 

Il faudra peut-être encore du temps pour qu’on ose reprendre ces partitions, et essayer d’autres choses qui rendraient peut-être une plus grande justice à ces oeuvres, tout comme d’ailleurs son contemporain Verdi, dont on continue à jouer Aida façon péplum, alors que c’est un drame intimiste. Mais à Vérone, et ailleurs, on veut l’Égypte et les éléphants, plus vendeurs en terme d’entrées, et tant pis pour l’histoire ou la musique.

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

Photos de production©A. Bofill

 

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06/09/2017
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'Il Re Pastore' de Mozart: l’Opéra de chambre de Genève se met au vert!

IL RE PASTORE, OPÉRA CHAMPÊTRE

 

Un enchantement, dans le sens littéral et vocal du terme, ce Re Pastore de Mozart sous la direction toujours précise et raffinée de Franco Trinca, le chef d’orchestre qui assure aussi les récitatifs ‘secs’ au clavecin avec sa maestria coutumière : comme à chaque production de l’ Opéra de Chambre de Genève depuis plus de 40 ans maintenant, le manque de moyens fait qu’on simplifie au maximum la mise en scène et la scénographie, qui sont amplement compensés par un travail musical, vocal et scénique intelligent et sophistiqué. Les chanteurs étaient tous à la hauteur et la production enlevée et juste. J’ai toujours un immense plaisir aux productions originales de cette institution de la vie musicale genevoise : j’y retrouve ce que l’opéra et le théâtre étaient à leurs débuts : des tréteaux.

 

Une curieuse pièce que ce Re Pastore version Mozart, puisqu’il s’agit en réalité du remake d’un opéra de Felice Giardini en trois actes sur un texte de Métastase, l’increvable librettiste de l'époque. Un Mozart de 19 ans a ramassé tout ça en deux actes à l’occasion de la venue de l’archiduc Maximilien, le fils cadet de l’impératrice Marie-Thérèse le 23 avril 1775, ce qui explique peut-être sa distribution vocale assez surprenante (aucune basse, 2 ténors, 1 castrat et 2 soprani) qui doit sûrement beaucoup aux chanteurs disponibles au moment de l’exécution de cet « opéra de concert » (il n’était pas prévu pour la scène).

 

TOUT FLATTEUR...

 

Pièce de circonstance, donc, et réflexion flatteuse sur ce qu’est le pouvoir éclairé d’un empereur, personnifié ici par Alexandre le Grand, venant chercher le berger Aminta (qui n’est autre qu’un vrai prince placé en douce chez des paysans) pour lui offrir une satrapie de son vaste empire, à condition qu’il épouse la fille du despote local qu’il a évidemment assassiné. Or le roi-berger Aminta s’est fait aux mœurs rurales – un idéal factice de l’époque, la nature-jardin étant signe de sagesse…  – et aime la bergère Elisa qui se battra jusqu’au bout pour le garder, et convaincra Alexandre.

 

Celui-ci, magnanime, autorisera ce mariage, et arrangera le coup pour que son chambellan épouse la princesse dont il est secrètement amoureux. Tout s’arrange - on imagine que l’archiduc Maximilien a dû se sentir flatté d’être comparé à Alexandre le Grand.

 

Une œuvre de jeunesse qui, déjà, contient cette douce profondeur de Mozart, encore retenue dans les conventions théâtrales de l’époque – plus tard, c’est surtout avec Lorenzo Da Ponte, librettiste de génie, que Mozart pourra donner le meilleur de lui-même à l’opéra, dans la trilogie Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte.

 

IL PLEUT BERGÈRE, ALLONS À L'ALHAMBRA

 

Vu les risques d’orage, ce n’était pas dans la traditionnelle et magnifique Cour de l’Hôtel de Ville que cette production était présentée mais au tout aussi magnifique Théâtre de l’Alhambra juste en dessous.

 

À nouveau, bonne production, avec un décor simple, une façade d’une forteresse modulable, un arbre stylisé, et les chanteurs, habillés en contemporain, mais en contemporain adéquat : le roi-berger Aminta, un rôle écrit pour castrat, ici interprété en salopette par la pétulante Bianca Tognocchi, (mezzo sopranisante qu’on verrait bien dans certains opéras-bouffe du jeune Rossini), sa bergère Elisa (Amelia Scicolone, superbe soprano) en talons hauts jaunes et jupe imprimée à fleurs, la princesse Tamiri (Carole Meyer, soprano glamour, tant vocalement que visuellement), et Alexandre le Grand ( le ténor Valerio Contaldo) et son grand chambellan Agenor (le ténor Manuel Nuñez Camelino) en complets vestons noirs qui siéent à l’expression de l’autorité impériale, ne fût-ce que par contraste.

 

Encore bravo à l’excellent travail musicologique de l’Opéra de Chambre de Genève qui, année après année, fait redécouvrir ces œuvres magnifiques négligées par les grandes maisons.

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

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09/07/2017
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Une mise en scène moderne ET intelligente ça existe : je l’ai rencontrée !

DON GIOVANNI OU LES TUBES ENTUBÉS

 

Quoi de plus compliqué à aborder, et surtout à renouveler, que la mise en scène d'un classique aussi indiscutable que le Don Giovanni de Mozart, avec ses airs que tout le monde connaît ? C'est là où la grosse paluche incompétente de l'inculte aspirant metteur en scène contemporain, soucieux de se faire un trou et un nom dans le business, sévit le plus, en particulier dans les maisons d'opéra à gros budget, bourgeoises par définition, mais soucieuses de se faire passer pour avant-gardistes : on est sûr d'emmerder tout le monde, et ça fait énormément de pub. L'idéal, en ces temps médiatiques où le buzz prime sur la compétence.

 

J'ai souvenir d'un Don Giovanni mafieux à la Coppola avec son Leporello tueur à gages évoluant dans un cimetière de voitures et constamment dérangé par une Donna Elvira hystérique et nymphomane (un pléonasme selon le metteur en scène) qui n'arrêtait pas de monter et de descendre une échelle - peut-être métaphorique, l'échelle, qui suivait les hauts et les bas des coloratures de la chanteuse.

 

Je ne me souviens pas si le Commandeur était mécanicien en chef dans un garage surchauffé, mais l'enfer était autant sur scène (pour le vil séducteur, et pour les pauvres chanteurs, en particulier) que dans la salle...

 

ET KASPER HOLTEN VINT

 

Et on se demande: mais enfin, comment se fait-il qu'avec l'extraordinaire développement des nouvelles technologies, en particulier dans les arts scéniques, on ne soit pas foutu de les mettre intelligemment au service de classiques qui le sont parce que justement ils survivent à tout et s'enrichissent et reflètent à chaque fois les nouvelles sociétés qui les regardent?

 

Kasper Holten, le grand metteur en scène danois, et actuel directeur du Royal Opera House de Londres, l'a fait dans une extraordinaire coproduction du Royal Opera House de Londres, du Liceu de Barcelone, de l'Israeli Opera de Tel Aviv et du Houston Grand Opera.

 

Imaginez donc une modernisation totale de Don Giovanni dont on a gardé toute la profondeur et les équilibres internes, avec une élégance sobre et intemporelle - costumes XVIIIsur fond hypermoderne, avec codes de couleurs (la robe tachée de Donna Anna, c'est son honneur entaché) – , hiératisme qui rend la noblesse des personnages, travail raffiné sur le texte des récitatifs restituant toute la saveur du livret de Da Ponte, brillant librettiste, direction d'acteurs-chanteurs précise, cohérente, expressive - le tout dans le respect du public du poulailler (dont je fais partie), puisque les personnages évoluaient au centre de la scène, visibles de toute la salle, quel que soit le budget du spectateur.

 

LA PERFECTION: UNE QUESTION DE DÉTAILS

 

Rien n'est plus difficile que d'utiliser l'Ouverture d'un opéra: soit on laisse le rideau fermé, et on laisse l'orchestre jouer avant d'ouvrir le rideau pour l'action - l'Ouverture est à l'opéra ce que le quatrième de couverture est au roman, un avant-goût aguicheur de ce qui va être raconté - soit on ouvre le rideau, mais alors il faut occuper la scène par quelque chose.

 

Ici, pendant l'ouverture, Kasper Holten a eu l'ingénieuse idée d'ouvrir le rideau sur un dispositif très simple: la façade d'une propriété de deux étages avec portes et fenêtres qui, plus tard, s’ouvriront, donnant la vue sur un intérieur avec escaliers - on pense au film de Losey, en particulier aux scènes filmées au Teatro Olimpico de Vicenza, ce chef-d'oeuvre du trompe-l'oeil par Palladio -, une façade claire dont les murs, peu à peu se remplissent, à la manière de graffitis, des noms des conquêtes de Don Giovanni, annonçant dès l'entrée le fameux Catalogue que chante plus tard Leporello, son valet.

 

Cet unique décor est construit sur un plateau tournant, qui offre d'autres angles sur l'action. Sur la façade on projette à chaque fois l’humeur des personnages: lors du célèbre Là ci darem la mano, lorsque Don Giovanni fait la cour à Zerlina, les parois se remplissent de ciel bleu et de petits nuages. Plus tard, lorsque Donna Anna soudain comprend que c’est Don Giovanni qui l’a violentée et qui a causé la mort de son père, son nom, Anna, apparaît sur la façade. Plus tard encore, lorsqu'elle est sur le point de venger son honneur, les parois dégoulinent du sang qui a été versé. Pendant la scène du bal, les ombres des danseurs invités apparaissent en ombres chinoises...

 

ENFIN UN METTEUR EN SCÈNE QUI RÉPOND DE SES ACTES!

 

Au deuxième acte, le décor se réduit à la partie centrale du mur, toujours avec des panneaux qu’on referme, des portes et des fenêtres qu’on ouvre, laissant voir l’intérieur de la maison.

 

Les parois continuent à refléter les états d’âme (ou ce que chante le personnage), quelquefois précise le nom de la femme (Elvira, Anna, Zerlina), comme un petit rappel au spectateur.

 

La fin est intelligente, ouverte, ambigüe : Holten joue avec les fameux coups à la porte donnés par le Commandeur, là c’est Donna Elvira qui feint de les entendre et Leporello qui feint de voir le fantôme, comme pour faire peur à Don Giovanni et lui donner une leçon.

 

Donna Anna, quant à elle, porte sur ses bras le buste du Commandeur, le même buste qui servira de statue, au moment de la scène où Don Giovanni dit à Leporello de convier le Commandeur à souper. Leporello fera comme si c’est le buste qui dit oui (on le voit faire opiner le buste, puis le passer à Don Giovanni, qui le fait aussi opiner, on ne sait pas si c’est le buste qui opine tout seul...)

 

Don Giovanni lance alors le buste qui se brise sur le sol (idée visuelle magnifique), et continue à n’y pas croire. Il en casse encore quelques morceaux, et, quand le Commandeur prend la parole, met un bout du buste en marbre sur son oreille, comme un téléphone portable.

 

Don Giovanni finit devant la maison, devenue blanche. Le Commandeur apparait dans une porte qui s’ouvre à l’étage supérieur. Toute la scène se fait ainsi jusqu’à ce que Don Giovanni se sente pris par les enfers, mais on ne voit ni feu, ni flamme, ni effet particulier. Le Commandeur disparait et Don Giovanni reste sur scène debout jusqu’au bout.

 

La lumière s’allume dans la salle. Le choeur final est chanté par Leporello, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto et Zerlina depuis la fosse d’orchestre, comme s'ils se joignaient au public pour assister à la fin du pécheur...

 

LA FIN JUSTIFIE LES MOYENS

 

Mais quelle fin, justement? Aujourd'hui, plus personne ne croit au paradis, à la damnation ou aux enfers. Comment respecter Mozart  et Da Ponte tout en rendant cette fin crédible et cohérente? 

 

Kasper Holten, en homme du XXIe siècle, a eu l'idée toute simple et magnifique de laisser la fin ouverte: la musique termine, la lumière s’éteint à nouveau dans la salle, et Don Giovanni reste seul illuminé face au public : damné ? pas damné? repenti? irrécupérable? Qui est juge?

 

Il y a de très intelligentes et modernes ambivalences: tant Donna Anna (Vanessa Goikoetxea) que Donna Elvira (Myrtò Papatanasiu) restent amoureuses de Don Giovanni : on voit Donna Anna retournant à l’acte II dans la chambre de Don Giovanni...

 

Les tempi de l’orchestre, sous la direction de Joan Pons, étaient fabuleux, rapides, comme il sied pour cette oeuvre, avec des sonorités baroquisantes que les chanteurs suivent aussi dans certains passages en évitant le vibrato, en « voix blanche »... 

 

Et quel grand chanteur que Carlos Álvarez, un Don Giovanni d'une extraordinaire splendeur vocale: puissance, sûreté, voix virile, jeu, tout y est. La célèbre sérénade, très italianisante, était impressionnante de lyrisme, de grâce et de précision. 

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

Photos©Bofill, 2017

 

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07/07/2017
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Norma? Elle fait Mâle.

C’est presque le schéma traditionnel de tout opéra italien : la soprano est amoureuse du ténor, le baryton est amoureux de la même soprano (mais sans succès), la basse (son père, ou le chef, ou le grand prêtre) n’est pas d’accord, et la mezzo vient foutre la merde, pendant que la contralto chevrotante vient à la fois faire la vaisselle et essuyer les pleurs de sa maîtresse.

 

Je pensais à ça à cause de cette Norma, de Bellini, que j’avais vue au Liceu de Barcone et où je m’étais ennuyé. C’est pourtant un des très beaux opéras du répertoire, où se sont illustrées toutes les prime donne assolute (Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé...), et dont l’air principal, un tube depuis bientôt 200 ans, sert même à vendre un Mâle de Jean-Paul Gautier, c’est dire. Les duos entre Norma et Adalgisa (soprano et mezzo à la tierce) sont des merveilles de passion et de  tendresse.

 

Mais là, chanteurs, costumes, décors, mise en scène, tout était plat et soulignait cruellement le côté banal de cette histoire, qui hésite entre Médée (de Cherubini, pour le côté amoureuse passionnelle capable de tuer ses propres enfants rien que pour embêter son ex tout en lui montrant combien elle l’aime)  et Mimì de La Bohème de Puccini (pour le côté femme faible éplorée mais courageuse jusqu’au bout).

 

Norma, grande druidesse, ‘casta diva’, comme elle le chante à la lune, chaste vestale gauloise (et forcément soprano), a quand même couché au moins deux fois avec Pollione, l’ennemi romain (un ténor, évidemment), dont elle a eu deux enfants, qu’elle manque d’assassiner par dépit amoureux, vu que ledit Pollione fricote ailleurs.

 

Sa confidente, Adalgisa, aussi chaste (mais moins, c’est une mezzo-soprano), est d’ailleurs tombée amoureuse du même romain.

 

Oroveso, le chef des druides, et accessoirement père de Norma, n’est pas content (c’est une basse ombrageuse, comme toutes les basses).

 

Tout ça dans une Gaule de pacotille, très XIXe siècle romantique (le livret de Felice Romani est tiré de 'Norma ou l'infanticide' d'Alexandre Soumet, joué autour de 1830).

 

À la fin, ça se résume en l’histoire d’une grande prêtresse assez incohérente qui n’agit que par rage et par dépit, et qui ressemble beaucoup à cette autre femme puissante, Amneris, la rivale colérique d’Aida, qui, plutôt que d’accepter que son jules de ténor aime une autre femme, préfère les envoyer tous deux pourrir dans une pyramide pour leur faire les pieds.

 

La référence à Aida est d’ailleurs pertinente, même musicalement : un des passages du premier acte a dû inspirer Verdi note par note...

 

©Sergio Belluz, 2016, le journal vagabond (2016).

 

 

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Illustration: Giuditta Pasta, la première Norma.

 

 


29/01/2016
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Wagner, Astérix, Tolkien, ‘Star Trek’, tout ça.

Pour contredire ceux qui pensent que l’opéra est un spectacle pour riches, au Liceu de Barcelone on peut assister aux opéras pour environ 30 euros – 26.50 euros, exactement, même pas 30 francs suisse tout compris, pour un magnifique Siegfried, cinq heures de somptueuse musique, une place au centre du cinquième balcon, avec une acoustique et une visibilité parfaites, des superbes chanteurs et une mise en scène de Robert Carsen respectueuse et stylisée à la fois, ingénieuse, intelligente, efficace.

 

Au premier acte, une décharge avec de la ferraille : c’est l’atelier, la forge du nain Mime, qui travaille à l’épée qui tuera le dragon Fafner. Il se chamaille avec Siegfried, son fils adoptif (un jeune ténor à la voix énorme). J’ignore si c’est dans la partition, mais Mime et Siegfried, dans la forge, tapaient (sur l’enclume, on suppose) au rythme de l’orchestre, comme une percussion supplémentaire. Effet magnifique.

 

Au deuxième acte, on est dans le grand salon d’une élégante maison de maître qui figure le Walhalla, où le dieu Wotan (superbe baryton-basse, quelle ligne, quelle classe, quelles sonorités !) demande à Erda, réveillée de son long sommeil (Ewa Podles, sublime contralto de velours, que j’avais entendue au festival de Pesaro dans Ciro in Babilonia de Rossini) de lui prédire l’avenir.

 

Dans le troisième acte, le dragon Fafner est d’abord figuré par une forte lumière qui apparaît progressivement en fond de scène, comme si le dragon ouvrait peu à peu des yeux couleur d’or qui éclairent tous les arbres coupés du devant de scène, effet simple et magique à la fois. Lorsque Siegfried tue enfin le dragon avec l’épée que le dieu Wotan a laissé tombé, il se bat contre une pelleteuse dont on aperçoit les mâchoires qui descendent depuis derrière le rideau, fabuleux.

 

Superbe idée aussi que Siegfried, parce qu’il a bu du sang du dragon, puisse tout d’un coup comprendre l’oiseau qui lui parle de ce qui va se passer (une soprano colorature qui chante en coulisse).

 

La fin, magnifique, lorsque Siegfried passe les flammes qui emprisonnent Brünnhilde endormie : leur duo exprime leurs peurs réciproques, un sentiment nouveau pour Siegfried, qui ne connaissait pas la peur.

 

En passant, j’ai enfin compris où Goscinny,  pour ‘Astérix et les Normands’, était allé pêcher cette idée des Vikings qui débarquent chez les Gaulois pour apprendre la seule chose qu’ils ne connaissent pas : la peur.

 

Je me suis aussi dit que Tolkien et Le Seigneur des anneaux ne sont qu’une variation de ces Nibelungen, ces sagas nordiques, que Wagner a repris avec toute sa symbolique, l’anneau créé par le nain pour régner sur les autres, le partage des trois royaumes entre les nains sous terre, les hommes dans la ‘Terre du Milieu’ (Siegfried) et les dieux au Walhalla (Wotan).

 

Fascinant aussi comment Wagner étire longuement l’histoire, prenant son temps, creusant et illustrant chaque élément dans la profondeur, pour que les passions et leur enjeu soit énorme, puissant, surhumain, mythique.

 

On ne s’étonne pas qu’il y ait des fans, des groupies même, de Wagner comme de Star Trek. Un monsieur, pendant les entractes, arpentait les corridors en chantonnant Siegfried, alors qu’une dame, sympathique au demeurant, huait, vilipendait Josep Pons, le chef d’orchestre totalement incompétent selon elle.

 

©Sergio Belluz, 2016, le journal vagabond (2016).

 

 

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Illustration: Les Nibelungen de Fritz Lang (1924)


28/01/2016
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