sergiobelluz

VOIR ET ÊTRE VU

On peut le déplorer, mais aujourd’hui, quoi qu’on fasse, c’est d’abord l’apparence qui vend et qu’on retient, et la question qui se pose est de savoir si l’on peut faire abstraction de cette donnée dans des spectacles retransmis par les médias audiovisuels.

La photogénie, la cinégénie, la télégénie, appelons-le comme on voudra, impose des règles dont il est quasiment impossible de s’affranchir, et qui ont leur impact sur tous les métiers du spectacles : ce n’est pas pour rien que les gabarits des chanteurs d’opéra, par la force des choses, se sont amoindris par rapport à ce qu’on jugeait tout à fait normal auparavant. On ne peut plus imaginer, aujourd’hui, et malgré leur voix absolument prodigieuse et hors-norme, un Pavarotti chantant les jeunes amants, ou une Caballé en 'Traviata'.

C’est ce qu’avait compris Callas, la première à se plier, pour une question de cohérence dramatique, à un régime lui permettant d’atteindre cette osmose entre le personnage et son interprète.

Il y a aussi des questions de gros sous, là-derrière, les productions d’aujourd’hui ont plusieurs vies, entre les représentations, leur retransmission mondiale (avec des droits conséquents à la clé, qui remboursent et rentabilisent les dépenses engagées dans la production), leur enregistrement sonore (pour le téléchargement et le CD) ou visuel (pour le DVD).

MOI CENDRILLON, TOI ROSSINI

Voilà certaines des réflexions qui me venaient à l’esprit alors que je revivais le drame de Cendrillon (le conte) en courant pour attraper mon dernier train, celui de 23 :58, juste après avoir assisté à 'La Cenerentola' de Rossini, une production de l’Opéra Garnier, à Paris, dans une mise en scène très attendue de Guillaume Gallienne, sous la direction  musicale d’Ottavio Dantone.

C’était retransmis à la fois à la télévision (FR3), et au cinéma dans le monde entier, à Barcelone en particulier, au Verdi (ce qui aurait bien fait rire Rossini), un délicieux cinéma d’art et d’essai au coeur du quartier anarcho-bobo de Gràcia.

Cenerentola fait partie des opéras de jeunesse de Rossini : la première a eu lieu à Rome, en 1817, un an après la première (désastreuse) de son Barbier de Séville dans cette même ville, qui n’a pas su tout de suite l’apprécier. On reste fasciné de penser qu’à ce stade, Rossini, ce faux paresseux, avait 25 ans et était déjà l’auteur d’une vingtaine d’opéras.

On retrouve à nouveau cette verve musicale et vocale, cette extraordinaire intelligence du rythme, des tempi, des airs pleins de vocalises – à variation, quelquefois -, jamais inutiles, toujours expressives, soit qu’elles figurent les rires de joie ou les sanglots des pleurs.

Et puis, il y a toujours cette manière de ne jamais vraiment se répéter, malgré des recyclages habiles et divers de partitions antérieures : ici, par exemple, il n’y a qu’un seul ténor (le prince charmant, évidemment), face à trois « bassi » (qui vont du baryton-basse au basso cantante, selon les étiquettes), Don Magnifico, le père de Cendrillon et de ses deux méchantes soeurs, Dandini, le faux prince vrai valet, et Alidoro, le mage-philosophe qui fait office ici de fée et qui changera le sort de Cendrillon.

Inutile non plus de souligner la beauté extraordinaire du chant, en particulier le sublime sextuor du deuxième acte, juste ponctué par des violons en pizzicato.

GUILLAUME GALLIENNE DIXIT

Dans l’interview qui précédait la transmission, Alain Duault, le maître de cérémonie pour la télévision, demandait à Guillaume Gallienne son point de vue de metteur en scène, et Gallienne parlait du fait qu’il ne s’agissait pas d’un 'opera buffa', mais bien d’un 'dramma giocoso', que l’intrigue n’y était pas forcément drôle, malgré les facéties, et qu’il ne voulait pas passer par les conventions du genre, qui ne l’intéressaient pas.

Je suis un fan de Gallienne, tout ce qu’il fait est lié à un travail très précis, très intelligent sur le texte, sur les textes, que ce soit au théâtre (je l’ai vu, extraordinaire d’intensité, dans  un 'Fantasio' de Musset à la Comédie Française), dans ses fabuleux et cultes 'Bonus de Guillaume Gallienne' pour Canal Plus, dans 'Guillaume et les garçons' (spectacle et film) ou dans ' Ça peut pas faire de mal', ses lectures radiophoniques sur France Inter.

Mais l’opéra a aussi ses contraintes. Et l’opéra retransmis par télévision encore plus : se posent alors aussi des questions de photogénie, puisque la mise en scène ne concerne plus seulement des spectateurs dans une salle de théâtre, par définition éloignés de la scène, et pour qui il faut accentuer l’aspect visuel, que ce soit dans les maquillages, les costumes ou les décors, mais aussi tous les spectateurs de télévision et de cinéma, qui ont alors le nez pour ainsi dire collé à la scène et pour qui tout est grossi à la démesure, un problème de distance visuelle variable pas toujours facile à résoudre...

VOIR NAPLES ET MOURIR D'ENNUI

Dans ce sens, certains partis pris de Gallienne n’ont pas fonctionné : dans le texte chanté (c’est lui qui le relève), après la surprise de la fin du premier acte, on entend parler de « terremoto », de tremblement de terre, et d’ « eruzione », et Guillaume Gallienne s’est emparé de cette allusion pour une scénographie reproduisant Naples au pied du Vésuve, dans des éclairages rouges flamboyants d’une éruption volcanique imminente, avec un sol rouge sombre fait de cendres (Cendrillon, Cendres, Volcan... vous saisissez ?).

De plus, comme il ne voulait pas utiliser les ficelles usuelles, il est parti du fait qu’effectivement le livret adapte le conte de façon plus moderne : pas de fée, juste une sorte de mage-philosophe (Alidoro), pas de carrosse et de coups de minuit, pas de chaussure de vair oubliée sur un escalier, mais un bracelet que Cendrillon remet au Prince en lui donnant rendez-vous (il la reconnaitra au double de même bracelet, qu’elle portera sur elle).

Alors Gallienne a orienté sa mise en scène de ce côté-là, plus « réaliste » : c’est lui qui le dit, il y a du Fellini (on reconnaît quelques allusions à 'Satyricon' (l'orgie, comme de bien entendu), au sketch 'Il Miracolo' (dans 'L'Amore' de Rosselini), dans lequel Fellini joue un saint pour séduire Anna Magnani en simple d’esprit..., de l’Ettore Scola aussi (Le Bal, évidemment).

Les costumes sont à l’avenant, un uniforme militaire kaki avec une sorte de prothèse sur une jambe pour le Prince, de vieux tee-shirts ternes et sales pour Don Magnifico, le père, le vieux barbon, gros et gras (on pense à Brutti, Sporchi e Cattivi de Scola, de nouveau), et tant les soeurs bécasses que Cendrillon elle-même portent des robes de style Jacquie Kennedy raté, un faux luxe de riches désargentés et sans goût.

ET SI ON SE FAISAIT UNE LAIDEUR?

Du coup, pour le téléspectateur, c’est une production visuellement assez hideuse, une version crade de ce qui reste un conte de fée, et il faut tout le talent extraordinaire de Gallienne en tant que directeur d’acteurs – son point fort – pour compenser cette laideur inefficace en termes dramatiques.

Car ce n’est pas la laideur en soi qui est répréhensible : elle va parfaitement à certains opéras, le Fidelio de Beethoven, qui se passe dans une prison, certains opéras de Wagner ou de Brecht.

Mais dans le cas d’un conte de fée, même remis à jour, d’une féérie, si l’on veut, je ne suis pas sûr que ce parti pris soit le bon. Il me semble, tout particulièrement chez Rossini, qu’il faut au contraire en accentuer le second degré, s’amuser avec les couleurs, avec les conventions théâtrales, ce que fait par exemple le grand metteur en scène espagnol Emilio Sagi, auteur, entre autres, d’une production de 'L’Elisir d’Amore' (Donizetti) façon Botero (ce devait être à l’Opéra de Lausanne, et par ce grossissement littéral des personnages, c’était toute la bouffonnerie de la musique et du texte qui était mise en valeur), ou encore sa version facétieuse et simple du 'Viaggio a Reims' au festival Rossini de Pesaro (on le redonne chaque année dans sa version avec les jeunes élèves de l’Accademia Rossini, c’est une tradition).

Je me souviens aussi d'une 'Cendrillon' très drôle, celle de Massenet, cette fois, dont on avait aussi grossi le trait, la gestuelle, l'emphase dans un décor biscornu, et le tout était aussi réjouissant que de se retrouver dans un film expressionniste, l'humour en plus.

Dommage, donc, que le raffiné Gallienne soit tombé dans ce piège de trop de metteurs en scène étrangers à l’opéra, qui, voulant imprimer leur marque, ou faire « autre chose », se réfèrent à leur expérience théâtrale ou cinématographique, et, faute d’idées, se raccrochent à des détails de livrets, ou à des descriptifs sans réelle importance (ce « dramma giocoso », un oxymore, ressemble beaucoup à une boutade de Rossini, grand ironiste devant l’Éternel...).

LE LIVRET D'OPÉRA: UN SCÉNARIO ÉVOLUTIF

Et disons-le honnêtement, les livrets d’opéras italiens ne sont que cela : des livrets, sur lesquels une dramaturgie musicale a été composée. Ils sont souvent efficaces, mais  ne sont pas fixes, ni définitifs, laissant de la marge pour des interprétations, des caprices de chanteurs, des adaptations dans d’autres langues suivant l’ambition ou les besoins d’argent de compositeurs vedettes.

On ne peut pas prendre ces livrets à la lettre, ils ne sont jamais aussi précis, cohérents ou rigoureux que peuvent l’être des textes de théâtre. Il faut se rappeler que l’opéra était alors une industrie comme celle du cinéma aujourd’hui, avec les mêmes enjeux financiers et les mêmes méthodes d’écriture scénaristiques, quasiment.

GUILLAUME GALLIENNE ET LES CHANTEURS

C’est d’autant plus dommage que Gallienne est un grand directeur d’acteurs (le chanteur d’opéra est aussi un comédien), avec un sens extraordinaire du jeu dramatique, quel que soit le médium : ici, les déplacements des protagonistes étaient précis au cordeau, rien d’inutile, tout était juste et justifié, drôle dans la gestuelle, avec des mouvements de scène cohérents, et des astuces – par exemple, au tout début du deuxième acte, le « monologue » de Don Magnifico, le père, que Gallienne lui fait chanter devant le rideau fermé, juste avec l’orchestre, que Don Magnifico interpelle : très très drôle, très efficace et tout à fait dans la note.

De même, les dispositifs scéniques, qui permettent au mage-philosophe Alidoro de faire la transition entre les scènes chez Cendrillon et la scène du bal.

Enfin, saluons la prestation du tenore di grazia Juan José de León (le Prince), admirons le Dandini, le valet très beau et très sexy du baryton-basse Alessio Arduini, (visuellement un mélange parfait de torero et de Leporello avec des coloratures enjouées et précises), rions de bon coeur aux facéties du baryton-basse Maurizio Muraro, un drôlissime Don Magnifico, père des deux mégères et de Cendrillon, dans la grande tradition italienne des vieux barbons ridicules et ronchonneurs, remarquons le jeu et le chant parfait des deux amusantes harpies (Clorinda et Tisbe, alias Chiara Skerath et Isabelle Druet), tombons à genoux devant l’extraordinaire Alidoro du basso cantante Roberto Tagliavini, imposant de profondeur, tant dans la voix que dans l’interprétation, et, bien sûr, admirons sans réserve la fabuleuse mezzo rossinienne Teresa Iervolino, une Cenerentola à la voix onctueuse et précise sur un registre qui va du très grave au très aigu, avec des vocalises stratosphériques et des variations périlleuses qui, chez elle, restent à la fois virtuoses, gracieuses et adéquates à ce qui est exprimé.

Une magnifique Cenerentola, visuellement peu séduisante, mais vocalement et scéniquement très réussie.

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

Photo ©Vincent Pontet/OnP