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EN SCÈNE ET EN MUSIQUE


Dans lequel vous trouverez de l’amitié, du Meyerbeer, des Huguenots, du Victor Hugo et du lumbago

À VOTRE BON COEUR, MESSIEURS-DAMES

 

Quand on parle de mécénat, on pense tout de suite grande entreprise ou richissime particulier qui, pour des raisons publicitaires ou personnelles, finance la création artistique ou tout type d’œuvre philanthropique.

 

En ce qui me concerne, j’ai la chance de bénéficier d’un mécénat beaucoup moins spectaculaire mais bien plus personnalisé, affectueux et désintéressé, celui de mes amis les plus chers, Corinne, Jorge, Nicole, Omar, Michelle, Stefan, Michèle, Pierre, Androulla, Jean-Louis, Brigitte, Federico et tant d’autres qui, connaissant à la fois ma situation économique, ma réflexion et mes recherches sur la forme et le fond, et ma passion pour tout ce qui est dramaturgie – écriture, chant, répertoire, mise en scène, technique, diction, interprétation, expression, tradition, innovation –, m’invitent régulièrement au théâtre, à l’opéra, au concert ou au cinéma, y ajoutant souvent le gite et le couvert.

 

C’est leur générosité qui est à l’origine de certaines des notes de ce journal vagabond qui deviennent des articles de critique.

 

Comme je bénéficie d’une multinationale de l’amitié, c’est à l’ami Oscar, le plus parisien des Colombiens, que je dois cette fois-ci une entrée à l’Opéra Bastille pour ‘Les Huguenots’ de Giacomo Meyerbeer en octobre dernier, avec pour ñapa – l’équivalent du bonus en Colombie – l’immense plaisir de retrouver la délicieuse Juliette, que je n’avais pas revue depuis presque trois lustres, et de connaître d’autres amis parisiens d’Oscar, tout aussi chaleureux.

 

LES HUGUENOTS : LE RETOUR

 

Ce qu’il y a de bien, avec l’Opéra Bastille, c’est qu’on voit et qu’on entend parfaitement depuis les places les moins chères.

 

C’est d’autant plus appréciable qu’avec Meyerbeer, inventeur du « Grand Opéra à la française », on en a pour son argent : ses opéras en cinq actes, à grand spectacle et à multitude de personnages, durent au minimum quatre heures entrecoupées d’entractes d’une demi-heure, histoire de se dégourdir les jambes.

 

Dans mon cas, c’était du littéral : sans qu’il y ait un lien de cause à effet lié à la longueur, aux longueurs, voire aux langueurs de l’œuvre – on est entré à 18.00, on en est ressorti vers minuit –, j’étais coincé depuis quelques jours par un douloureux lumbago qui m’a fait apprécier à sa juste valeur le fait de réussir par trois fois à m’extirper de mon siège et à pouvoir me déplier pour faire lentement repartir la machine.

 

Et, lumbago ou pas lumbago, je n’aurais pour rien au monde voulu rater ces Huguenots si longtemps absents des scènes d’opéra: mon voisin, un spécialiste et un fan, me signalait qu’à Paris, ça faisait depuis 1936, date du centenaire de l’œuvre, que cet opéra n’était plus joué, lui-même n’avait pu en voir une version que dans les années 70 et pas à Paris.

 

C’est d’autant plus étonnant que cette œuvre a été, dès sa création en 1836 et jusque dans les années 30, une des plus célèbres du répertoire : elle arrive à New York en 1845 et fera partie de la première saison du Metropolitan Opera nouvellement créé en 1884, tout comme elle inaugurera le tout nouveau Covent Garden de Londres en 1858, faisant pour ainsi dire le tour du monde puisqu’on a pu l’applaudir à La Havane (1849), Alger (1858), Sydney (1863), Le Caire (1870), Buenos Aires (1870) ou Rio (1870) et toujours avec les plus grandes vedettes.

 

VOUS AVEZ DIT MEYERBEER ?

 

On ne sait pas très bien où le placer, ce Giacomo Meyerbeer (1791-1864), avec ce prénom italien et ce nom germanique. On soupçonne – un peu comme pour Haendel ou Gluck et leurs opéras respectifs –, qu’il a dû passer par différents pays et diverses scènes, et qu’en compositeur opportuniste, il s’est adapté à tous les publics.

 

C’est ce qui explique, comme pour ses illustres prédécesseurs, qu’on a de la peine à donner une nationalité à sa musique, qui va de ses opéras Il Crociato in Egitto (créé à La Fenice de Venise en 1824) à Robert le Diable, Le Prophète, Dinorah ou L’Africaine (créés à l’Opéra de Paris en 1831, 1849, 1859 et 1865) en passant par Ein Feldlager in Schlesien (pour l’Opéra de la Cour, à Berlin, en 1844) et qui comprend aussi de belles mélodies allemandes, italiennes ou françaises que j’ai eu le plaisir d’interpréter par-ci par-là.

 

En fait, Jakob Liebmann Berr est né à Berlin dans un milieu aisé, il étudie le piano avec Clementi puis la composition avec un des professeurs de Mendelssohn. Il rencontre Salieri, qui lui conseille de parfaire sa formation en Italie, où il tombe amoureux de la musique de Rossini en assistant à une représentation de Tancredi.

 

Devenu célèbre dans toute l’Europe avec Il Crociato in Egitto (1824), Meyerbeer suit Rossini, qui s’installe à Paris, alors capitale mondiale de l’opéra. Il y bénéficie de la protection de Luigi Cherubini – compositeur d’une célèbre Médée (1797) qu’on joue toujours – et s’adjoint les services du très habile et très prolifique librettiste Eugène Scribe (1791-1861) richissime auteur de quelques 350 livrets et pièces de théâtre grâce à un atelier de collaborateurs dont il supervisait la production.

 

ET VICTOR HUGO, DANS TOUT ÇA ?

 

Il faut dire que les deux compères se placent au moment de la rénovation du théâtre par Victor Hugo, qui, dans une célèbre préface à sa tragédie Cromwell (1827), remet en cause les conventions théâtrales françaises – Racine, en particulier –, et critique les sujets traités et la manière de les traiter, entre autres la fameuse règle des trois unités de temps, de lieu et d’action.

 

Cette préface a tenu lieu de manifeste poétique pour plusieurs générations de dramaturges : il s’agit d’émouvoir en conciliant vérité historique et efficacité scénique. On va plonger dans les grands faits historiques pour faire de l’Histoire un drame théâtral, visant la vérité des situations et des sentiments plus que le réalisme.

 

Dans cette esthétique, le grotesque côtoie le tragique – par exemple, dans Notre Dame de Paris, Quasimodo, l’affreux bossu est amoureux de la belle gitane Esmeralda ou, dans la pièce Le Roi s’amuse, l’affreux bossu Triboulet, le fou du roi, est aussi un père élevant et protégeant sa fille (Verdi en fera Rigoletto)... –, on alterne les épisodes charmants et les épisodes sinistres.

 

Souvent, au détriment de la cohérence, on n’hésite pas à en rajouter dans les péripéties et les rebondissements pour tenir en haleine le spectateur et tout ça est exprimé avec une verbosité et une grandiloquence qui passent moins bien la rampe aujourd’hui (Jarry, Ionesco et Beckett sont passés par là...).

 

C’est cette évolution qu’amènent Meyerbeer et Scribe à l’opéra qui est, ne l’oublions pas, du théâtre chanté : sans eux, pas de Verdi, pas de Wagner, pas de Puccini.

 

D’une certaine manière, tant pour le bon gros mélodrame – La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca ou Manon Lescaut –, que pour le grand opéra historique – Les Vêpres Siciliennes, Don Carlo, Tannhäuser, Lohengrin ou Parsifal –, ce sont Meyerbeer et Scribe qui en ont défini les recettes.

 

Dans ses livrets d’opéra, Scribe importe les techniques du théâtre populaire et du roman-feuilleton, avec suspense, mystères et coups de théâtre.

 

Dans sa manière de composer, Meyerbeer innove techniquement pour faire de la musique un outil dramatique efficace au service de ce type de grand spectacle.

 

L’INTRIGUE EN QUELQUES MOTS

 

Le sujet des Huguenots c’est le massacre de la Saint-Barthélémy, le 24 août 1572.

 

Scribe et Émile Deschamps développent leur scénario sur deux axes majeurs : d’un côté, la guerre entre catholiques et protestants, de l’autre, une histoire d’amour forcément contrariée.

 

Tout tourne autour du jeune huguenot Raoul de Nangis, tombé fou amoureux – c’est réciproque – de Valentine de Saint-Bris, fille du très catholique Comte de Saint-Bris et dame de compagnie de la reine Marguerite de Valois. Malheureusement, Valentine est promise au comte de Nevers, lui aussi catholique.

 

Toutefois, la reine, Marguerite de Valois, pour rapprocher catholiques et protestants et en accord avec le Comte de Nevers, annule ces fiançailles et prône l’union du protestant Raoul de Nangis et de la catholique Valentine de Saint-Bris.

 

À la suite d’un quiproquo, Raoul de Nangis croit que Valentine l’a trompé avec son rival le Comte de Nevers et refuse de l’épouser. En parallèle, des protestants et des catholiques se sont provoqués mutuellement.

 

Un guet-apens est organisé par le Comte de Saint-Bris, le père de Valentine, où tous les huguenots seront massacrés, y compris Raoul de Nangis. Valentine, le sachant, et toujours amoureuse, tente de le dissuader d’aller au rendez-vous, et, pour sauver sa vie, le conjure de se convertir au catholicisme et de l’épouser, mais devant le refus de celui-ci, c’est elle qui, par amour, décide d’abjurer sa foi et tous deux périssent dans le massacre général ordonné par le père de Valentine.

 

LES TROIS UNITÉS, ON OUBLIE

 

Pour ce qui est des trois unités, l’action va de l’orgie du premier acte chez le bon-vivant Comte de Nevers (« Hâtons-nous de jouir ! Au jeu, à la folie, consacrons notre vie, et qu’ici tout s’oublie excepté le plaisir ») où Raoul de Nangis arrive à caser sa déclaration d’amour à Valentine (« Plus blanche que la blanche hermine ») jusqu’au massacre final (« Abjurez, huguenots, le Ciel l’ordonne ») en passant, au deuxième acte, par le batifolage de la reine et de ses dames de compagnie (« Jeunes beautés sous ce feuillage »).

 

Elle se déroule sur plusieurs jours répartis sur cinq actes et dans différents lieux, le premier dans le château du Comte de Nevers, le deuxième au Château de Chenonceau, le troisième hors de Paris, au Pré-aux-Clercs, le quatrième dans la résidence parisienne de Nevers, et l’acte final dans le cloître d’un temple protestant.

 

À cela s’ajoutent, au deuxième acte, deux épisodes scabreux chez la reine.

 

Le premier, lors de la scène du bain dans la rivière de ses dames de compagnie, taquinées par le jeune page Urbain (un rôle travesti joué par une mezzo-soprano), Chérubin nouvelle formule tout émoustillé par ces nudités étalées et qui, dans son air, est comme l’ancêtre du personnage travesti d’Oscar dans Un Ballo in Maschera de Verdi.

 

Le second, quand la reine, qui vient d’entendre Raoul de Nangis chanter : « Ô beauté divine, enchanteresse » lui fait un gros appel du pied avec un « Ah, si j’étais coquette » qu’ils finissent en duo alors que la reine l’a en principe convoqué pour lui dire que, pour des raisons politiques, elle l’autorise à épouser sa dame de compagnie, cette Valentine dont il est amoureux.

 

Il y a aussi un épisode « gitan » au troisième acte, des bohémiennes qui viennent à la fois danser – il fallait bien occuper le corps de ballet de l’Opéra de Paris – et dire la bonne aventure (« Venez, vous qui voulez savoir d’avance »), c’est à dire annoncer le futur massacre des huguenots mais en l’enrobant dans une chorégraphie lascive (Verdi s’en souviendra pour son intermède gitan dans La Traviata).

 

À noter que, malgré leur inutilité dramatique flagrante, on aurait tort de considérer ces passages comme superflus : tant le gynécée ambigu et dénudé que la bohémienne aguicheuse sont des intermèdes bienvenus pour relâcher la tension de toute production trop sombre ou simplement trop longue (je plaisante à peine).

 

LES INNOVATIONS DE MEYERBEER

 

Pour ma part, ce que je trouve passionnant dans le travail de Meyerbeer, dans sa manière de composer, c’est sa réflexion sur la dimension dramatique de la musique d’opéra, sur son articulation – airs, récitatifs, transitions – et les innovations qu’il amène dans la mécanique dramatique grâce à la musique, comme le ferait un compositeur de film par rapport à l’image.

 

Par exemple, il module tout un acte autour d’un seul air, comme au premier acte, dans la scène de l’orgie, ou au deuxième acte, dans la scène du bain : le personnage entame son air solo, qui est interrompu par une longue intervention du chœur, pour être ensuite repris par le personnage, pour ensuite s’interrompre pendant une scène et être repris à la fin par le chœur et les solistes, ce qui rallonge les airs du soliste, qui peuvent durer jusqu’à quinze minutes avec cette alternance soliste-chœur et variations au sein de l’air.

 

Pas de temps mort, un rythme soutenu qui donne une homogénéité dramatique et musicale à l’acte entier. On comprend pourquoi Wagner a été si admiratif : ces premiers essais de leitmotiv, il les développera plus tard, Tristan et Yseut en sont l’exemple musical et dramatique parfait.

 

De même, il y a ces superbes airs solos accompagnés en parallèle depuis l’orchestre par un seul instrument, sans le fond de violons en pizzicati qu’on trouve chez Rossini. Dans Les Huguenots, c’est le grand air du ténor avec violoncelle – qui a peut-être influencé Verdi pour le grand air de Filippo dans son Don Carlo –, et, au deuxième acte, l’air à variation de la soprano avec flûte, les deux « retombant » sur l’orchestre à la fin de leur air respectif.

 

Techniquement, c’est très difficile à coordonner et c’était déjà un des gros problèmes au moment de la première historique : depuis la scène, en particulier dans de grandes salles comme Bastille, les solistes n’ont pas toujours un bon retour de la fosse et l’instrumentiste n’entend pas toujours bien le soliste, d’où les fréquents décalages (ce soir-là, le ténor Yosep Kang, décontenancé, en a perdu tout ses moyens).

 

Fascinant aussi tout le travail de Meyerbeer sur le récitatif, qui n’est plus séparé de la partie chantée mais coulé dans la musique de façon à offrir à l’oreille une continuité musicale du début à la fin d’un acte et soutenir l’action sans aucune interruption, une innovation adoptée par tous les compositeurs ultérieurs.

 

On peut aussi mentionner les magnifiques effets d’échos entre un chœur en coulisse et un chœur sur scène ou ce choral protestant « a cappella » qui s’élève soudain et contraste, dans sa sobriété et sa ferveur, avec la richesse orchestrale précédente, soulignant l’austérité huguenote et la magnificence catholique.

 

QUE DE MONDE !

 

Evidemment, ce tout nouveau « grand opéra à la française » ne va pas sans difficulté de mise en scène.

 

L’histoire principale et ses multiples ramifications, sans compter des noms qui se ressemble – à quoi pensait Scribe au moment de faire se côtoyer le Comte de Saint-Bris et Raoul de Nangis, on se le demande – exige de gros efforts de lisibilité si on ne veut pas perdre le public en route.

 

En plus, la scène est constamment occupée par une foule de gens, entre la dizaine de personnages principaux et secondaires– dont certains ne sont pas absolument nécessaires à l’intrigue –, les utilités qui ont une intervention chantée par-ci par-là, l’énorme chœur et toute une série de figurants dont le livret original fait une liste non-exhaustive : une dame, un archer, trois moines, gentilshommes et dames de la cour catholiques et protestants, soldats, étudiants, gitans, femmes du peuple, jongleurs, dames d’honneur, pages, jeunes filles, paysans, citadins, magistrats, etc.

 

On a presque envie de rajouter : « Et un raton-laveur ».

 

J’étais très curieux de savoir comment s’y prendrait Andreas Kriegenburg, le metteur en scène de cette production.

 

Le bilan est mitigé et cela tient moins à ses compétences, qui sont excellentes, qu’avec la manière d’envisager globalement cet opéra.

 

GRAND OPÉRA FRANÇAIS, OUI, MAIS POUR QUEL TYPE DE SALLE ?

 

À priori, on pourrait penser, à cause du sujet, à cause du nombre de personnes sur scène, à cause de la longueur, qu’il s’agit d’un opéra parfait pour de très grands plateaux, comme celui de la Scala, du Metropolitan, de Covent Garden ou de Bastille, au même titre que de grosses machines comme Nabucco de Verdi, Turandot de Puccini ou la Tétralogie de Wagner.

 

À y regarder de plus près, ce n’est pas si sûr. Si on se base sur la production originale de 1836, elle a eu lieu à l’Académie Royale de Musique de Paris, qui n’avait pas les dimensions gigantesques de ces salles et qui devait être plus proche de la taille de l’Opéra Garnier que de celle de l’Opéra Bastille.

 

De même, si l’on étudie la distribution originale de cette même première historique de 1836 (les plus grandes vedettes de l’époque en faisait partie), on constate que la reine Marguerite de Navarre était interprétée par la soprano Julie Dorus-Gras, connue pour ses vocalises légendaires et la pureté de sa voix. Le rôle de Raoul de Nangis était chanté par Adolphe Nourrit, célèbre ténor rossinien formé par García (père de la Malibran et de Pauline Viardot, lui-même grand ténor rossinien) et réputé pour ses aigus en voix de tête. Cornélie Falcon, dont le nom a longtemps été une dénomination pour un certain registre de voix de soprano dramatique, y jouait Valentine, et Nicolas Levasseur, un des grands basso cantante du répertoire rossinien, célèbre pour ses vocalises, y chantait le rôle de Marcel.

 

Autant dire que d’un point de vue vocal on est bien plus proche de Rossini – le Rossini des opere serie, La Donna del Lago, Semiramide ou Mosè – que du Verdi avec orchestre tonitruant de La Forza del Destino.

 

Si l’orchestre de Meyerbeer est plus étoffé que celui de Rossini, avec plus de cuivres et de percussions, c’est surtout pour des raisons dramatiques et pour les grandes parties musicales avec chœur. Orchestralement, les parties solistes restent encore très légères dans leur accompagnement et n’écrasent absolument pas les voix dont les airs gardent encore toute une légèreté et une virtuosité de style rossinien.

 

MISE EN SCÈNE

 

Du coup, on peut se demander si le choix de l’Opéra Bastille était le mieux indiqué pour une reprise des Huguenots ?

 

Car le problème, avec les grandes salles, et surtout avec les immenses plateaux comme le plateau principal de Bastille, c’est qu’il y a un énorme espace qu’un metteur scène, par réflexe ou par peur du vide, aura tendance à trop vouloir remplir au détriment de la lisibilité de l’œuvre, en particulier d’une œuvre aussi foisonnante et aussi fournie en personnages que celle-ci.

 

Le metteur en scène Andreas Kriegenbourg s’en tire relativement bien sans être révolutionnaire non plus. J’ai beaucoup aimé la façon dont il entame l’opéra en rappelant les massacres causés par les guerres de religion, quelles qu’elles soient, hier comme aujourd’hui et comme demain : le rideau s’ouvre, la scène est dans la nuit, de grandes parois blanches apparaissent. Depuis la coulisse s’élève un chant choral protestant sur des versets religieux. Une inscription apparaît : « Paris, May 23, 2083, Unknown Soldier » et des traces de sang commencent à couler sur les parois blanches.

 

En revanche, j’ai trouvé que dans le premier acte, un acte d’exposition, qui introduit la thématique et les personnages principaux, ce qui permettrait, ensuite, de ne pas se perdre dans l’intrigue, Andreas Kriegenburg, à cause de l’énorme espace à meubler, probablement, n’a pas su isoler visuellement les différents protagonistes. Au moment de la mise en scène, il aurait dû se placer plus souvent dans la salle pour regarder l’effet obtenu.

 

Sur les trois étages d’un décor tubulaire – qu’on retrouvera au dernier acte et qui fera office de temple protestant – était réparti le chœur, tout habillé de rouge, pour rappeler le sang du début, sans doute, ou pour identifier les catholiques dans les différents types de rouges, violets, grenats, qui font aussi penser aux robes cardinalices...

 

C’est l’acte du banquet, de l’orgie, des plaisirs dont il faut profiter pendant qu’on peut – Verdi a dû s’en souvenir pour le premier acte de Traviata, qui commence aussi par une orgie et un grand toast porté à la vie –, le chœur y figure au complet, ainsi que divers solistes qu’on distingue mal dans cette masse.

 

À tout cela s’ajoute encore l’idée saugrenue et inutile de faire défiler en un va-et-vient incessant et d’un bout à l’autre de la scène, sur les trois étages de surcroît, des figurants qui représentent des sortes d’ « extras » servant le champagne et qui sont habillés comme les autres personnages, ce qui ajoute à la confusion visuelle.

 

Au fur et à mesure du déroulement de l’acte, Andreas Kriegenburg fait de ces extras des sortes de symboles expressionnistes du massacre à venir et leur fait faire leurs allers-retours de plus en plus rapidement, suivant le rythme de l’orchestre qui s’accélère ce qui, au-delà de la distraction visuelle qui détourne les spectateurs des solistes en train de chanter, produit un effet assez ridicule et totalement inutile à l’histoire.

 

En revanche, rien à dire sur la mise en scène des trois actes du milieu, plus intimistes et donc plus faciles à gérer, ni sur la direction d’acteurs, intelligente et efficace.

 

ET LES SOLISTES, ALORS ?

 

Pour cette reprise, Meyerbeer a bénéficié de voix de toute première qualité, dont je relèverais en particulier celle du jeune et magnifique baryton-basse Florian Sempey en duc de Nevers, qui faisait un pendant parfait à celle du tout aussi magnifique baryton-basse Nicolas Testé qui interprétait Marcel (on verrait bien Testé en Don Giovanni et Sempey en Leporello...).

 

En revanche, le ténor Yosep Kang, en Raoul de Nangis, a été en difficulté du début à la fin, probablement à cause de son premier air, mal amené, qui lui a fait perdre tous ses moyens pour le reste de la soirée, ce qui est très dommage : un superbe timbre, une voix solaire, claire et sonore à l’italienne, que je regrette de n’avoir pu écouter dans de meilleures circonstances.

 

Mention toute spéciale pour l’extraordinaire soprano américaine Lisette Oropesa, chanteuse et comédienne hors pair, qui interprétait Marguerite de Valois et que j’ai eu la chance d’entendre au festival de Pesaro, cette année – elle y chantait le rôle-titre d’Adina de Rossini – ici impressionnante de virtuosité et de facilité sur tout le registre dans son grand air du deuxième acte, particulièrement difficile techniquement.

 

De même, la Valentine d’Emmonela Jaho était particulièrement touchante, prenante, intense dans un rôle dramatique difficile, qui exige à la fois une voix puissante et une interprétation tout en profondeur et en intériorité.

 

Quant au rôle travesti du page Urbain, Karine Deshayes a su lui donner, tant vocalement que dramatiquement, toute la fraicheur du jeune adolescent aux sens en éveil.

 

ALORS, CE MEYERBEER ?

 

Malgré le succès jamais démenti de ses opéras, la postérité a été très injuste avec Meyerbeer.

 

Un musicologue comme Émile Vuillermoz, dans sa célèbre Histoire de la musique (Paris : Fayard, 1949), empreinte d’un antisémitisme qui lui fait écrire, à propos du compositeur Halévy, qu’il « marche docilement sur les traces de son coréligionnaire [sic] Meyerbeer en multipliant les concessions à ses auditeurs et en flattant leurs habitudes d’oreille les moins respectables » classe Meyerbeer dans ce qu’il appelle « les italianisants », aux côtés d’Auber et d’Ambroise Thomas, et juge qu’ « on ne sent pas chez lui un lyrisme sincère, un idéal élevé, un coup d’aile, une foi. »

 

Plus nuancée, Simonetta Colombus, dans le Dictionnaire chronologique de l’opéra (Paris : Ramsay, 1979) parle des Huguenots en ces termes : « L’opéra a les qualités et aussi les défauts des meilleures productions de Meyerbeer, créateur et principal représentant du grand opéra : des pages authentiquement poétiques et d’une grande intuition dramatique côtoient des passages d’un romantisme superficiel, d’un faste scénographique complaisant, où l’action se développe de façon mécanique, sans véritable souffle dramatique. »

 

Meyerbeer a peut-être été desservi par sa fascination pour l’opéra, par son intelligence du théâtre, par sa recherche formelle, par l’efficacité et le succès de sa musique scénique, et par son souci de mettre en valeur la dramaturgie par tous les moyens possibles.

 

On ne peut s’empêcher de penser qu’on juge de ses qualités de compositeur sur la base des défauts de son librettiste Eugène Scribe, avec des critères dramatiques et non musicaux, alors même qu’il fallait être un très grand musicien pour être capable d’innover comme il l’a fait dans un type de composition qui, à son époque, était encore conçu sur le modèle rossinien, rénovant le genre de fond en comble et ouvrant le chemin à plus de trois générations de compositeurs.

 

C’est très injuste, c’est un peu comme si on ne jugeait Mozart que sur ses concertos ou Chopin que sur ses valses. On connait mal le reste de sa production, malheureusement, et peut-être qu’un vrai travail de musicologie reste à faire pour explorer l’ensemble de son œuvre, par exemple à la Fondation Bru Zane, à Venise, qui effectue un remarquable travail de recherche et de restauration de l’ensemble du répertoire romantique français.

 

Une chose est sûre, en tout cas : Meyerbeer a tellement marqué son époque avec ses Huguenots que Berlioz lui-même ne pouvait s’empêcher de citer à tout bout de champ le pléonasme « Quoi qu’il advienne ou qu’il arrive » chanté dans le septuor du troisième acte.

 

À titre personnel, tel un Monsieur Jourdain faisant de la prose sans le savoir, j’ai presque chanté un extrait des Huguenots de Meyerbeer grâce à un air de mon répertoire bouffe.

 

En effet, dans La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach, composé vingt ans plus tard, cette vieille ganache de Général Boum Boum, chante martialement un « Et pif, paf, pouf, et tarapapapoum, je suis moi le Général Boum Boum » qui doit beaucoup au « Piff, Paff, Piff, Paff, qu’ils pleurent, qu’ils meurent, mais grâce jamais » que Marcel, le valet protestant et zélé de Raoul de Nangis, adresse aux catholique et qu’il entonne joyeusement, dans le premier acte des Huguenots.

 

Si c’est pas un titre de noblesse, ça ?

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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13/11/2018
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Avec Brigitte Balleys et Lionel Monnet, ‘Le Voyage d’hiver’ de Schubert fait chaud au coeur

Toute la beauté d’un luxueux début d’automne hier, à Saxon, en Valais : un coucher de soleil éclatant qui éclairait les vignes mordorées, un peu de vent pour faire bruisser les arbres, quelques grappes de raisin noir comme un rappel de l’été qui s’en va....

 

Un après-midi idéal pour se plonger dans la sublime mélancolie du ‘Winterreise’ (1827) de Schubert que proposait hier, dimanche 21 octobre, la mezzo-soprano suisse Brigitte Balleys accompagnée par le pianiste Lionel Monnet dans le cadre parfait de Consonance, un espace de concert et un studio d’enregistrement créés et gérés par le pianiste et son épouse depuis 2013.

 

Ce ‘Voyage d’hiver’ a été passionnant à plus d’un titre : si les vingt-quatre poèmes de Wilhelm Müller sur les déboires amoureux du poète ont été à l’origine composés pour voix de ténor, les barytons en ont fait un des classiques de leur répertoire et c’est tout à l’honneur de la grande mezzo Brigitte Balleys de relever le défi et d’en proposer sa version, avec toute la précision et l’intelligence du texte qu’on lui connait.

 

Sa méthode ? Préparer le terrain, expliquer au public les états d’âme, les émotions, les changements d’humeur du poète, sa tristesse, son amertume, son désespoir saupoudrés d’une touche passagère d’illusion et de fausse gaieté.

 

Et ce qui devait être un énième récital du ‘Winterreise’ est devenu une soirée passionnante où Brigitte Balleys la Charmeuse a mis tout son monde dans sa poche avec sa spontanéité et sa générosité ordinaires.

 

Le public – une salle pleine et pas forcément de connaisseurs – suivait avec attention, conquis à la fois par la beauté sombre de ce cycle de Lieder et par la personnalité, l’expressivité et la voix chaude, intime de Brigitte Balleys, si nuancée, si juste à chaque fois.

 

L’accompagnement de Lionel Monnet était à la hauteur, d’une très grande souplesse, d’une très grande sensualité magnifiée par la magnifique sonorité du Steinway de concert qui redonnait à la musique de Schubert toute sa volupté sombre.

 

C’est assez rare d’assister à un récital qui dit quelque chose, qui communique quelque chose, qui va au-delà du pot-pourri servant à mettre en valeur les interprètes – souvent au détriment des œuvres – et c’est tout l’art de l’étonnante Brigitte Balleys de casser les codes formels pour redonner la place d’honneur à la musique et à la poésie et pour transmettre toute la beauté sombre de ce ‘Winterreise’.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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22/10/2018
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Lorenzo da Ponte ou la note libertine

Je viens de finir les passionnants ‘Mémoires de Lorenzo Da Ponte’ (Paris : Mercure de France, collection ‘Le Temps retrouvé’, 1988), celles de ce brillant et célèbre librettiste, pour Mozart, pour Salieri et pour un grand nombre d’autres compositeurs tombés dans l’oubli.

 

Des mémoires délicieux, pleins de péripéties, d’aventures, de rencontres. Un reflet aussi de cette époque de la fin du XVIIe au début du XVIIIe qui ressemble beaucoup à la nôtre, avec ses frontières fluides, ses voyages incessants et ses migrations à travers l’Europe comme vers le monde entier, les diligences et les bateaux faisant comme un écho à nos vols low-costs...

 

Da Ponte (1749-1838), né à Vittorio Veneto, aux portes de Venise, a d’abord étudié à Portogruaro – tout près de mon village d’origine, mon père venait toujours m’y chercher à la gare quand j’allais le voir – pour ensuite vivre la grande vie à Venise.

 

Et tout comme Casanova, l’autre grand Vénitien, évadé de la terrible Prison des Plombs – le célèbre Pont des Soupirs n’a rien de romantique... –, Da Ponte doit s’exiler d’urgence à cause d’une dénonciation anonyme au tribunal de l’Inquisition pour impiété et mœurs dissolues.

 

Il séjourne d’abord à Gorizia (dans l’Empire austro-hongrois, à cette époque) puis successivement à Dresde, à Vienne, à Paris, aux Pays-Bas ou à Londres, en perpétuelle recherche d’expédients, de bonnes fortunes et de fortune tout court.

 

UNE VIE IMPROVISÉE

 

Malgré quelques mensonges par omission et quelques approximations opportunes que la brillante préface de Dominique Fernandez, un connaisseur, relève avec humour, la façon dont Da Ponte raconte sa vie – ses ‘Mémoires’ sont écrits aux Etats-Unis, où il a émigré vers ses cinquante ans – est simple, pleine de bonhomie, d’humour, de philosophie, mais aussi très précise, comme le montre l’appareil de notes complémentaires en bas de pages.

 

Il se fait d’abord un nom comme ‘improvisateur’, comme on appelait ça à son époque : il est capable d’improviser un poème de circonstance sur n’importe quel thème (mariage, décès, musique, anniversaire...).

 

C’est ainsi qu’il arrive à se faire engager comme librettiste d’opéra, travaillant pour Salieri, alors célébrissime compositeur vedette à la Cour de Vienne, et surtout pour Mozart, et pour l’extraordinaire trilogie ‘Nozze di Figaro’, ‘Don Giovanni’ et ‘Così fan tutte’, où ses dons de librettiste, sa verve naturelle et ses qualités de bon vivant font merveille :

 

« L’Empereur me fit appeler, et, avec les plus gracieux éloges, me fit un nouveau don de cent sequins en me disant qu’il brûlait du désir d’entendre ‘Don Juan’. J’écrivis à Mozart, qui accourut et donna les partitions au copiste, lequel s’empressa de les distribuer. Le départ prochain de Joseph II hâta la mise en scène, et, le dirais-je ? DON JUAN N’EUT AUCUN SUCCÈS ! Tout le monde, Mozart seul excepté, s’imagina que la pièce avait besoin d’être retouchée. Nous y fîmes des additions, nous changeâmes divers morceaux ; une seconde fois : DON JUAN N’EUT AUCUN SUCCÈS ! Ce qui n’empêcha pas l’Empereur de dire : « Cette œuvre est divine, elle est peut-être encore plus belle que ‘Les Noces de Figaro’ : mais ce n’est pas morceau pour mes Viennois. » Je répétai ces paroles à Mozart, qui, sans se déconcerter, me répondit : ‘Laissons-leur le temps de le goûter.’ Il ne s’est pas trompé. »

 

DON GIOVANNI – CASANOVA, MÊME COMBAT (AMOUREUX)

 

On apprend que Da Ponte connaissait personnellement Casanova, à qui le côté libertin de la version opéra du personnage de Don Juan doit beaucoup, comme le signale Dominique Fernandez : « On a retrouvé dans les papiers autographes de Casanova des feuillets portant des variantes (non utilisées par Mozart) de la scène 10 du second acte, celle où Leporello, démasqué sous les habits du maître, implore la grâce de ses poursuivants. Ce document ne prouve pas que le retraité de Dux ait collaboré au livret de Da Ponte ; mais sans doute que les deux hommes ont discuté ensemble de l’ouvrage, le premier apportant au second le témoignage inappréciable de son expérience de séducteur. »

 

On comprend aussi combien l’opéra, à cette époque et jusqu’au début du XXe siècle, a été ce que le cinéma est aujourd’hui : les superproductions, coûteuses à produire, pouvaient rapporter des bénéfices colossaux.

 

On faisait et on défaisait les stars, on revisitait les grands mythes grecs et romains ou les hauts faits historiques, on s’emparait de tous les romans ou les pièces à la mode, d’où l’importance des librettistes, dont les vedettes seraient aujourd’hui des scénaristes cotés sur le marché du cinéma.

 

D’une certaine façon, avec les mêmes ficelles dramatiques et narratives, le cinéma, pourtant bien plus cher à produire, mais moins contraignant matériellement et plus facilement diffusable partout, a par l’image volé la vedette à la musique, rendant les stars et le rêve mondialement accessible.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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19/10/2018
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Filumena : un caractère de femme et une femme de caractère

En Italie, Filumena Marturano d’Eduardo De Filippo fait partie du répertoire théâtral, au même titre que les comédies de Goldoni.

 

Une pièce prenante, à la thématique un peu vieillie pour des Occidentaux du Nord, mais tout à fait d’actualité pour la plus grande partie du monde : une femme qui, après vingt ans de cohabitation avec son homme, feint d’être mourante pour que sur son lit de mort il accepte enfin de régulariser leur situation (elle était prostituée au départ, c’était un de ses clients).

 

Il fait noblement son devoir, mais quand il s’avère que ce n’était qu’un stratagème pour obtenir le mariage, fait intervenir la loi, qui lui donne raison.

 

Alors Filumena se rebiffe et accepte ce que la loi dit, mais fait venir ses trois enfants, trois hommes, dont l’un est le fils de Dummi’ (Domenico), celui qui ne veut pas l’épouser, qui, tout ému, découvre qu’il est père.

 

LA FAMILLE AVANT TOUT

 

Domenico finit par consentir au mariage et par accepter les trois jeunes hommes comme ses fils, malgré le fait que Filumena refuse de lui dire lequel des trois est vraiment le sien :

 

« Nun m’ ‘addimannà cchiú pecché nun t’ ‘o ddico. Nun t’ ‘o pozzo dicere... E tu devi essere galantuomo a non domandarmelo mai, pecché, p’ ‘o bbene che te voglio, in un momento di debolezza, Dummi’... e sarebbe la nostra rovina. Ma nun he visto che, non appena io ti ho detto c’ ‘o figlio tuio era l’idraulico, subito he cominciato a penzà ai denari... ‘o capitale... il grande negozio... Pecché tu ti preoccupi e giustamente, pecché tu dice: “’E denare so’ ‘e mieie”. E accumience a penzà : « E pecché nun ce ‘o pozzo dicere  a songo ‘o pate ? » “E ll’ati duie chi songo?” “Che diritto tèneno?” L’inferno!... Tu capisci che l’interesse li metterebbe l’uno contro l’altro... Sono tre uomini, nun so’ tre guagliune. Sarríano capace ‘e s’accídere fra di loro... Nun penzá a te, nun penzá a mme... pienz’a loro.”

 

(ma traduction) « Ne me le demande plus, parce que je ne te le dirai pas. Je ne peux pas te le dire... Et sois un chic type et ne me le demande jamais, parce que même avec tout l’amour que j’ai pour toi, dans un moment de faiblesse, Domenico... et ce serait notre ruine. Mais tu n’as pas vu qu’à peine je t’avais dit que ton fils c’était l’ingénieur hydraulique, tu as tout de suite commencé à penser à l’argent... le capital... une bonne affaire... parce que tu y penses, et avec raison, parce que tu te dis : « Cet argent, il est à moi ». Et tu te mets à penser : « Et pourquoi je peux pas lui dire que je suis son père ? » « Et les deux autres, c’est qui ceux-là ? » « Quels droits ils ont ? » L’enfer !... Tu comprends que par intérêt ils se monteraient les uns contre les autres... Ce sont trois hommes, pas trois gamins. Ils seraient capables de s’entretuer... Ne pense pas à toi, ne pense pas à moi... Pense à eux. »

 

Il y a cette dignité des femmes du sud, et leur verve, et la vivacité de leur caractère, le tout exprimé par ce dialecte napolitain si coloré, si cru, drôle et dur à la fois.

 

S’il y a de la comédie, en particulier avec les personnages secondaires, il y a aussi une dimension dramatique très forte, cette femme parlant au nom de toutes les femmes qu’on utilise et puis qu’on jette.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

 

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28/09/2018
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15 trucs in-dis-pen-sables pour futur metteur en scène d'opéra

Tu es aspirant metteur en scène d’opéra? Tu n’es pas musicien et tu te fous pas mal du lyrique, mais ça paie bien et tu aimerais devenir célèbre ? Tu penses que tous tes collègues sont mauvais et n’ont rien compris ? Ça te plait d’avoir ton nom dans le journal?

 

Ceci est pour toi : 15 trucs faciles pour te faire un maximum de pub en un minimum de temps.

 

L’OUVERTURE

 

Utilise-la, cette ouverture, bon sang ! C’est vrai, ça, c’est énervant cette musique qui débute l’opéra, qui peut durer jusqu’à quinze minutes, où rien ne se passe à part les gesticulations du chef d’orchestre.

 

Quinze minutes où on ne parle pas de toi, tu te rends compte ?

 

C’est le moment rêvé pour te faire connaitre, par exemple avec quatre procédés très pratiques :

 

1) La mise en abyme (oui, avec un « y »)

 

Fais une grosse référence au public de la création de l’œuvre.

 

C’est fastoche : tu mets une dizaine de chaises sur la scène, avec quelques figurant(e)s habillé(e)s en bourgeois(e)s du XIXe – chapeaux improbables, ombrelles, crinolines, redingotes, guêtres, cannes, ce que tu trouves à recycler dans les vestiaires du théâtre – et, pendant la musique de l’ouverture, tu leur dis de faire semblant de parler entre eux.

 

Ça permet de donner le vertige au public qui se retrouve à regarder le public d’époque en train de se préparer à regarder l’œuvre qui va suivre.

 

Ah c’est sûr, ça va loin.

 

Et si tu penses que les gens ne vont pas comprendre « mise en abyme », complète ta phrase par « effet de miroir ».

 

2) Variante : le compositeur, voire un narrateur

 

Pendant l’ouverture, tu demandes à un comédien en costume d’époque, ou alors en costume anachronique, d’interpréter le compositeur qui assiste à la première de son opéra, soit à l’époque de sa création soit retour du paradis (ou de l’enfer, pour Wagner, un méchant nazi, c’est connu).

 

Tu peux aussi complètement détourner le truc en créant un narrateur, un démiurge qui, sur scène, peut être placé à un bureau avec une grosse plume d’oie, un encrier et du vieux papier.

 

Pour faire plus crédible, évite les lentilles de contact et fais-lui plutôt porter des lorgnons, on comprendra mieux, quand il se saisit de la grosse plume d’oie, qu’il est en train de créer l’œuvre qu’on va suivre après cette interminable ouverture.

 

3) Variante : le flash-back

 

Pendant l’ouverture, devant le rideau ou sur la scène assombrie, tu fais venir un des personnages principaux devenu vieux, ou un comédien qui joue le rôle.

 

Il doit avoir l’air méditatif ou vaguement triste (c’est la même chose).

 

C’est parce qu’il est censé se rappeler le spectacle qu’on va voir après l’ouverture.

 

Tu peux aussi le faire revenir vers la fin du dernier acte, toujours avec l’air méditatif ou vaguement triste, et, tout à la fin, tu peux le faire partir au loin comme une silhouette à la Chaplin, ou alors comme Lucky Luke sur son cheval.

 

Ne lui fais pas chanter ‘I’m a poor lonesome cowboy’, qui fait quand même un peu tache après trois heures d’opéra.

 

4) Variante : le cirque

 

Clowns, jongleurs, acrobates : pendant l’ouverture, fais les défiler et faire leur numéro sur scène.

 

Après tout, pour toi, l’opéra c’est la foire.

 

Quand tu seras plus connu, tu pourras sans danger te permettre de faire passer ça pour une allusion à Shakespeare (« The world is a stage, le monde est une scène de théâtre », blablabla).

 

SCÉNOGRAPHIE

 

5) Décor de l’époque de la création de l’opéra

 

Prends ‘Aida’: au lieu de te casser la nénette à faire construire des pyramides et à caser des obélisques par-ci par-là – sans compter les coûteux éléphants avec leur cornacs pour la scène du triomphe de Radamès avec trompettes –, pense à une scénographie qui se réfère soit à la première de l’opéra de Verdi au Caire en 1871, devant le Khédive Ismaïl, soit à la tutelle britannique juste un peu plus tard, vers 1879, les deux sont bien plus avantageux que le décor péplum.

 

Tu trouveras toujours un ténor pour faire l’éléphant.

 

Et puis ça te permet de montrer que tu as lu attentivement l’histoire de la création d’’Aida’ sur la notice Wikipédia.

 

6) Décor se référant au vrai sens de l’œuvre

 

Je te conseille Macbeth de Verdi, c’est très pratique.

 

Tu peux y recycler tous les décors de dictature, avec palais sombres, camps de concentration, geôles, salles de torture, taches de sang, tout ça avec un très grand choix de costumes adaptés selon le régime ou la dictature choisie, entre uniformes militaires et tenue de prisonnier : Néron et Agrippine, Catherine II et Potemkine, Hitler et Eva Braun, le couple Ceausescu, Staline et sa fille, Bokassa et l’impératrice, François Mitterrand et Danielle, Jacques Chirac et Bernadette, voire Emmanuel et Brigitte, selon les sensibilités politiques.

 

En plus, tu te fais une méga-réputation de metteur en scène engagé, ce qui n’est pas rien par les temps qui courent.

 

Et engagé, tu l’es, d’ailleurs, et à prix d’or en plus, donc autant joindre l’utile à l’agréable et au politiquement correct.

 

8) Actualisation du décor

 

Ça t’ouvre un champ illimité de possibilités, par exemple Don Giovanni en mafieux de Chicago, dans un cimetière de voitures, avec un Leporello tueur à gages et une Donna Elvira nymphomane pute au grand cœur.

 

Marche aussi très bien pour tous les Wagner (Hitler, nazis, etc.)

 

Mention particulière : l’opéra ‘Fidelio’ de Beethoven, assez casse-bonbons et qui se passe dans une prison, tu imagines l’aubaine ?

 

Tu as tout de suite un grand éventail de possibilités : le Chili de Pinochet, l’Espagne de Franco, la Russie de Staline, les camps de rééducation de Mao, les camps de concentration nazis, les camps de réfugiés en Méditerranée, le camping de Palavas-les-Flots.

 

Tu peux même t’en donner à cœur joie dans le parallèle hypermoderne, genre Detroit ou le Mexique dans l’Amérique de Donald (pas celui de Disney, donc).

 

9) Opéra en tubes

 

La mise en scène tubulaire est la branche de secours de tout théâtre d’opéra avec restrictions budgétaires, alors si tu n’as pas de fric à disposition, saute sur l’occasion et installe un échafaudage et hop, le tour est joué.

 

En plus, tu te fais une réputation de metteur en scène intelligent et sobre qui se concentre sur l’œuvre elle-même et qui, avec les chanteurs, travaille à fond sur le jeu de scène, les déplacements et l’interprétation.

 

10) Grosses machines

 

Pour une fois, à l’inverse, tu as un budget illimité, et toi, en tant que metteur en scène et scénographe, tu veux que ton travail se voie, alors fais-toi construire des trucs énormes, des colonnes gérées par ordinateur et qui tournent ou qui s’ouvrent, des forteresses avec pont-levis, des locomotives, que sais-je ?

 

Tu sais, la pelleteuse du chantier d’à côté, par exemple, c’est bien pratique, ça en jette et ça fait tout à fait l’affaire pour le dragon de ‘La Flûte enchantée de Mozart ou pour le ‘Siegfried’ de Wagner.

 

Je ne sais pas ce que ça donnerait dans ‘Aida’ pour le char, pendant la scène du triomphe de Radamès avec trompettes, mais pourquoi pas ?

 

MISE EN SCÈNE

 

10) Apoilisme

 

Bien sûr, ça fait au moins cinquante ans que ça dure, mais c’est toi le metteur en scène, et là, tu as l’occasion rêvée de montrer que c’est toi qui commande, et en plus tu fais des économies sur le budget costumes.

 

Et puis, quelle que soit ton orientation sexuelle, tu ne vas pas rater l’occasion de te rincer l’œil aux répétitions et de te faire passer pour un metteur en scène salace et sulfureux, quand même?

 

Dis-toi bien qu’il doit bien rester encore quelques spectateurs qui seront choqués de voir une soprano à poil ou une basse profonde entonnant l’air d’un organe viril avec l’autre organe viril à l’air.

 

Avec un peu de chance on en parlera dans les journaux.

 

C’est tout bénéf.

 

11) Agitation frénétique pour opéra bouffe

 

Attends, c’est pas parce que l’œuvre a un texte drôle et une musique enjouée qui se suffisent amplement à eux même que tu dois te priver de souligner qu’on doit rire.

 

Fais-moi gigoter tout ce beau monde d’un côté de l’autre de la scène, c’est une comédie, non ?

 

Sinon tu sers à quoi, en tant que metteur en scène qui réfléchit ?

 

Et comment tu leur montres que tu es intelligent, alors ?

 

12) Inversion des genres scéniques

 

Un bon truc à saisir pour toi, si tu as envie de passer pour un metteur en scène intellectuel : tu prends un opéra bouffe et tu le fais jouer en drame sur le modèle : « Je ris de peur d’avoir à en pleurer. »

 

Avant de faire la même chose pour les drames, attends quand même qu’on te fasse des ponts d’or pour te faire venir dans les plus prestigieux opéras du monde : il faut avoir une certaine célébrité pour survivre à une version burlesque du Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone ou avec la Tétralogie de Wagner pendant le festival de Bayreuth.

 

13) Acrobatisme

 

Si tu as fait un apprentissage dans les différentes disciplines des arts vivants, tu peux recycler tout ça en faisant chanter le grand air de la soprano sur une balançoire, par exemple, ou sur une échelle, ou alors la tête en bas, ou alors en la faisant se rouler par terre ou, suspendue à des cordes, la faire voleter d’un coin à l’autre de la scène.

 

Tu peux même, pourquoi pas ? la faire chanter en patins à roulettes, ce qui te permets, pendant les répétitions, de détendre l’atmosphère avec un facétieux : « Alors, ça roule, ma poule ? ».

 

14) Hystérisme

 

D’accord, dans les opéras sérieux, les personnages sont des nobles, des aristocrates éduqués et tout et tout, mais c’est pas pour ça que tu ne vas pas les faire chialer à genoux devant tout le monde ou déchirer leurs habits, quand même ?

 

Le vernis civilisé craque, c’est connu.

 

Stiff upper lip, tu connais pas, vu ?

 

15) Vampirisme

 

Si Tim Burton peut, toi aussi tu peux. Tout le monde aura le visage cadavérique, les yeux hypermaquillés avec de grands cernes, les lèvres noires, et sera en haillons militaires vert-caca-pomme, si possible en synthétique.

 

Les chanteurs n’aiment pas ? Et alors ? Ça va les gêner et tant pis pour eux, ils n’avaient qu’à pas faire ce métier.

 

T’as qu’à leur dire que c’est voulu, que ça apporte quelque chose à l’œuvre.

 

Et puis de toute façon, c’est toi le chef.

 

Quoi les directeurs ? Mais ils seront tout contents, au contraire ! Tu sais, ça leur donne l’occasion, dans les conférences de presse et les interviews, de passer pour progressistes et de sortir des phrases toutes faites comme « ouverture aux nouvelles idées », « renouveau de la mise en scène », « rajeunissement de l’opéra » et des tas de trucs du style.

 

Et puis tu sais, un bon scandale, c’est de la pub, et la pub ça ne se refuse pas.

 

Bon, maintenant tu as tout ce qu’il faut pour devenir riche, célèbre et emmerder un maximum de spectateurs dans le monde entier, alors fonce.

 

©Sergio Belluz, 2018

 

'Don Giovanni' de Mozart dans une décharge quelconque

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'Norma' de Bellini, dans un pays occupé quelconque

 

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'Macbeth' de Verdi dans une dictature quelconque

 

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08/09/2018
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‘Le Barbier de Séville’ de Rossini : Beaumarchais et Pier Luigi Pizzi en bonus

Dire que Pier Luigi Pizzi est un metteur en scène et un scénographe élégant est un euphémisme : c’est un extraordinaire styliste dont on reconnait facilement la grammaire.

 

Pas facile de renouveler la mise en scène du ‘Barbiere di Siviglia’ de Rossini, continuellement représenté depuis sa création en 1815, et c’est ce que réussit Pizzi pour cette étonnante production proposée dans le cadre de l’édition 2018 du Rossini Opera Festival de Pesaro.

 

Comme Pizzi le déclarait au magazine La Freccia: « Non ci troviamo di fronte a una farsa, ma a una commedia d’intrigo. Rossini rende tutto chiaro e logico col filtro geniale della sua ironia” - “Il ne s’agit pas d’une farce, mais bien d’une comédie d'intrigue. Rossini rend tout logique et clair avec le filtre génial de son ironie. »

 

Pizzi et son assistant Massimo Gasparon, en effaçant tout un fatras de conventions scéniques et en épurant l’ensemble, ont redonné toute sa fraicheur à ce chef-d’oeuvre jamais démodé et toujours aussi drôle.

 

LA GRAMMAIRE PIZZI

 

Plateau sobre et dégagé, plans géométriques qui se modulent selon les scènes, éclairage qui illustre l’unité de temps théâtrale en partant d’une aube blafarde pour s’éclairer peu à peu et terminer la nuit, utilisation sophistiquée de la couleur, celles du décor, celles des costumes, de façon à ce que ce soit non seulement pertinent par rapport à l’argument – chez Pizzi, pas d’uniformes nazis ajoutés au décor hideux sous prétexte qu’un opéra parle de tyran – déplacements tenant toujours compte de la perception visuelle du spectateur...

 

C’est comme si Pizzi travaillait d’abord sa mise en scène sur des silhouettes à contrejour, scénographie à la fois luxueuse, ingénieuse et pratique, déplacements logiques, utilisation parfaite de l’espace.

 

J’ai eu plusieurs fois l’occasion de le voir à l’oeuvre : l’Opéra Bastille avait repris la scénographie qu’il avait créée pour la version Giorgio Strehler des Noces de Figaro, avec d’extraordinaires effets de perspective jouant sur un fond très clair et une sorte de couloir en bois juxtaposé et modulable.

 

En 2017, à Pesaro, c’était encore sa mise en scène raffinée qui illuminait, littéralement, 'La Pietra del Paragonede Rossini, placée dans une belle villa italienne ensoleillée de style Bauhaus (avec piscine).

 

À nouveau, c’est toute l’intelligence, la sophistication scénique de ce grand metteur en scène de quatre-vingt-huit ans qui épate.

 

TOUCHE PAS À MON OUVERTURE !

 

D’abord, la fameuse ouverture du ‘Barbiere : une grande majorité de metteurs en scène, aujourd’hui, ne peut s’empêcher d’utiliser ce moment-là pour y glisser des tonnes d’informations sur leur « vision » de l’oeuvre.

 

Ça va, en vrac, de la mise en abyme liée à l’époque où le spectacle a été créé, avec les spectateurs de ce temps-là, et nous, regardant les spectateurs qui regardent le spectacle, ou alors le truc du personnage principal qui apparait pendant l’ouverture et se remémore ce qui va suivre en flashback cinématographique, ou encore un défilé de clowns, jongleurs, acrobates qui font leur numéro pendant l’ouverture pour dire et souligner trois fois : « Voyez, le monde est un théâtre », j’en passe.

 

Avec Pizzi, on revient à l’origine de l’ouverture, qui servait à la fois de signal aux spectateurs que l’opéra allait commencer, et pour préparer le terrain en leur donnant un avant-goût en forme de pot-pourri des airs qu’ils allaient pouvoir entendre, afin qu’ils attendent avec impatience que le rideau s’ouvre.

 

Aujourd’hui on surcharge terriblement toutes les mises en scène, on utilise la moindre note, comme s’il s’agissait soit de mâcher le travail au spectateur – qui peut, c’est un minimum, se renseigner avant et lire le synopsis, on est à l’ère d’internet, quand même – soit lui dire de manière présomptueuse : « Attends, t’as rien compris, coco, en fait, c’est plus compliqué que ça », soit, encore, occuper le spectateur à plein de trucs, dans la terreur que, superficiel, il soit incapable de fixer son attention sur l’oeuvre s’il y a le moindre temps mort...

 

LE ‘BARBIERE’ DE PIZZI : LUXE, COMÉDIE ET VOLUPTÉ

 

Pour en revenir à cette version du Barbiere par Pizzi, il épure tout, il rajeunit tout, il modernise tout et il travaille dans la profondeur de l’oeuvre elle-même plus que dans les gadgets.

 

La scénographie d’abord : au début du premier acte, le Comte Almaviva est amoureux de la belle Rosine, qu’il a entrevue à Madrid. Il l’a suivie à Séville et (on suppose) a loué une maison avec balcon-terrasse juste en face de la maison avec balcon-terrasse où habite Rosina : on voit les deux maisons se faire face, avec leurs grands balcons respectifs.

 

Le balcon de Rosina (cloîtrée par son tuteur, le barbon Bartolo) est signalé par une grande marquise abaissée et des volets fermés, et toutes les scènes de sérénades, ou de dialogues et d’airs avec Figaro se passent entre les deux maisons.

 

Au second acte, tout le dispositif glisse vers la gauche : la maison du Comte disparait, celle de Rosina vient se mettre à gauche et apparait alors le patio intérieur de la maison de Rosina, où vont se passer toutes les scènes entre Rosina et son tuteur, au petit déjeuner en particulier, que Rosina prend dans le patio.

 

À la fin du second acte, ce même patio devient alors salon intérieur par le simple fait de deux grandes parois noires qui viennent couvrir les deux côtés de la scène, encadrant ainsi, comme un cache, le salon de la maison de Rosina et Bartolo.

 

ENCADRÉS ET HORS CADRE

 

Ce dispositif permet, par moments, des scènes chantées qui « débordent » sur le fond noir des deux côtés de la scène, isolant les personnages qui, en plus, viennent aussi chanter leur peine ou leur amour sur une passerelle placée entre la fosse d’orchestre et le public – un magnifique effet scénique, expressif, raffiné et totalement logique d’un point de vue théâtral.

 

Les déplacements des chanteurs sont aussi réglés pour que des lignes visuelles soulignent ce qu’ils sont en train d’exprimer et leur rapport avec les autres personnages.

 

Les costumes aussi, jouant sur les blancs et les noirs, dialoguent avec le décor, lui-même oscillant entre le gris-perle, le blanc et le noir, que ce soit par contraste ou en jouant avec le ton sur ton. Pizzi, tout d’un coup, va ajouter des touches de couleurs (la cape rouge vif du Conte Almaviva pendant sa sérénade, la robe bleue de Rosina) qui vont ressortir magnifiquement sur cet ensemble.

 

LE ‘BARBIERE’, UN CONFLIT DE GÉNÉRATION ?

 

L’autre parti pris de l’octogénaire Pizzi dans cette production : la jeunesse !

 

Tous les personnages ont l’âge de leur rôle, le Conte, Rosina, Figaro sont jeunes, pleins d’énergie, de sensualité exacerbée, d’envie de s’amuser, ce qui rend l’action encore plus logique, puisque Bartolo, le vieux barbon, est effectivement une vieille barbe, tout comme Basilio, son ami.

 

C’est toute la révolte de la jeunesse contre les règles des parents qui apparait en filigrane.

 

Inutile de dire que les interprètes étaient galvanisé dans ce cadre si intelligent, que ce soit le valet du Comte, Fiorello (William Corrò, drôlissime avec ses cheveux sauvages), ou Figaro, un Davide Luciano malin et sexy qui assure dans le fameux «Figaro qua, Figaro la», et d’autant plus avec sa jeunesse, ce barbier-là se lassant très vite de tous ces raseurs, en une mise en abyme plus que facétieuse.

 

Le Comte (le ténor russe Maxim Mironov), avait toute la grâce élégante et un peu hautaine de l’aristocrate qui peut tout se permettre, la Rosina d’Aya Wakizono, superbe, avait tout ce qu’il fallait de caractère pour rendre crédible ce personnage qui, malgré les difficultés, ne va pas se laisser faire, ah ça non.

 

Quant au Bartolo du fabuleux Pietro Spagnoli, il a été travaillé sur plusieurs facettes : d’abord, dans les récitatifs, il parle avec un accent milanais, c’est à dire français. En Italie, on appelle ça la « erre moscia », le « r » grasseyé, ce qui, évidemment, donne un effet comique garanti pour un public italien plus au sud, et rappelle peut-être, aussi, la pièce originale de Beaumarchais.

 

Vocalises à couper le souffle, lyrisme, tendresse, magnifiques legati, sublimes portamenti, contrastes, récitatifs secs (accompagnés au clavecin) travaillés au cordeau et vivants et drôles, avec un Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai dirigé de main de maître rossinien par Yves Abel ont assuré le triomphe de cette production d’anthologie.

 

©Sergio Belluz, 2018,  le journal vagabond (2018)

 

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18/08/2018
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‘Adina’ ou Rossini, entre recyclage et bricolage

Dans un incontro du Rossini Opera Festival édition 2018, Fabrizio Della Seta, en charge, pour la production de cette année, de l’édition d’‘Adina’, « farsa in un atto » de Rossini, nous explique que Rossini n’en est pas l’unique compositeur : tel un peintre de la Renaissance, Rossini avait des collaborateurs à qui quelquefois il confiait certaines parties de ses opéras, lui-même supervisant l’ensemble, tout en recyclant des bouts d’autres de ses oeuvres.

 

En l’occurrence, ‘Adina’, qui date de 1818 – cette année, à Pesaro, dans le cadre du Rossini Opera Festival, on fête les cent cinquante ans de la mort de Rossini et les deux cents ans de cette ‘Adina  et de son opera seria ‘Ricciardo e Zoraide’ – était une commande du Théâtre Saõ Carlos de Lisbonne, où un riche commanditaire avait acheté les services du compositeur pour une soprano dont il était probablement le ‘protecteur’, comme ça se faisait alors.

 

On peut imaginer que Rossini, toujours entre plusieurs oeuvres à la fois, ait rempli les trous en déléguant certaines parties de l’oeuvre à ses collaborateurs, s’occupant du matériel original et d’autres parties où il recycle des extraits de son opéra Sigismondo (1814).

 

FAIRE RIRE, C’EST PAS DE LA TARTE (MAIS SI, QUAND MÊME)

 

Ce qui est extraordinaire, surtout, et qui montre bien la science théâtrale du compositeur, c’est que l’oeuvre tient la route, fonctionne, fait rire, charme, aidée en cela par la metteuse en scène Rosetta Cucchi : en guise de scénographie, elle imagine un gigantesque gâteau de mariage bleu clair qui sert aussi, avec ses parois coulissantes sur deux des étages, de chambre à coucher, tant pour l’Adina du rôle-titre que pour le Calife épris d’elle.

 

L’histoire, c’est une des variantes de ces turqueries dans lesquelles une femme occidentale est esclave chez le Sultan, qui tombe amoureux d’elle alors qu’elle est amoureuse d’un beau jeune homme qu’elle n’a pas revu depuis sa captivité.

 

Si ça vous fait penser à L’Enlèvement au sérail de Mozart ou à L’Italienne à Alger du même Rossini, c’est normal.

 

Évidemment, tout s’arrange.

 

QUAND LA FARCE EST BONNE, LA SAUCE PREND

 

Les chanteurs étaient jeunes, tout comme l’orchestre – l’Orchestra Sinfonica G. Rossini – dirigé parfaitement par Diego Matheuz.

 

Dans la distribution, le Calife de la jeune basse Vito Priante assure, tout comme l’Adina charmante, enjouée, à la technique sûre et au timbre chaud, de Lisette Oropesa, Selino, l’amant, était interprété par Levy Segkapane, tenorino par excellence et c’est la basse chaude et enjouée de Davide Giangregorio qui rendait justice à Mustafà, le jardinier du sérail.

 

C’est bourré de facéties et de fantaisie, c’est charmant, on rit et on se dit que Rossini a vraiment tous les talents.

 

©Sergio Belluz, 2018,  le journal vagabond (2018)

 

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18/08/2018
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