sergiobelluz

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EN SCÈNE ET EN MUSIQUE


Rossini, le Raymond Queneau de la musique

Avec sa dizaine de versions, la mélodie ‘Mi lagnerò tacendo’ de Rossini, inclus dans ces drôlissimes ‘Péchés de vieillesse’, est l’exemple-type de ce qui fait de Rossini un compositeur tout à fait particulier.

 

Il a bien dû s’amuser à démontrer combien le texte était accessoire, et que c’était surtout la musique qui donnait la couleur du sentiment, comme au cinéma, où la même phrase, anodine selon le contexte, peut devenir sinistre, ou ironique, ou primesautière selon l’illustration sonore.

 

Le texte assez banal de Metastasio est le suivant :

 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte amara

Ma ch’io non t’ami, o cara,

Non lo sperar da me

Crudel, in che t’offesi (bis)

Farmi penar così, crudel!

 

Je me plaindrai en silence

De mon sort amer

Mais que je ne t’aime pas,

Ô chère

Ne l’attends pas de moi

Cruelle, en quoi t’offensé-je? (bis)

Me faire souffrir ainsi, cruelle!

 

Si on devait transcrire les variations de Rossini par le texte, si on devait marquer par écrit ce que fait Rossini en s’amusant à y mettre tous les tons possibles, ça donnerait, pour chacune des versions sur ce même textes, des Exercices de style à la Raymond Queneau :

 

- Plaintif et languissant

- Menaçant

- Tragique

- Primesautier

- Rêveur

- Souriant

- Interrogatif

 

Etc...

 

Une merveille d’humour facétieux et ironique, en particulier sur un texte qui n’arrête pas de répéter en boucle et de chanter à pleine voix : « Je me plaindrai en silence » !

 

 

Sergio Belluz

(baryton)

 

Oksana Ivashchenko

(piano)

 

Enregistrement public, Cercle littéraire de Genève (2017)

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

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19/09/2019
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Les Pêcheurs de perles de Bizet façon reality (sans Kardashian)

On n’y pense pas, en ces temps de narcissismes aigus, en particulier chez les metteurs en scène d’opéra, mais une des raisons d’être de la mise en scène est aussi d’ordre tout simplement pratique :

 

- il faut faire passer une histoire, la rendre crédible, et ce n’est pas toujours gagné.

 

- il faut tâcher que chaque spectateur (celui du poulailler comme celui du parterre) puisse comprendre l’action et voir clairement les acteurs dans les scènes cruciales.

 

- il faut quelquefois occuper le public lorsqu’un changement de décor est nécessaire entre deux tableaux ou deux actes.

 

C’est dire qu’il y avait du travail pour ces Pêcheurs de perles de Bizet, dans une toute nouvelle production du Liceu, l’Opéra de Barcelone.

 

LES PÊCHEURS DE PERLES, UN NANAR ?

 

En gros, c’est l’histoire de deux pêcheurs de perles, justement, et amis inséparables, Nadir, le ténor (un John Osborn à la hauteur, qui a su dealer intelligemment en voix de fausset les aigus périlleux de son grand air), et Zurga, le baryton (un très beau Michael Adams, magnifique de désespoir dans son grand air de remord au troisième acte) qui tous deux vivent à Ceylan, l’actuel Sri Lanka.

 

Un beau duo exprime leur tendre complicité, mais entre deux pêchages de perles, les deux tombent amoureux de la même femme qui, accessoirement, est la grande prêtresse Léïla, censée rester vierge (la soprano Ekaterina Bakanova au très beau timbre, même si les aigus sont mal assurés dans les coloratures) – et le Grand Prêtre Nourabad (la basse Fernando Radó), est là pour le lui rappeler régulièrement.

 

Inutile de dire que les deux amis en viennent aux mains, et Zurga le baryton, devenu chef de la tribu, se venge en envoyant son meilleur ami au bûcher avec la Grande Prêtresse, mais se ravise quand il reconnait en la Grande Prêtresse la petite fille qui lui avait sauvé la vie des années auparavant.

 

Pris de remords, il se sacrifie, les laisse s’échapper pour qu’ils puissent vivre leur amour, et finit lui-même sur le bûcher.

 

MÊME BIZET ÉTAIT PARTAGÉ

 

Cette œuvre de jeunesse (elle date de 1863, Bizet avait alors 24 ans), moins connue que sa Carmen (1875), est aujourd’hui souvent reprise, parce qu’elle compte de très beaux airs et une je-ne-sais quoi de tendre et de désuet qui fait tout son charme, ne fût-ce qu’un exotisme de pacotille que Léo Delibes reprendra vingt ans plus tard pour sa Lakmé, et qui permettait aux voyeurs de l’époque – on est en plein Second Empire – de fantasmer sur des vierges voilées et amoureuses à la fois, et d’entrevoir un peu de chair dans d’habiles transparences en s’imaginant je ne sais quelles lascivités tropicales qui ont dû motiver de nombreuses vocations colonialistes.

 

Bizet lui-même, devant l’échec public de son opéra, confiait à son ami Edmond Galabert, qu’il en avait pris son parti et le considérait comme une œuvre sans valeur :

 

« Le jour où il apprit que j’avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria :

- Pourquoi ne m’avez-vous pas prévenu ? Je vous l’aurais donnée. D’ailleurs, vous n’aviez pas besoin d’avoir ça.

 

Plus tard, néanmoins, après l’avoir relue, il se déclara satisfait d’avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d’après lui, ce qu’il y avait d’à peu près bien dans cet opéra : au premier acte, l’andante du duo de Nadir et de Zurga : Au fond du temple saint... et la romance de Nadir : Je crois entendre encore/Caché sous les palmiers... au deuxième acte, le chœur chanté dans la coulisse : L’ombre descend des cieux... puis la cavatine de Leïla : Me voilà seule dans la nuit... au troisième acte, enfin, l’air de Zurga : L’orage s’est calmé... » (Georges Bizet, Lettres à un ami, 1865-1872, avec une introduction d’Edmond Galabert).

 

L’OPÉRA VU PAR ENDEMOL

 

On comprend que dans ce cas précis, comme dans le cas d’autres opéras plus difficiles à vendre – à l’opéra, le nanar existe, même s’il est moins courant qu’au cinéma, j’évoquais récemment le cas de La Gioconda de Ponchielli –, la mise en scène est primordiale pour attirer la clientèle.

 

À priori, cette version des Pêcheurs de perles façon ‘reality’, dans une mise en scène et une scénographie élaborées par une équipe néerlandaise (Lotte de Beer, Dorike van Genderen, Marouscha Levy, Jorine van Beek) n’avait rien pour me plaire : nous vivons une époque où le metteur en scène, à des fins publicitaires personnelles, donne facilement dans l’épate gratuite, coûteuse, inutile et nuisible pour l’œuvre (j’ai déjà évoqué  les différents trucs et gadgets imbéciles qui sévissent sur les scènes d’opéra en ce moment).

 

Mais j’avais aussi envie de les réentendre, ces Pêcheurs de perles, et, trouvant un moyen terme, je me suis pris un des billets les moins chers (au dernier rang du cinquième balcon, 17€, on surplombe), me disant que si c’était raté, j’aurai quand même pu me concentrer sur la musique et les chanteurs et n’aurai pas gaspillé mon argent.

 

Et bien, ce n’était pas mal du tout, cette idée.

 

Dès le départ, une équipe de télévision est installée sur la scène. Le programme s’intitule (en catalan) ‘El Repte’, Le Défi, et fait directement référence à un célèbre reality qui parachute des has-been dans des trous tropicaux, et les laisse se bagarrer entre eux jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’un(e), élu(e) par le public sur des critères toujours compliqués à saisir (et on s’en fout un peu).

 

QUI VA SURVIVRE ?

 

Évidemment, il faut un peu tordre les choses pour entrer dans le concept : le Grand-Prêtre Nourabad devient le présentateur vedette du reality (dans cette production, il est calqué sur le très célèbre Jorge Javier Vázquez de Tele Cinco, la télévision trash espagnole) qui s’adresse aux caméras sur la scène (il commente ce qui s’est passé) et intervient pour relancer le jeu, dans tous les sens du terme.

 

Mais curieusement, dans ce cas-là, ça ne dérange aucunement une histoire qui, de toute façon, tiendrait sur un timbre-poste et ne risque pas de causer une méningite aigüe : une fois qu’on comprend les enjeux (la rivalité entre les deux hommes, l’amour que la Grande Prêtresse ne peut pas se permettre, etc.), la question est la même que dans un reality : qui va survivre ?

 

Ce qui est intéressant, c’est que cette production en format reality, annoncée à grand fracas dans la presse (une stratégie publicitaire comme une autre) a attiré un public plus jeune qui est imprégné de ces programmes télévisés . Le public habituel a été plus réfractaire et l’a nettement signalé par ses huées aux saluts.

 

À LA TÉLOCHE, ÇA PASSE MIEUX, DES FOIS

 

Ce qui est amusant, aussi, c’est que ce format (faussement) télévisé était très utile techniquement : par exemple, pendant les airs solos (le très bel air d’amour de Nadir, le ténor, et celui de remord de Zurga, le baryton), les deux chanteurs s’adressaient à une caméra placée entre eux et le public, avec projection grand format en arrière-plan, façon concert pop.

 

C’est à la fois juste d’un point de vue dramatique – ce sont des airs « intimes », de tendresse ou de désespoir qu’un participant à un reality pourrait tout à fait éprouver et exprimer devant une caméra –, et bien utile pour le spectateur, y compris celui du dernier rang du cinquième balcon (moi, donc) qui a droit sans supplément au visage du chanteur en gros plan.

 

De même, sans que l’histoire en pâtisse, un léger décalage et des touches d’humour apparaissent ça et là, à la fin d’une scène (l’équipe technique de l’émission vient régler les caméras et les éclairages, les assistants repoudrent les participants, les décorateurs viennent arranger les accessoires).

 

Enfin, j’ai particulièrement aimé l’idée maline et facétieuse à la fois des metteuses en scène d’utiliser le changement de décor entre le deuxième et le troisième acte pour projeter sur écran une sorte de pastiche de sondage télévisé auprès d’une série de pseudo-passants sur les Ramblas de Barcelone :

 

L’Interviewer :             Qu’est-ce que vous pensez du Défi ?

Une Dame :                 Le reality ? Moi je ne regarde jamais, c’est mon mari.

Un jeune homme :      C’est cool, avec ma copine on est sûr que Nadir va pas survivre

 

Apparaissent à la fin sur l’écran les fameuses statistiques, du style : « Est-ce que vous pensez que Nadir doit mourir ? 55% oui, 45% non ».

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La cantatrice Emma Calvé dans l'opéra Messaline  d'Isidore de Lara, sur un livret de Paul Armand Silvestre et Eugène Morand

(caricature d'André Rouveyre, 1904)

 

La production du Liceu de Barcelone (mai 2019)

Photos: A. Bofill

 

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24/05/2019
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Un sacré dramaturge, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

C’est toujours un sujet d’étonnement, pour moi, de constater à quel point, culturellement, l’Europe est encore et toujours divisée en deux parties, le Nord et le Sud, ou, pour être plus précis, entre d’un côté le monde germanique et anglo-saxon et de l’autre le monde latin, c’est à dire entre le protestantisme et le catholicisme, une division culturelle liée en partie aux guerres de religion, mais qui doit aussi beaucoup au développement du capitalisme à qui les pays du Nord doivent leur prospérité et leur prédominance politiques actuelles, l’économie du Sud étant plus liée à la propriété foncière, à l’agriculture et aux matières premières, moins rentables par les temps qui courent.

 

Pour être plus précis encore, je constate combien le Sud, à cause d’un complexe d’infériorité très marqué lié au respect de l’argent, voue une admiration et un respect, et tombe dans une idéalisation même des pays du Nord – « ils sont plus sérieux, moins corrompus, chez nous c’est l’Afrique », etc. – que le Nord paie en retour par une condescendance culturelle qui frise le mépris pour des pays considérés, au mieux, comme rétrogrades ou arriérés, au pire pour l’équivalent européen de républiques bananières.

 

LE THÉÂTRE ESPAGNOL, PATRIMOINE CULTUREL EUROPÉEN

 

Culturellement, ça se remarque par le fait qu’au théâtre, par exemple, les dramaturges du Nord (en vrac Shakespeare, Marlowe, Ibsen, Schiller, Kleist, Wedekind, Brecht...) sont régulièrement joués et applaudis dans les pays latins, alors que les délicieuses comédies et les tragédies passionnantes des très grands dramaturges latins (Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Tirso de Molina, Eduardo Scarpetta, Eduardo de Filippo...) ne sont pour ainsi dire jamais joués dans les pays plus au Nord.

 

C’est oublier les Entremeses de Cervantès, la Célestine de Ferdinando Rojas, le Don Juan de Tirso de Molina, La Discreta Enamorada (L’Amoureuse discrète) et El Perro del Hortelano (Le Chien du jardinier) de Lope de Vega, La Vida es sueño (La Vie est un songe) ou El Alcalde de Zalamea (L’Alcalde de Zalamea) de Pedro Calderón...

 

C’est oublier que l’extraordinaire et prolifique production théâtrale de l’Espagne du Siècle d’Or (XVIIe et XVIIIe siècles), très vite traduite dans d’autres langues européennes – l’espagnol était alors une des langues que tout lettré se devait de connaître –, a été, dès le début et jusqu’à aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration pour des dramaturges, des écrivains, des compositeurs et des metteurs en scènes aussi célèbres que Corneille, Molière, Lesage, Scarlatti, Mozart, Dryden, Shelley, Goethe, Eichendorff, Humperdinck, Richard Strauss, von Hoffmanstahl, Malipiero, Camus ou Grotowski.

 

THÉÂTRE ET MYSTÈRE

 

Par les mauvais temps politiques qui courent, il fallait oser faire jouer à Barcelone El Gran Mercado del Mundo (Le grand marché du monde, 1640) de Calderón, dans l’original, en espagnol, c’est à dire en pur castillan, et dans une coproduction « nationale » – je traduis : à la fois espagnole et catalane – par une troupe composée à moitié par de grands comédiens catalans du Teatre Nacional de Catalunya, à moitié par de grands comédiens du prestigieux Teatro Clásico, de Madrid, les deux théâtres étant l’équivalent catalan et espagnol d’une Comédie Française pour la France, où l’on joue le grand répertoire national respectif.

 

Il fallait aussi oser braver les préjugés – « y compris les miens » précise le metteur en scène Xavier Albertí, héritier d’une longue tradition catalane plutôt anticléricale et socialiste – pour recréer dans toute son originalité et sa modernité, ce qu’on appelle un Auto sacramental, un genre dramatique lié à la liturgie catholique, comme l’étaient auparavant les ‘mystères’ du Moyen-âge.

 

UN THÉATRE POPULAIRE

 

Ne nous y trompons pas : il s’agit bien de théâtre, d’un théâtre populaire, d’un  théâtre luxueux aussi, et d’un théâtre itinérant – en roulotte, si l’on veut –, puisqu’il était joué partout, sous les portiques ou dans les églises, dans les villes comme dans les villages, et que pour les représentations on utilisait de grands chars sur lesquels se trouvaient des décors très élaborés et même surchargés :

 

« Ces Actes sacramentels, comme nos anciens Mystères, étaient composés pour être joués sur les places publiques pendant les fêtes du Corpus Domini. À cette époque, tous les théâtres d’Espagne se fermaient pendant un mois, et les troupes de comédiens étaient requises par les municipalités pour concourir à l’éclat des fêtes.

 

Ces fêtes avaient lieu non-seulement dans toutes les villes, mais dans les plus pauvres villages ; chacun les célébrait selon ses moyens. À Valence, à Tolède, à Séville, à Madrid, c’était un luxe inouï de représentation, et de la part du peuple un enthousiasme extraordinaire. Cette vogue des pièces religieuses, jouées sur les places publiques, se continua en Espagne jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. » (Alphonse Royer, Histoire universelle du théâtre, Paris : librairie Franck, 1869)

 

Les pièces, écrites par les plus grands dramaturges espagnols, sont en général en un acte et liées à l’Eucharistie. Elles avaient pour but, en particulier après la Contre-Réforme – la réponse catholique et même jésuite au protestantisme – de reformuler le message de l’Église et de le transmettre plus efficacement et avec un maximum de séduction, de splendeur et même d’humour.

 

LES TENTATIONS SONT SEXUELLES ET TEXTUELLES

 

Ça commence par une grande tirade (la loa) qui introduit le thème de départ, puis on a une série de scènes où les personnages, des allégories, chantent, s’apostrophent, commentent leur mérites respectifs et la pièce se termine par une morale et une sorte de choeur final.

 

Dans Le grand marché du monde, Calderón met en scène Le Père (de l’Humanité) qui, entre ses deux fils jumeaux, Bon Caractère et Mauvais Caractère, ne sait pas lequel désigner comme héritier.

 

Pour les départager, il leur donne à chacun le même talent, et leur demande d’utiliser ce talent au mieux « dans le grand marché du monde », où l’Avidité, la Luxure, la Culpabilité, la Grâce, l’Innocence, la Malice, l’Humilité, la Vanité, la Magnificence, l’Hérésie, la Foi le disputent en artifices pour présenter leur marchandise respective, qui comprend tentations sexuelles...

 

La Lascivia :                          Yo, que la Lascivia soy,

                                               seré la Hermosura hoy,

                                               que es quién más me disimula.

 

(La Luxure:                            Moi, je suis la Luxure,

                                              Aujourd’hui, je serai Beauté

                                              C’est mon meilleur déguisement.)

 

 

 ...et textes protestants :

 

 

Mal Genio :                          ¿ Qué autores estos son ?

Herejía:                               Calvino y Lutero

Mal Genio:                          ¿ De qué trata este autor?

Herejía:                               Este

                                            afirma que todo cuerpo

                                            ocupar debe lugar,

                                            y que no es posible aquello

                                            de que esté el Cuerpo de Dios

                                            en el blanco Pan, supuesto

                                            que en él no ocupa lugar.

 

(Mauvais Caractère:           De quels auteurs s’agit-il?

L’Hérésie :                           De Calvin et de Luther

Mauvais Caractère :           De quoi parle cet auteur ?

L’Hérésie :                           Celui-ci affirme que tout corps se trouve en un seul endroit

                                             Et que c’est impossible que le Corps de Dieu

                                             Dans le Pain blanc se trouve

                                             Vu qu’on ne l’y trouve pas)

 

Inutile de dire qu’après mille tentations et mille péripéties faites de musique, de chant, de danse, de tirades, d’apartés et d’apostrophes au public – attention, spoiler – le Bon Caractère triomphe et sera l’héritier désigné.

 

LE GRAND MARCHÉ DU MONDE, C’EST AUJOURD’HUI

 

Pourquoi cette pièce nous parle-t-elle encore ?

 

D’abord parce que cette manière de faire jouer des symboles plutôt que des personnages imprègne très fortement toute notre culture contemporaine, volontiers allégorique, que ce soit au théâtre (Cocteau, Brecht, Claudel, Frisch, Williams...) ou au cinéma (Bob Fosse, Le Seigneur des Anneaux, les gentils Super-héros spécialisés et les méchants Super-héros non moins spécialisés).

 

C’est aussi parce qu’elle traite de morale dans un monde matérialiste où les dogmes ont changé et où le sens et l’éthique font cruellement défaut. Remplacez Catholicisme par « Citoyenneté » et Protestantisme par « Extrémisme » ou « Économie » et le texte retrouve toute son actualité.

 

À chaque siècle sa morale et ses dogmes, et ce n’est pas le moindre des mérites de la fabuleuse mise en scène de Xavier Albertí que d’arriver à rendre toute sa force à ce texte extraordinaire dont il ne change pas une ligne – du pur castillan, tout de truculence et d’élégance aristocratique à la fois – dans un spectacle pleins de clins d’oeil, de chansons populaires mêlées d’airs lyriques, où le crooner côtoie le haute-contre, aux images expressionnistes, qui tient autant du cabaret que de la comédie musicale.

 

On est interpellé dès le début par La Renommée, une femme blonde qui se balance sur un grand trapèze au-dessus des autres allégories : ¡Oíd, mortales, oíd/y al pregón de la Fama/todos acudid ! (« Oyez, mortels, oyez/ et à l’appel de La Renommée/tous accourez ! »), le fameux Marché du Monde y est symbolisé par un grand manège qui tourne sur scène comme une roue de la Fortune où se déplace chacune des allégories, et tout se termine lors d’un grand banquet réunissant tout ce beau monde.

 

On s’émeut, on rit, on s’amuse – et on réfléchit à sa propre morale.

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La Renommée

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La Foi (aveugle) dans les bras de la Luxure

 

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 La Culpabilité

 

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La Roue de la Fortune

 

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Le Teatre Nacional de Catalunya


19/05/2019
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La Gioconda de Ponchielli: Suiciiiiiiide!

Les plus grands solistes et la meilleure mise en scène du monde – et Dieu sait si Pierluigi Pizzi est capable de mises en scène d’une extraordinaire beauté et d’une parfaite intelligence théâtrale – ne parviennent pas toujours à sauver des œuvres qui, dans leur construction même, ne tiennent pas la route, malgré les grands effets de manche.

 

C’est à quoi je pensais en assistant hier soir à La Gioconda (1876), l’opéra d’Amilcare Ponchielli, oeuvre surtout célèbre pour deux passages, la Danse des Heures, qui fait encore le bonheur de maints corps de ballet classique, et le grand air final de la soprano, ‘Suicidio !’, avec ces notes graves de poitrine qui permettent aux interprètes de grands effets sinistres à souhait – Maria Callas en avait fait un de ses tubes.

 

La production du Liceu, l’Opéra de Barcelone, à laquelle j’ai pu assister hier, comptait de magnifiques chanteurs – dont une star absolue, la grande mezzo américaine Dolora Zajick – une scénographie, une mise en scène et une direction d’acteurs hiératique et glamour qui font partie de la marque de fabrique de Pierluigi Pizzi.

 

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Et pourtant « je ne marche pas », comme écrivait souvent Maurice Boissard, alias Paul Léautaud, dans ses délicieuses chroniques de théâtre.

 

Il faut dire que le livret, qu’on doit à Arrigo Boito, lui-même pourtant compositeur de l’efficace Mefistofele (1868), se base sur la pièce Angelo, tyran de Padoue, un énième mélodrame abracadabrant, artificiel et forcé de Victor Hugo,

 

On a beau penser – souvent sans l’avoir lu – « aaah, Victor Hugo ! », on finit par comprendre ce que voulait dire André Gide quand, à la question : « Quel est pour vous le plus grand poète français ? » il avait répondu : « Victor Hugo, hélas. »

 

Sa dramaturgie, révolutionnaire en son temps, a terriblement vieilli : ce constant mélange d’amour passionnel et de grotesque, censé susciter la larme du spectateur et l’émotion de la spectatrice (et inversement) cache souvent une manière artificielle et incohérente de créer des gentils et des méchants pour pouvoir se lâcher dans le pathos.

 

En gros, c’est l’univers DC Comics ou Marvel en plus littéraire et en moins positif, genre Batman et Le Joker. On n’est jamais loin du Grand-Guignol, qui avait au moins le mérite d’être honnête dans sa facilité et sa vulgarité...

 

En résumé, La Gioconda de Ponchielli se passe dans la Venise du XVIIe siècle sur fond d’Inquisition : le personnage-titre est une chanteuse passionnément amoureuse d’un prince génois, Enzo, mais celui-ci aime Laura, une aristocrate dont l’époux est un des Grands Inquisiteurs vénitiens.

 

Barnabà, espion psychopathe aux ordres dudit Grand Inquisiteur, a des visée sur La Gioconda et, pour la forcer à se donner à lui, fait condamner la mère de la chanteuse, une aveugle très pieuse, pour sorcellerie.

 

Or la rivale de La Gioconda réussit à sauver l’aveugle, et, malgré sa haine, La Gioconda se sacrifie pour que le Prince et Laura puisse fuir de Venise et vivre leur amour. À la fin (spoiler) elle feint de céder au cruel Barnaba mais se suicide avant (Suiciiiiiiiidio ! etc.)

 

Les tiraillements contradictoires de la soprano font immanquablement penser à ceux dont elle souffre, entre autres, dans Il Trovatore de Verdi ou dans Tosca de Puccini, où les méchants sont aussi vicieux et cruels que ce Barnabà.

 

Autant dire qu’on s’ennuie, pendant ces quatre actes et deux entractes (quatre heures de représentation) : Ponchielli reprend la forme du Grand Opéra à la française, sur le modèle des Huguenots de Meyerbeer avec son inévitable ballet au IIIe acte, justifié par une grande bastringue qu’organise le Grand Inquisiteur pour fêter la mort de sa femme infidèle qui, il l’ignore, n’est même pas morte, juste en catalepsie.

 

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Vocalement, le rôle-titre était tenu par la soprano Anna Pirozzi, tout à fait à la hauteur du rôle, tout comme la célébrissime mezzo Dolora Zajick dans le rôle de Laura, sa rivale. Rien à dire non plus côté ténor, le Prince Enzo, interprété efficacement par Brian Jagde et le méchant espion Barnabà par le baryton Gabriele Viviani.

 

Remarquons toutefois que, malgré sa voix toujours aussi magnifique, faire jouer à Dolora Zajick, 67 ans, le rôle de la jeune maîtresse du Prince Enzo, dont l’interprète doit avoir 40 ans à tout casser, est assez absurde : sauf gérontophilie assumée, on a de la peine à comprendre le choix de ce jeune homme, alors que l’interprète de La Gioconda, elle, avait à peu près son âge. Et ne parlons pas des difficultés de Dolora Zajick à la montée ou à la descente (d’un escalier, d’une gondole...).

 

Mention spéciale, pour l’extraordinaire contralto de María José Montiel, interprète de l’aveugle, toute de chaleur, de ligne parfaite et d’ampleur dans le timbre, et le superbe – dans tous les sens du terme – Ildebrando D’Arcangelo, dans le rôle du Grand Inquisiteur : timbre magnifique, voix ample dans le grave, aplomb, grandeur, tout y était.

 

Bravo aussi au corps de ballet sur l’élégante chorégraphie de Gheorghe Iancu où les danseurs étoiles Alessandro Riga et Letizia Giuliani ont été magnifiques dans leur superbe pas de deux.

 

Quant à la mise en scène, on reconnait immédiatement la grammaire épurée et sophistiquée à la fois de Pierluigi Pizzi, responsable aussi de la scénographie : deux décors parfaitement géométriques, l’un avec un canal et un pont de Venise, l’autre avec les grands escaliers du Palais de l’Inquisiteur.

 

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Pour les costumes des protagonistes, solistes, choristes, danseurs et acrobates, Pizzi, comme à l’accoutumée, joue sur une gamme de couleurs précises : rouge pour la passion ou le sang, noir pour la piété ou la cruauté, et tout une palette de couleurs vives pour les protagonistes dont les scènes se passent pendant le Carnaval de Venise et pendant la fête au Palais – des couleurs qui se détachent magnifiquement sur le fond gris uni des deux décors.

 

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De même, dans la direction d’acteurs, les déplacements se font très lentement, le geste est large, comme il sied à la tragédie : pour leurs airs, les personnages principaux sont en quelques sortes isolés sur ce fond gris, où leurs costumes, tout de drapés, de voiles, de grandes capes, ajoutent encore à l’élégance altière de leur ligne vocale et à la noblesse de leur maintien.

 

Malheureusement, ça ne compense ni les incohérences de l’intrigue, ni les boursouflures musicales, ni les péripéties terriblement forcées des personnages : on a la forte impression que le scénariste et le compositeur s’efforcent (en vain) de trouver des situations qui permettent de caser des airs à gros effets au détriment de toute logique dramatique.

 

On se demande d’ailleurs bien pourquoi cet opéra lourdaud et à la réputation surfaite – un des effets collatéraux de la légende Callas ? – reste encore au répertoire, alors que tant d’autres œuvres restent à revoir ou à redécouvrir.

 

On ne remerciera jamais assez la Fondation Rossini de Pesaro ou la Fondation Bru Zane de Venise pour leur magnifique travail de mise en valeur d’un répertoire oublié et bien plus original, à commencer par la redécouverte, après des années d’oubli, du brillant opéra comique Le Postillon de Longjumeau (1836) d’Adolphe Adam ou celle de Demetrio e Polibio (1812), une des premières oeuvres de Rossini, très appréciée par Stendhal, et programmée cet été dans le cadre du Festival Rossini.

 

©Sergio Belluz, 2019,  Le journal vagabond (2019). Photos: Antoni Bofill, Liceu, 2019.

 

 

Amilcare Ponchielli, La Gioconda: 'La Danse des Heures'

 

 


 

 


05/04/2019
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Françoise Fabian Forever

J’ai toujours aimé les acteurs et actrices qui chantent – Jean Gabin, Michel Simon, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Jane Birkin, Catherine Deneuve... – on se rend compte, avec eux que ce qui compte toujours c’est ce qui est exprimé, quelles que soient les qualités vocales de l’interprète.

 

Les comédiens, par leur sensibilité au texte et leur aisance verbale, savent toujours compenser, équilibrer une performance, même si le texte chanté n’est pas à la hauteur, ou si la voix laisse à désirer.

 

C’est tout l’art d’un bon artiste que de savoir choisir ce qu’il faut mettre en avant ou mettre en valeur dans toute forme d’expression.

 

Dans le cas de l’extraordinaire comédienne Françoise Fabian, venue chanter dans le cadre des Spectacles Onésiens (à la salle communale d’Onex, dans le Grand Genève), tout est là : timbre et diction reconnaissable entre mille, musicalité raffinée, intelligence du texte, humour, présence, séduction.

 

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Et c’est tout un univers amoureux, sensuel et nostalgique qui s’exprime à travers ce petit bout de grande femme magnifique de quatre fois vingt ans passés, dont le charme est aussi redoutable aujourd’hui qu’il l’était pendant le long entretien de Ma nuit chez Maud  de Rohmer, avec un Jean-Louis Trintignant captif et captivé.

 

Accompagnée d’un trio clavier-guitare-violoncelle, Françoise Fabian fait passer ce je-ne-sais-quoi d’amoureux, d’intime, de drôle et de triste, de subtil, d’aristocratique, de racé, d’insolent qui caractérise tout ce qu’elle fait, au théâtre comme au cinéma.

 

Mon amour des comédiens qui chantent tient aussi au fait que ce qu’ils chantent s’enrichit encore de ce qu’ils sont, de ce qu’ils ont été, de ce qu’ils ont transmis dans leurs films et leurs pièces, comme une dimension supplémentaire, un univers culturel beaucoup plus vaste que la simple chanson interprétée, qui devient un élément parmi d’autres d’un monde exprimé avec toute une existence artistique qui accompagne notre propre existence, qui nous en rappelle les étapes, les moments de tristesse et de bonheur.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018)

 

 


 

 


14/12/2018
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La Cage aux Folles n’a pas pris une ride, le monde non plus, hélas

WILKOMMEN, BIENVENUE, WELCOME

 

Ce n’est pas que j’aie une prédilection pour la comédie musicale en général : à part les grands musicals des années 30 à 50, sur des musiques de Gerschwin ou de Cole Porter, voire de Hammerstein, je trouve que la plupart des comédies musicales sont assez prévisibles, tant musicalement que scéniquement.

 

On sait tout de suite quand un personnage va chanter, les voix sont souvent sonorisées, ce qui crée des déséquilibres et fait retentir des voix de gorge souvent désagréables à l’oreille, sans compter une musique qui évite rarement la facilité et « les trucs qui marchent ».

 

Mais j’ai un petit faible, et même un grand petit faible pour toute une série de comédies musicales qui tirent vers le cabaret et qui se passent dans le milieu du spectacle, je pense bien sûr, à Cabaret, un chef-d’oeuvre expressionniste, à 42nd Street, à A Chorus Line, à Chicago, aux comédies musicales de Bob Fosse (All That Jazz, Sweet Charity) et à cette fameuse Cage aux Folles, à la fois conventionnelle dans sa forme, et totalement justifiée par là-même, et plus encore par les temps sombres que nous vivons, où le Brésil, pourtant réputé pour sa lascivité et pour la beauté de ses travestis et de ses transsexuels, se laisse contaminer par la peste évangéliste américaine (et donc puritaine) pour élire un président dont les déclarations sont en totale contradiction avec une longue tradition de tolérance.

 

LA CAGE AU FOLLES VERSION OLÉ OLÉ

 

Je pensais à tout ça en m’amusant à la version espagnole de La Cage aux FollesLa Jaula de las locas en vernaculaire – qu’on donne ces temps-ci au vieux et familial Teatro Tívoli de Barcelone, avec Àngel Llàcer dans le rôle d’Albin-Zaza Napoli, et Ivan Labanda dans le rôle que tenait Jean Poiret dans sa propre pièce et Ugo Tognazzi dans les adaptations cinématographiques franco-italiennes, et Robin Williams dans la version américaine du film (dont l’adaptation et les dialogues sont signés par la grande comédienne comique américaine Elaine May).

 

C’est très drôle, Àngel Llàcer, une célébrité du spectacle ici à Barcelone (c’est un des jurés de l’équivalent espagnol de The Voice à la télévision), assure sans jamais outrer quoi que ce soit, son acolyte Labanda a le charme légèrement efféminé du conjoint qui se la joue viril(e) au moment de tartiner des biscottes ou d’expliquer la façon de marcher d’un homme, un vrai, et le reste de l’équipe est à la hauteur, tant les boys/girls danseurs et chanteurs que les personnages du député conservateur et sa femme.

 

Àngel Llàcer est aussi l’auteur (avec Manu Guix) de l’adaptation espagnole et de la mise en scène, pleine d’allusions locales, à commencer par le député bigot qui ressemble à Mariano Rajoy, l’ancien Premier Ministre espagnol d’une droite bordant l’extrême (le PP, Partido Popular) et qui, parce qu’il est pris au piège au cabaret La Cage aux Folles et que les journalistes l’attendent à l’extérieur pour faire un sort à son conservatisme électoral, finit en drag-queen pour leur échapper.

 

Dans la touche plus espagnole de cette version, il y a aussi le valet de chambre/soubrette de Zaza qui va y aller de sa saeta – un chant religieux flamenco – quand il se trouve devant une sculpture contemporaine en forme de pénis géant qu’il a camouflée en vierge à clochettes à l’aide d’un voile et qui devient La Virgen de las campanitas.

 

ET PENDANT CE TEMPS, DANS LE MONDE...

 

Il y a encore une partie où, comme au cabaret (nous sommes à la fois le vrai public et le public fictif de ce cabaret nommé La Cage aux Folles) Zaza descend dans la salle et improvise en s’amusant à taquiner les membres du public (oui, le jeu de mots est volontaire).

 

Et ça marche ! C’est drôle, c’est tendre, c’est musical, c’est tout simple et ça rappelle de manière légère que l’amour a de multiples facettes.

 

C’est aussi extraordinaire de penser que cette pièces des années 60, écrite par un Jean Poiret très rusé qui dynamite toutes les conventions avec un humour extraordinaire d’intelligence, tient bien la route, la comédie musicale reprenant quand même le meilleur de la pièce (le député défenseur de la famille et des valeurs de la nation, la scène de la biscotte et de la démarche virile).

 

La musique de Jerry Herman est habile et charmante, et le livret est dû à un Harvey Fierstein spécialiste de la question, puisqu’on lui doit le très drôle, très beau, très émouvant Torchsong Trilogy qui justement se passe dans un cabaret, new-yorkais celui-là, pendant les années juste avant le SIDA...

 

Un peu triste, quand même, de constater que le sujet même de La Cage aux Folles soit encore d’actualité. On se prend à rêver que tous les politiciens conservateurs, qu'ils soient d'ici ou d'ailleurs, de gauche, de droite, du centre ou des marges, finissent eux aussi par être obligés de fuir les journalistes en drag-queens,  histoire de rappeler que la vie sexuelle du/de la citoyen(ne), pour autant qu'elle ne ne nuise à personne, ne regarde qu'elle ou lui.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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07/12/2018
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Ma vie Paral.lel au Teatre Victoria : Tricicle ou l’enfance rieuse

Cette fois-ci, j’étais au Teatre Victòria pour un spectacle d’un tout autre genre, le dernier (en date) de la fabuleuse compagnie Tricicle, une des troupes comiques les plus célèbres de la culture catalane, un trio de mime et de pantomime absolument hilarants qui ont tourné leurs spectacles essentiellement visuels et sonores dans le monde entier.

 

S’il fallait trouver un équivalent au travail de Tricicle, ce serait, à trois et en public, ce que faisaient sur pellicules Jacques Tati (Mon Oncle, Playtime) ou Pierre Etaix (Le Soupirant, Tant qu’on a la santé) dans leurs films extraordinaires de drôlerie visuelle et sonore, ou encore, à la télévision, Benny Hill et sa manière d’exploiter des situations quotidiennes – l’attente à l’arrêt de bus ou la commande de menu dans un grand restaurant... –  dans des espèces de pastiches de films muets avec effets visuels décalés et bruitages incongrus où l’on est trompé par l’image et le son : on s’attend à un truc, puis la caméra s’éloigne, on découvre que c’est tout autre chose.

 

Le dernier spectacle en date de Tricicle s’intitule Hits : El millor del millor del millor, un best-of de leurs nombreux spectacles sur la base d’un sondage effectué au travers de leur site internet sur les préférences de leurs milliers d’admirateurs.

 

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SITCOM MÉTAPHYSIQUE (ET EN DIRECT)

 

Et tout y passe : on commence par trois hommes des cavernes qui découvrent qu’on peut s’asseoir sur une bûche posée verticalement (rien à voir avec l’os du singe initial de 2001 L’Odyssée de l’Espace), puis, pour permettre un changement de décor, on a droit à un intervalle hypervicieux de sadique absolu qui vient torturer le public en le préparant psychologiquement d’abord, à la manière d’un prestidigitateur, brandissant une fourchette, puis une assiette, puis passant lentement les dents de la fourchette sur l’assiette pour poursuivre avec le ballon gonflé qu’on tripote lentement et bruyamment puis l’insupportable épreuve de la craie qui crisse lentement sur le tableau noir.

 

On s’installe ensuite dans une salle d’aéroport où trois voyageurs, parce que l’avion annoncé a du retard, essaient de s’impressionner mutuellement avec les sonneries de leurs smartphones respectifs, partent en exploration, font de la varappe sur le bureau de la compagnie et de la surenchère pour protester auprès du responsable, tentant sans succès de franchir le portail de sécurité sans que ça sonne (tous les moyens sont bons, y compris d’essayer d’aller plus vite ou plus lentement).

 

On passe par un hôpital ou un message désespéré retentit : « Le Dr Trucmuche est demandé aux urgences, je répète : Le Dr Trucmuche est demandé aux urgences. C’est urgent ! Dépêchez-vous, bon sang... Zut, trop tard », et où un des malades sur chaise roulante et dont les bras sont immobilisés essaie, pendant l’absence de l’infirmière et du médecin, de s’allumer une cigarette en douce.

 

Il y a aussi une salle d’attente de dentiste sur fond de bruit de fraise, de cris de torture et de canapé aux coussins péteurs.

 

 

LE CASTING : « SUIVANT ! »

 

Entre deux, une succession de publics (d’opéra, de foot, de série télévisée, de théâtre, de cinéma, de match de tennis, de match de ping-pong, de corrida, de concert rock, de conférence emmerdante...), assis sur des fauteuils, se bagarrent pour les accoudoirs et réagissent chacun au spectacle en cours.

 

On a aussi droit à un récapitulatif politiquement incorrect de tous les contes pour enfant (ça va du prince à la sorcière et du chat botté à Dumbo).

 

Et on finit par un casting d’enfer où un metteur en scène en voix off répète « Laissez votre adresse, on vous écrira. Ou pas. SUIVANT ! » aux artistes qui se succèdent : le vélocipédiste qui arrive sur scène après son vélo, le magicien qui n’arrive pas à faire disparaître son acolyte, un autre magicien qui cherche le lapin dans son chapeau (et qui l’a sur la tête, le lapin), le ventriloque qui se goure de bouche, le marionnettiste dont les pantins font des nœuds, le jongleur d’assiettes sur bambous qui n’apparait qu’avec ses bambous (les assiettes sont tombées avec fracas en coulisses)...

 

Tout est évidemment superbement coordonné, tant les mouvements et la gestuelle de ces trois très grands comédiens – Joan etc – que les sons ou les images qui ponctuent les sketches.

 

Ça faisait longtemps que je n’avais pas ri autant et de ce rire libre, franc, sans arrière-pensée, de ce rire de gosse qui tient de la surprise et de l’imprévu cocasse dans une situation donnée, sans compter le délicieux plaisir physique d’éclater de rire à ne plus pouvoir se rattraper.

 

Franchement, avoir la possibilité pendant plus d’une heure de retomber en enfance pour vingt euros, c’est donné – et c’est inappréciable, par les temps qui courent.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).


02/12/2018
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