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EN SCÈNE ET EN MUSIQUE


Françoise Fabian Forever

J’ai toujours aimé les acteurs et actrices qui chantent – Jean Gabin, Michel Simon, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Jane Birkin, Catherine Deneuve... – on se rend compte, avec eux que ce qui compte toujours c’est ce qui est exprimé, quelles que soient les qualités vocales de l’interprète.

 

Les comédiens, par leur sensibilité au texte et leur aisance verbale, savent toujours compenser, équilibrer une performance, même si le texte chanté n’est pas à la hauteur, ou si la voix laisse à désirer.

 

C’est tout l’art d’un bon artiste que de savoir choisir ce qu’il faut mettre en avant ou mettre en valeur dans toute forme d’expression.

 

Dans le cas de l’extraordinaire comédienne Françoise Fabian, venue chanter dans le cadre des Spectacles Onésiens (à la salle communale d’Onex, dans le Grand Genève), tout est là : timbre et diction reconnaissable entre mille, musicalité raffinée, intelligence du texte, humour, présence, séduction.

 

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Et c’est tout un univers amoureux, sensuel et nostalgique qui s’exprime à travers ce petit bout de grande femme magnifique de quatre fois vingt ans passés, dont le charme est aussi redoutable aujourd’hui qu’il l’était pendant le long entretien de Ma nuit chez Maud  de Rohmer, avec un Jean-Louis Trintignant captif et captivé.

 

Accompagnée d’un trio clavier-guitare-violoncelle, Françoise Fabian fait passer ce je-ne-sais-quoi d’amoureux, d’intime, de drôle et de triste, de subtil, d’aristocratique, de racé, d’insolent qui caractérise tout ce qu’elle fait, au théâtre comme au cinéma.

 

Mon amour des comédiens qui chantent tient aussi au fait que ce qu’ils chantent s’enrichit encore de ce qu’ils sont, de ce qu’ils ont été, de ce qu’ils ont transmis dans leurs films et leurs pièces, comme une dimension supplémentaire, un univers culturel beaucoup plus vaste que la simple chanson interprétée, qui devient un élément parmi d’autres d’un monde exprimé avec toute une existence artistique qui accompagne notre propre existence, qui nous en rappelle les étapes, les moments de tristesse et de bonheur.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018)

 

 


 

 


14/12/2018
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La Cage aux Folles n’a pas pris une ride, le monde non plus, hélas

WILKOMMEN, BIENVENUE, WELCOME

 

Ce n’est pas que j’aie une prédilection pour la comédie musicale en général : à part les grands musicals des années 30 à 50, sur des musiques de Gerschwin ou de Cole Porter, voire de Hammerstein, je trouve que la plupart des comédies musicales sont assez prévisibles, tant musicalement que scéniquement.

 

On sait tout de suite quand un personnage va chanter, les voix sont souvent sonorisées, ce qui crée des déséquilibres et fait retentir des voix de gorge souvent désagréables à l’oreille, sans compter une musique qui évite rarement la facilité et « les trucs qui marchent ».

 

Mais j’ai un petit faible, et même un grand petit faible pour toute une série de comédies musicales qui tirent vers le cabaret et qui se passent dans le milieu du spectacle, je pense bien sûr, à Cabaret, un chef-d’oeuvre expressionniste, à 42nd Street, à A Chorus Line, à Chicago, aux comédies musicales de Bob Fosse (All That Jazz, Sweet Charity) et à cette fameuse Cage aux Folles, à la fois conventionnelle dans sa forme, et totalement justifiée par là-même, et plus encore par les temps sombres que nous vivons, où le Brésil, pourtant réputé pour sa lascivité et pour la beauté de ses travestis et de ses transsexuels, se laisse contaminer par la peste évangéliste américaine (et donc puritaine) pour élire un président dont les déclarations sont en totale contradiction avec une longue tradition de tolérance.

 

LA CAGE AU FOLLES VERSION OLÉ OLÉ

 

Je pensais à tout ça en m’amusant à la version espagnole de La Cage aux FollesLa Jaula de las locas en vernaculaire – qu’on donne ces temps-ci au vieux et familial Teatro Tívoli de Barcelone, avec Àngel Llàcer dans le rôle d’Albin-Zaza Napoli, et Ivan Labanda dans le rôle que tenait Jean Poiret dans sa propre pièce et Ugo Tognazzi dans les adaptations cinématographiques franco-italiennes, et Robin Williams dans la version américaine du film (dont l’adaptation et les dialogues sont signés par la grande comédienne comique américaine Elaine May).

 

C’est très drôle, Àngel Llàcer, une célébrité du spectacle ici à Barcelone (c’est un des jurés de l’équivalent espagnol de The Voice à la télévision), assure sans jamais outrer quoi que ce soit, son acolyte Labanda a le charme légèrement efféminé du conjoint qui se la joue viril(e) au moment de tartiner des biscottes ou d’expliquer la façon de marcher d’un homme, un vrai, et le reste de l’équipe est à la hauteur, tant les boys/girls danseurs et chanteurs que les personnages du député conservateur et sa femme.

 

Àngel Llàcer est aussi l’auteur (avec Manu Guix) de l’adaptation espagnole et de la mise en scène, pleine d’allusions locales, à commencer par le député bigot qui ressemble à Mariano Rajoy, l’ancien Premier Ministre espagnol d’une droite bordant l’extrême (le PP, Partido Popular) et qui, parce qu’il est pris au piège au cabaret La Cage aux Folles et que les journalistes l’attendent à l’extérieur pour faire un sort à son conservatisme électoral, finit en drag-queen pour leur échapper.

 

Dans la touche plus espagnole de cette version, il y a aussi le valet de chambre/soubrette de Zaza qui va y aller de sa saeta – un chant religieux flamenco – quand il se trouve devant une sculpture contemporaine en forme de pénis géant qu’il a camouflée en vierge à clochettes à l’aide d’un voile et qui devient La Virgen de las campanitas.

 

ET PENDANT CE TEMPS, DANS LE MONDE...

 

Il y a encore une partie où, comme au cabaret (nous sommes à la fois le vrai public et le public fictif de ce cabaret nommé La Cage aux Folles) Zaza descend dans la salle et improvise en s’amusant à taquiner les membres du public (oui, le jeu de mots est volontaire).

 

Et ça marche ! C’est drôle, c’est tendre, c’est musical, c’est tout simple et ça rappelle de manière légère que l’amour a de multiples facettes.

 

C’est aussi extraordinaire de penser que cette pièces des années 60, écrite par un Jean Poiret très rusé qui dynamite toutes les conventions avec un humour extraordinaire d’intelligence, tient bien la route, la comédie musicale reprenant quand même le meilleur de la pièce (le député défenseur de la famille et des valeurs de la nation, la scène de la biscotte et de la démarche virile).

 

La musique de Jerry Herman est habile et charmante, et le livret est dû à un Harvey Fierstein spécialiste de la question, puisqu’on lui doit le très drôle, très beau, très émouvant Torchsong Trilogy qui justement se passe dans un cabaret, new-yorkais celui-là, pendant les années juste avant le SIDA...

 

Un peu triste, quand même, de constater que le sujet même de La Cage aux Folles soit encore d’actualité. On se prend à rêver que tous les politiciens conservateurs, qu'ils soient d'ici ou d'ailleurs, de gauche, de droite, du centre ou des marges, finissent eux aussi par être obligés de fuir les journalistes en drag-queens,  histoire de rappeler que la vie sexuelle du/de la citoyen(ne), pour autant qu'elle ne ne nuise à personne, ne regarde qu'elle ou lui.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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07/12/2018
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Ma vie Paral.lel au Teatre Victoria : Tricicle ou l’enfance rieuse

Cette fois-ci, j’étais au Teatre Victòria pour un spectacle d’un tout autre genre, le dernier (en date) de la fabuleuse compagnie Tricicle, une des troupes comiques les plus célèbres de la culture catalane, un trio de mime et de pantomime absolument hilarants qui ont tourné leurs spectacles essentiellement visuels et sonores dans le monde entier.

 

S’il fallait trouver un équivalent au travail de Tricicle, ce serait, à trois et en public, ce que faisaient sur pellicules Jacques Tati (Mon Oncle, Playtime) ou Pierre Etaix (Le Soupirant, Tant qu’on a la santé) dans leurs films extraordinaires de drôlerie visuelle et sonore, ou encore, à la télévision, Benny Hill et sa manière d’exploiter des situations quotidiennes – l’attente à l’arrêt de bus ou la commande de menu dans un grand restaurant... –  dans des espèces de pastiches de films muets avec effets visuels décalés et bruitages incongrus où l’on est trompé par l’image et le son : on s’attend à un truc, puis la caméra s’éloigne, on découvre que c’est tout autre chose.

 

Le dernier spectacle en date de Tricicle s’intitule Hits : El millor del millor del millor, un best-of de leurs nombreux spectacles sur la base d’un sondage effectué au travers de leur site internet sur les préférences de leurs milliers d’admirateurs.

 

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SITCOM MÉTAPHYSIQUE (ET EN DIRECT)

 

Et tout y passe : on commence par trois hommes des cavernes qui découvrent qu’on peut s’asseoir sur une bûche posée verticalement (rien à voir avec l’os du singe initial de 2001 L’Odyssée de l’Espace), puis, pour permettre un changement de décor, on a droit à un intervalle hypervicieux de sadique absolu qui vient torturer le public en le préparant psychologiquement d’abord, à la manière d’un prestidigitateur, brandissant une fourchette, puis une assiette, puis passant lentement les dents de la fourchette sur l’assiette pour poursuivre avec le ballon gonflé qu’on tripote lentement et bruyamment puis l’insupportable épreuve de la craie qui crisse lentement sur le tableau noir.

 

On s’installe ensuite dans une salle d’aéroport où trois voyageurs, parce que l’avion annoncé a du retard, essaient de s’impressionner mutuellement avec les sonneries de leurs smartphones respectifs, partent en exploration, font de la varappe sur le bureau de la compagnie et de la surenchère pour protester auprès du responsable, tentant sans succès de franchir le portail de sécurité sans que ça sonne (tous les moyens sont bons, y compris d’essayer d’aller plus vite ou plus lentement).

 

On passe par un hôpital ou un message désespéré retentit : « Le Dr Trucmuche est demandé aux urgences, je répète : Le Dr Trucmuche est demandé aux urgences. C’est urgent ! Dépêchez-vous, bon sang... Zut, trop tard », et où un des malades sur chaise roulante et dont les bras sont immobilisés essaie, pendant l’absence de l’infirmière et du médecin, de s’allumer une cigarette en douce.

 

Il y a aussi une salle d’attente de dentiste sur fond de bruit de fraise, de cris de torture et de canapé aux coussins péteurs.

 

 

LE CASTING : « SUIVANT ! »

 

Entre deux, une succession de publics (d’opéra, de foot, de série télévisée, de théâtre, de cinéma, de match de tennis, de match de ping-pong, de corrida, de concert rock, de conférence emmerdante...), assis sur des fauteuils, se bagarrent pour les accoudoirs et réagissent chacun au spectacle en cours.

 

On a aussi droit à un récapitulatif politiquement incorrect de tous les contes pour enfant (ça va du prince à la sorcière et du chat botté à Dumbo).

 

Et on finit par un casting d’enfer où un metteur en scène en voix off répète « Laissez votre adresse, on vous écrira. Ou pas. SUIVANT ! » aux artistes qui se succèdent : le vélocipédiste qui arrive sur scène après son vélo, le magicien qui n’arrive pas à faire disparaître son acolyte, un autre magicien qui cherche le lapin dans son chapeau (et qui l’a sur la tête, le lapin), le ventriloque qui se goure de bouche, le marionnettiste dont les pantins font des nœuds, le jongleur d’assiettes sur bambous qui n’apparait qu’avec ses bambous (les assiettes sont tombées avec fracas en coulisses)...

 

Tout est évidemment superbement coordonné, tant les mouvements et la gestuelle de ces trois très grands comédiens – Joan etc – que les sons ou les images qui ponctuent les sketches.

 

Ça faisait longtemps que je n’avais pas ri autant et de ce rire libre, franc, sans arrière-pensée, de ce rire de gosse qui tient de la surprise et de l’imprévu cocasse dans une situation donnée, sans compter le délicieux plaisir physique d’éclater de rire à ne plus pouvoir se rattraper.

 

Franchement, avoir la possibilité pendant plus d’une heure de retomber en enfance pour vingt euros, c’est donné – et c’est inappréciable, par les temps qui courent.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).


02/12/2018
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Ma vie au Paral.lel: Chavela Vargas au Teatre Victoria

Le Teatre Victòria de Barcelone est une salle plutôt populaire, plutôt bon enfant, plutôt familiale, sur deux étages (il y a un grand balcon), avec de vieux sièges en velours rouge.

 

Il se trouve sur la grande avenue Paral∙lel, où, au XIXe et au XXe se côtoyaient toutes les classes sociales, « une foule interlope », comme on dit quand on veut dire qu’on allait s’y encanailler, attiré en particulier par les artistes se produisant dans toutes sortes de music-halls, dont le célèbre « El Molino » (qui vient d’être restauré), le Moulin-Rouge barcelonais, avec le même type de clientèle que son modèle parisien.

 

Dans le nom de cette avenue Paral∙lel, il y a cet étrange point à mi-hauteur entre les deux ‘l’, un signe typographique inventé par les linguistes qui, au début du XXe siècle, sur la base de vieux dictionnaires de franco-provençal du siècle précédent, avaient recréé le lexique et la syntaxe de la langue catalane pour la faire renaître et avaient innové pour en rendre les infimes détails.

 

Ce point, on ne le trouve dans aucune autre langue à ma connaissance. C’est une des manières, pour les Catalans, dont la langue est la première légitimité culturelle, de se démarquer graphiquement et phonétiquement du castellano, le dialecte de Castille qui s’est imposé comme ‘langue espagnole’ dans le monde entier.

 

En espagnol, Paral∙lel devrait se prononcer « Parayel » comme les deux ‘l’ de paella, de la ville de Marbella ou encore de nos merveilles à nous, francophones. Le point signale qu’en catalan on doit prononcer séparément les deux ‘l’, comme dans le mot français « parallèle » et si possible avec des « l » bien en arrière, à la catalane.

 

C’est d’ailleurs à ce ‘l’ très en arrière que les Espagnols reconnaissent automatiquement un Catalan quand il parle espagnol.

 

RANCHERAS : JE TE HAIS DE TANT T’AIMER

 

La dernière fois que j’étais venu au Teatre Victòria, c’était il y a quelques années, pour un récital de la grande chanteuse mexicaine Chavela Vargas, dont les Rancheras (oui, ça vient bien des ranches mexicains), des classiques de la culture hispanique, terriblement sombres, passionnels et sentimentaux – en espagnol, on parle de « canciones de despecho », de chansons du dépit amoureux – ont accompagné plusieurs films du tout autant sombre, passionnel et sentimental Pedro Almodóvar.

 

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Chavela Vargas, lors de sa tournée d’adieu qui passait par l’ensemble du monde hispanophone, États-Unis compris, avait fait étape au Victòria. J’avais eu la chance d’être à Barcelone au bon moment et de trouver un billet pas cher.

 

La salle était pleine à craquer.

 

Les guitaristes étaient entrés, puis c’était le tour de Chavela, sobre et majestueuse à la fois, le cheveu gris coupé court à la garçonne, en pantalon, avec un long poncho gris la recouvrant jusqu’à la taille.

 

Dès le début, le public, plein d’émotion, lui avait fait un triomphe, lui lançant des « ¡¡¡ Guapa !!! » (« Tu es belle !!! ») et des « ¡¡¡ Chavela, te queremos !!! » (« On t’aime, Chavela !»).

 

Elle répondait aussitôt par un émouvant « ¡¡¡ Yo también les quiero !!! », « Moi aussi je vous aime », ce qui ne l’empêchait pas, à d’autres moments, de blaguer avec le public, entre autres au sujet du verre d’eau qu’elle buvait à intervalle régulier : « No se preocupen, es sólo agua ».

 

ÇA PASSE PARCE QUE ÇA CASSE

 

« Pas de souci, c’est juste de l’eau » : avec humour, elle faisait allusion aux problèmes d’alcool qui avaient pris une grande part dans la construction de sa légende et dans la destruction de sa voix, et la fumée n’avait pas aidé non plus.

 

Pour Chavela Vargas, comme pour Billie Holiday, c’étaient cette voix cassée, ce souffle presque inexistant, ces défauts mêmes qui touchaient dans leur manière de chanter, en totale adéquation avec l’amertume, la nostalgie, la tristesse, le désespoir de leurs chansons, qu’elles exprimaient moins bien plus jeunes, quand elles avaient encore de la voix.

 

Ce soir-là, quand la grande Chavela se lançait dans Volver, volver (« Se retrouver, se retrouver »), son grand succès, on le sentait dans les tripes, ce désir de reprendre cette passion brisée par orgueil et qu’on regrettait maintenant, corps et âme :

 

Este amor apasionado

Anda todo alborotado

Por volver

Voy camino a la locura

Y aunque todo me tortura

Yo sé querer

 

Nos dejamos hace tiempo

Pero sé, llegó el momento

De perder

Y tú tenías mucha razón

Le hago caso al corazón

Y me muero por volver

 

Y volver, volver, volver

A tus brazos otra vez

Llegaré a donde estés

Yo sé perder,

Yo sé perder,

Quiero volver, volver, volver...

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

 



01/12/2018
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Avec le pianiste Laurent Martin, les compositrices ont la touche

Le Français Laurent Martin, pianiste exquis et musicologue émérite spécialisé dans le répertoire du XIXe dont il est un des grands artisans du renouveau – on ne compte plus ses enregistrements, ni les récompenses, dont un Diapason d’Or en 2010 – démontre à chacun de ses récitals combien les artistes femmes, les musiciennes parmi elles, ont été terriblement sous-estimées non seulement dans tous les ouvrages de musique, mais aussi chez les éditeurs de partitions.

 

On se dit que la critique musicale est non seulement à majorité masculine, mais à majorité macho.

 

C’est ce que prouvait à nouveau son superbe et passionnant récital dimanche 18 novembre à la salle de concert de l’École de Musique Atempy à Yverdon-les-Bains autour des grandes compositrices françaises, depuis la pré-romantique Hélène de Montgeroult, jusqu’aux modernes Armande de Polignac et Blanche Selva, en passant par les compositrices fin-de-siècle Cécile Chaminade et Mel Bonis.

 

D’Hélène de Mongeroult (1764-1836), Laurent Martin nous a fait entendre six Études absolument extraordinaires d’inventivité, d’intelligence et de musicalité.

 

D’Armande de Polignac (1876-1962), nièce des célèbres mécènes Winetta et Edmond de Polignac - commanditaires éclairés du Renard de Stravinsky (sur une adaptation de Ramuz), du Socrate de Satie ou du célèbre Concerto pour deux pianos de Poulenc – on a pu apprécier, surprenants dans leur variété, les six Préludes, ainsi qu’un magnifique Nocturne, inédit à ce jour, et que nous avons eu le privilège d’entendre en avant-première.

 

Évidemment, la charmante et charmeuse Cécile Chaminade (1857-1944) a enchanté tout son (beau) monde, en particulier sa Lisonjera (La Flatteuse) telle une habanera habillée en Worth, Doucet ou Lanvin, qui a dû faire les délices des grands salons bourgeois où se produisait la pianiste-compositrice.

 

Pour ce qui est de Blanche Selva (1884-1942), qui a été une célèbre pianiste de concert (des enregistrements ont été récemment réédités) et une pédagogue de renom, ses deux compositions intitulées Cloches au soleil  et Cloches dans la brume sont épatantes de recherche formelle et d’expression.

 

La dernière compositrice que nous a présentée Laurent Martin est Mel Bonis, de son vrai nom Mélanie Hélène Bonis (1858-1937), dont il a joué une tendre Berceuse dédiée à la toute jeune Clara, née il y a quelques semaines et présente dans la salle, ainsi que Desdémone, Églogue, Ballabile (un « dançable », aux sonorités ibériques qui rappellent certains morceaux de Chabrier).

 

Une profonde et touchante Cathédrale blessée concluait le programme, que Mel Bonis, très pieuse, a composée suite au bombardement de la Cathédrale de Reims en 1914 et qui aurait pu s’intituler Requiem pour une Cathédrale défunte tant on y sent la tristesse profonde de la musicienne.

 

Laurent Martin est d’ailleurs un spécialiste de cette compositrice, qu’il a fait revivre pour l’enregistrement et par de nombreux concerts un peu partout.

 

Ce magnifique récital, agrémenté des explications du pianiste, qui a présenté à la fois les compositrices et commenté les pièces jouées, a été une vraie leçon de musique dans tous les sens du terme.

 

Un grand merci à Élodie Favre et à son mari Bernardo Aroztegui, responsables de l’École de musique Atempy d’Yverdon-les-Bains, pour l’organisation de cette soirée dans le cadre étonnant d’anciennes usines aux vastes volumes où, ce soir-là, c’est de la beauté qu’on manufacturait – et avec ces compositrices et le talent de Laurent Martin, il y en avait à revendre.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018)

 

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19/11/2018
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Dans lequel vous trouverez de l’amitié, du Meyerbeer, des Huguenots, du Victor Hugo et du lumbago

À VOTRE BON COEUR, MESSIEURS-DAMES

 

Quand on parle de mécénat, on pense tout de suite grande entreprise ou richissime particulier qui, pour des raisons publicitaires ou personnelles, finance la création artistique ou tout type d’œuvre philanthropique.

 

En ce qui me concerne, j’ai la chance de bénéficier d’un mécénat beaucoup moins spectaculaire mais bien plus personnalisé, affectueux et désintéressé, celui de mes amis les plus chers, Corinne, Jorge, Nicole, Omar, Michelle, Stefan, Michèle, Pierre, Androulla, Jean-Louis, Brigitte, Federico et tant d’autres qui, connaissant à la fois ma situation économique, ma réflexion et mes recherches sur la forme et le fond, et ma passion pour tout ce qui est dramaturgie – écriture, chant, répertoire, mise en scène, technique, diction, interprétation, expression, tradition, innovation –, m’invitent régulièrement au théâtre, à l’opéra, au concert ou au cinéma, y ajoutant souvent le gite et le couvert.

 

C’est leur générosité qui est à l’origine de certaines des notes de ce journal vagabond qui deviennent des articles de critique.

 

Comme je bénéficie d’une multinationale de l’amitié, c’est à l’ami Oscar, le plus parisien des Colombiens, que je dois cette fois-ci une entrée à l’Opéra Bastille pour ‘Les Huguenots’ de Giacomo Meyerbeer en octobre dernier, avec pour ñapa – l’équivalent du bonus en Colombie – l’immense plaisir de retrouver la délicieuse Juliette, que je n’avais pas revue depuis presque trois lustres, et de connaître d’autres amis parisiens d’Oscar, tout aussi chaleureux.

 

LES HUGUENOTS : LE RETOUR

 

Ce qu’il y a de bien, avec l’Opéra Bastille, c’est qu’on voit et qu’on entend parfaitement depuis les places les moins chères.

 

C’est d’autant plus appréciable qu’avec Meyerbeer, inventeur du « Grand Opéra à la française », on en a pour son argent : ses opéras en cinq actes, à grand spectacle et à multitude de personnages, durent au minimum quatre heures entrecoupées d’entractes d’une demi-heure, histoire de se dégourdir les jambes.

 

Dans mon cas, c’était du littéral : sans qu’il y ait un lien de cause à effet lié à la longueur, aux longueurs, voire aux langueurs de l’œuvre – on est entré à 18.00, on en est ressorti vers minuit –, j’étais coincé depuis quelques jours par un douloureux lumbago qui m’a fait apprécier à sa juste valeur le fait de réussir par trois fois à m’extirper de mon siège et à pouvoir me déplier pour faire lentement repartir la machine.

 

Et, lumbago ou pas lumbago, je n’aurais pour rien au monde voulu rater ces Huguenots si longtemps absents des scènes d’opéra: mon voisin, un spécialiste et un fan, me signalait qu’à Paris, ça faisait depuis 1936, date du centenaire de l’œuvre, que cet opéra n’était plus joué, lui-même n’avait pu en voir une version que dans les années 70 et pas à Paris.

 

C’est d’autant plus étonnant que cette œuvre a été, dès sa création en 1836 et jusque dans les années 30, une des plus célèbres du répertoire : elle arrive à New York en 1845 et fera partie de la première saison du Metropolitan Opera nouvellement créé en 1884, tout comme elle inaugurera le tout nouveau Covent Garden de Londres en 1858, faisant pour ainsi dire le tour du monde puisqu’on a pu l’applaudir à La Havane (1849), Alger (1858), Sydney (1863), Le Caire (1870), Buenos Aires (1870) ou Rio (1870) et toujours avec les plus grandes vedettes.

 

VOUS AVEZ DIT MEYERBEER ?

 

On ne sait pas très bien où le placer, ce Giacomo Meyerbeer (1791-1864), avec ce prénom italien et ce nom germanique. On soupçonne – un peu comme pour Haendel ou Gluck et leurs opéras respectifs –, qu’il a dû passer par différents pays et diverses scènes, et qu’en compositeur opportuniste, il s’est adapté à tous les publics.

 

C’est ce qui explique, comme pour ses illustres prédécesseurs, qu’on a de la peine à donner une nationalité à sa musique, qui va de ses opéras Il Crociato in Egitto (créé à La Fenice de Venise en 1824) à Robert le Diable, Le Prophète, Dinorah ou L’Africaine (créés à l’Opéra de Paris en 1831, 1849, 1859 et 1865) en passant par Ein Feldlager in Schlesien (pour l’Opéra de la Cour, à Berlin, en 1844) et qui comprend aussi de belles mélodies allemandes, italiennes ou françaises que j’ai eu le plaisir d’interpréter par-ci par-là.

 

En fait, Jakob Liebmann Berr est né à Berlin dans un milieu aisé, il étudie le piano avec Clementi puis la composition avec un des professeurs de Mendelssohn. Il rencontre Salieri, qui lui conseille de parfaire sa formation en Italie, où il tombe amoureux de la musique de Rossini en assistant à une représentation de Tancredi.

 

Devenu célèbre dans toute l’Europe avec Il Crociato in Egitto (1824), Meyerbeer suit Rossini, qui s’installe à Paris, alors capitale mondiale de l’opéra. Il y bénéficie de la protection de Luigi Cherubini – compositeur d’une célèbre Médée (1797) qu’on joue toujours – et s’adjoint les services du très habile et très prolifique librettiste Eugène Scribe (1791-1861) richissime auteur de quelques 350 livrets et pièces de théâtre grâce à un atelier de collaborateurs dont il supervisait la production.

 

ET VICTOR HUGO, DANS TOUT ÇA ?

 

Il faut dire que les deux compères se placent au moment de la rénovation du théâtre par Victor Hugo, qui, dans une célèbre préface à sa tragédie Cromwell (1827), remet en cause les conventions théâtrales françaises – Racine, en particulier –, et critique les sujets traités et la manière de les traiter, entre autres la fameuse règle des trois unités de temps, de lieu et d’action.

 

Cette préface a tenu lieu de manifeste poétique pour plusieurs générations de dramaturges : il s’agit d’émouvoir en conciliant vérité historique et efficacité scénique. On va plonger dans les grands faits historiques pour faire de l’Histoire un drame théâtral, visant la vérité des situations et des sentiments plus que le réalisme.

 

Dans cette esthétique, le grotesque côtoie le tragique – par exemple, dans Notre Dame de Paris, Quasimodo, l’affreux bossu est amoureux de la belle gitane Esmeralda ou, dans la pièce Le Roi s’amuse, l’affreux bossu Triboulet, le fou du roi, est aussi un père élevant et protégeant sa fille (Verdi en fera Rigoletto)... –, on alterne les épisodes charmants et les épisodes sinistres.

 

Souvent, au détriment de la cohérence, on n’hésite pas à en rajouter dans les péripéties et les rebondissements pour tenir en haleine le spectateur et tout ça est exprimé avec une verbosité et une grandiloquence qui passent moins bien la rampe aujourd’hui (Jarry, Ionesco et Beckett sont passés par là...).

 

C’est cette évolution qu’amènent Meyerbeer et Scribe à l’opéra qui est, ne l’oublions pas, du théâtre chanté : sans eux, pas de Verdi, pas de Wagner, pas de Puccini.

 

D’une certaine manière, tant pour le bon gros mélodrame – La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca ou Manon Lescaut –, que pour le grand opéra historique – Les Vêpres Siciliennes, Don Carlo, Tannhäuser, Lohengrin ou Parsifal –, ce sont Meyerbeer et Scribe qui en ont défini les recettes.

 

Dans ses livrets d’opéra, Scribe importe les techniques du théâtre populaire et du roman-feuilleton, avec suspense, mystères et coups de théâtre.

 

Dans sa manière de composer, Meyerbeer innove techniquement pour faire de la musique un outil dramatique efficace au service de ce type de grand spectacle.

 

L’INTRIGUE EN QUELQUES MOTS

 

Le sujet des Huguenots c’est le massacre de la Saint-Barthélémy, le 24 août 1572.

 

Scribe et Émile Deschamps développent leur scénario sur deux axes majeurs : d’un côté, la guerre entre catholiques et protestants, de l’autre, une histoire d’amour forcément contrariée.

 

Tout tourne autour du jeune huguenot Raoul de Nangis, tombé fou amoureux – c’est réciproque – de Valentine de Saint-Bris, fille du très catholique Comte de Saint-Bris et dame de compagnie de la reine Marguerite de Valois. Malheureusement, Valentine est promise au comte de Nevers, lui aussi catholique.

 

Toutefois, la reine, Marguerite de Valois, pour rapprocher catholiques et protestants et en accord avec le Comte de Nevers, annule ces fiançailles et prône l’union du protestant Raoul de Nangis et de la catholique Valentine de Saint-Bris.

 

À la suite d’un quiproquo, Raoul de Nangis croit que Valentine l’a trompé avec son rival le Comte de Nevers et refuse de l’épouser. En parallèle, des protestants et des catholiques se sont provoqués mutuellement.

 

Un guet-apens est organisé par le Comte de Saint-Bris, le père de Valentine, où tous les huguenots seront massacrés, y compris Raoul de Nangis. Valentine, le sachant, et toujours amoureuse, tente de le dissuader d’aller au rendez-vous, et, pour sauver sa vie, le conjure de se convertir au catholicisme et de l’épouser, mais devant le refus de celui-ci, c’est elle qui, par amour, décide d’abjurer sa foi et tous deux périssent dans le massacre général ordonné par le père de Valentine.

 

LES TROIS UNITÉS, ON OUBLIE

 

Pour ce qui est des trois unités, l’action va de l’orgie du premier acte chez le bon-vivant Comte de Nevers (« Hâtons-nous de jouir ! Au jeu, à la folie, consacrons notre vie, et qu’ici tout s’oublie excepté le plaisir ») où Raoul de Nangis arrive à caser sa déclaration d’amour à Valentine (« Plus blanche que la blanche hermine ») jusqu’au massacre final (« Abjurez, huguenots, le Ciel l’ordonne ») en passant, au deuxième acte, par le batifolage de la reine et de ses dames de compagnie (« Jeunes beautés sous ce feuillage »).

 

Elle se déroule sur plusieurs jours répartis sur cinq actes et dans différents lieux, le premier dans le château du Comte de Nevers, le deuxième au Château de Chenonceau, le troisième hors de Paris, au Pré-aux-Clercs, le quatrième dans la résidence parisienne de Nevers, et l’acte final dans le cloître d’un temple protestant.

 

À cela s’ajoutent, au deuxième acte, deux épisodes scabreux chez la reine.

 

Le premier, lors de la scène du bain dans la rivière de ses dames de compagnie, taquinées par le jeune page Urbain (un rôle travesti joué par une mezzo-soprano), Chérubin nouvelle formule tout émoustillé par ces nudités étalées et qui, dans son air, est comme l’ancêtre du personnage travesti d’Oscar dans Un Ballo in Maschera de Verdi.

 

Le second, quand la reine, qui vient d’entendre Raoul de Nangis chanter : « Ô beauté divine, enchanteresse » lui fait un gros appel du pied avec un « Ah, si j’étais coquette » qu’ils finissent en duo alors que la reine l’a en principe convoqué pour lui dire que, pour des raisons politiques, elle l’autorise à épouser sa dame de compagnie, cette Valentine dont il est amoureux.

 

Il y a aussi un épisode « gitan » au troisième acte, des bohémiennes qui viennent à la fois danser – il fallait bien occuper le corps de ballet de l’Opéra de Paris – et dire la bonne aventure (« Venez, vous qui voulez savoir d’avance »), c’est à dire annoncer le futur massacre des huguenots mais en l’enrobant dans une chorégraphie lascive (Verdi s’en souviendra pour son intermède gitan dans La Traviata).

 

À noter que, malgré leur inutilité dramatique flagrante, on aurait tort de considérer ces passages comme superflus : tant le gynécée ambigu et dénudé que la bohémienne aguicheuse sont des intermèdes bienvenus pour relâcher la tension de toute production trop sombre ou simplement trop longue (je plaisante à peine).

 

LES INNOVATIONS DE MEYERBEER

 

Pour ma part, ce que je trouve passionnant dans le travail de Meyerbeer, dans sa manière de composer, c’est sa réflexion sur la dimension dramatique de la musique d’opéra, sur son articulation – airs, récitatifs, transitions – et les innovations qu’il amène dans la mécanique dramatique grâce à la musique, comme le ferait un compositeur de film par rapport à l’image.

 

Par exemple, il module tout un acte autour d’un seul air, comme au premier acte, dans la scène de l’orgie, ou au deuxième acte, dans la scène du bain : le personnage entame son air solo, qui est interrompu par une longue intervention du chœur, pour être ensuite repris par le personnage, pour ensuite s’interrompre pendant une scène et être repris à la fin par le chœur et les solistes, ce qui rallonge les airs du soliste, qui peuvent durer jusqu’à quinze minutes avec cette alternance soliste-chœur et variations au sein de l’air.

 

Pas de temps mort, un rythme soutenu qui donne une homogénéité dramatique et musicale à l’acte entier. On comprend pourquoi Wagner a été si admiratif : ces premiers essais de leitmotiv, il les développera plus tard, Tristan et Yseut en sont l’exemple musical et dramatique parfait.

 

De même, il y a ces superbes airs solos accompagnés en parallèle depuis l’orchestre par un seul instrument, sans le fond de violons en pizzicati qu’on trouve chez Rossini. Dans Les Huguenots, c’est le grand air du ténor avec violoncelle – qui a peut-être influencé Verdi pour le grand air de Filippo dans son Don Carlo –, et, au deuxième acte, l’air à variation de la soprano avec flûte, les deux « retombant » sur l’orchestre à la fin de leur air respectif.

 

Techniquement, c’est très difficile à coordonner et c’était déjà un des gros problèmes au moment de la première historique : depuis la scène, en particulier dans de grandes salles comme Bastille, les solistes n’ont pas toujours un bon retour de la fosse et l’instrumentiste n’entend pas toujours bien le soliste, d’où les fréquents décalages (ce soir-là, le ténor Yosep Kang, décontenancé, en a perdu tout ses moyens).

 

Fascinant aussi tout le travail de Meyerbeer sur le récitatif, qui n’est plus séparé de la partie chantée mais coulé dans la musique de façon à offrir à l’oreille une continuité musicale du début à la fin d’un acte et soutenir l’action sans aucune interruption, une innovation adoptée par tous les compositeurs ultérieurs.

 

On peut aussi mentionner les magnifiques effets d’échos entre un chœur en coulisse et un chœur sur scène ou ce choral protestant « a cappella » qui s’élève soudain et contraste, dans sa sobriété et sa ferveur, avec la richesse orchestrale précédente, soulignant l’austérité huguenote et la magnificence catholique.

 

QUE DE MONDE !

 

Evidemment, ce tout nouveau « grand opéra à la française » ne va pas sans difficulté de mise en scène.

 

L’histoire principale et ses multiples ramifications, sans compter des noms qui se ressemble – à quoi pensait Scribe au moment de faire se côtoyer le Comte de Saint-Bris et Raoul de Nangis, on se le demande – exige de gros efforts de lisibilité si on ne veut pas perdre le public en route.

 

En plus, la scène est constamment occupée par une foule de gens, entre la dizaine de personnages principaux et secondaires– dont certains ne sont pas absolument nécessaires à l’intrigue –, les utilités qui ont une intervention chantée par-ci par-là, l’énorme chœur et toute une série de figurants dont le livret original fait une liste non-exhaustive : une dame, un archer, trois moines, gentilshommes et dames de la cour catholiques et protestants, soldats, étudiants, gitans, femmes du peuple, jongleurs, dames d’honneur, pages, jeunes filles, paysans, citadins, magistrats, etc.

 

On a presque envie de rajouter : « Et un raton-laveur ».

 

J’étais très curieux de savoir comment s’y prendrait Andreas Kriegenburg, le metteur en scène de cette production.

 

Le bilan est mitigé et cela tient moins à ses compétences, qui sont excellentes, qu’avec la manière d’envisager globalement cet opéra.

 

GRAND OPÉRA FRANÇAIS, OUI, MAIS POUR QUEL TYPE DE SALLE ?

 

À priori, on pourrait penser, à cause du sujet, à cause du nombre de personnes sur scène, à cause de la longueur, qu’il s’agit d’un opéra parfait pour de très grands plateaux, comme celui de la Scala, du Metropolitan, de Covent Garden ou de Bastille, au même titre que de grosses machines comme Nabucco de Verdi, Turandot de Puccini ou la Tétralogie de Wagner.

 

À y regarder de plus près, ce n’est pas si sûr. Si on se base sur la production originale de 1836, elle a eu lieu à l’Académie Royale de Musique de Paris, qui n’avait pas les dimensions gigantesques de ces salles et qui devait être plus proche de la taille de l’Opéra Garnier que de celle de l’Opéra Bastille.

 

De même, si l’on étudie la distribution originale de cette même première historique de 1836 (les plus grandes vedettes de l’époque en faisait partie), on constate que la reine Marguerite de Navarre était interprétée par la soprano Julie Dorus-Gras, connue pour ses vocalises légendaires et la pureté de sa voix. Le rôle de Raoul de Nangis était chanté par Adolphe Nourrit, célèbre ténor rossinien formé par García (père de la Malibran et de Pauline Viardot, lui-même grand ténor rossinien) et réputé pour ses aigus en voix de tête. Cornélie Falcon, dont le nom a longtemps été une dénomination pour un certain registre de voix de soprano dramatique, y jouait Valentine, et Nicolas Levasseur, un des grands basso cantante du répertoire rossinien, célèbre pour ses vocalises, y chantait le rôle de Marcel.

 

Autant dire que d’un point de vue vocal on est bien plus proche de Rossini – le Rossini des opere serie, La Donna del Lago, Semiramide ou Mosè – que du Verdi avec orchestre tonitruant de La Forza del Destino.

 

Si l’orchestre de Meyerbeer est plus étoffé que celui de Rossini, avec plus de cuivres et de percussions, c’est surtout pour des raisons dramatiques et pour les grandes parties musicales avec chœur. Orchestralement, les parties solistes restent encore très légères dans leur accompagnement et n’écrasent absolument pas les voix dont les airs gardent encore toute une légèreté et une virtuosité de style rossinien.

 

MISE EN SCÈNE

 

Du coup, on peut se demander si le choix de l’Opéra Bastille était le mieux indiqué pour une reprise des Huguenots ?

 

Car le problème, avec les grandes salles, et surtout avec les immenses plateaux comme le plateau principal de Bastille, c’est qu’il y a un énorme espace qu’un metteur scène, par réflexe ou par peur du vide, aura tendance à trop vouloir remplir au détriment de la lisibilité de l’œuvre, en particulier d’une œuvre aussi foisonnante et aussi fournie en personnages que celle-ci.

 

Le metteur en scène Andreas Kriegenbourg s’en tire relativement bien sans être révolutionnaire non plus. J’ai beaucoup aimé la façon dont il entame l’opéra en rappelant les massacres causés par les guerres de religion, quelles qu’elles soient, hier comme aujourd’hui et comme demain : le rideau s’ouvre, la scène est dans la nuit, de grandes parois blanches apparaissent. Depuis la coulisse s’élève un chant choral protestant sur des versets religieux. Une inscription apparaît : « Paris, May 23, 2083, Unknown Soldier » et des traces de sang commencent à couler sur les parois blanches.

 

En revanche, j’ai trouvé que dans le premier acte, un acte d’exposition, qui introduit la thématique et les personnages principaux, ce qui permettrait, ensuite, de ne pas se perdre dans l’intrigue, Andreas Kriegenburg, à cause de l’énorme espace à meubler, probablement, n’a pas su isoler visuellement les différents protagonistes. Au moment de la mise en scène, il aurait dû se placer plus souvent dans la salle pour regarder l’effet obtenu.

 

Sur les trois étages d’un décor tubulaire – qu’on retrouvera au dernier acte et qui fera office de temple protestant – était réparti le chœur, tout habillé de rouge, pour rappeler le sang du début, sans doute, ou pour identifier les catholiques dans les différents types de rouges, violets, grenats, qui font aussi penser aux robes cardinalices...

 

C’est l’acte du banquet, de l’orgie, des plaisirs dont il faut profiter pendant qu’on peut – Verdi a dû s’en souvenir pour le premier acte de Traviata, qui commence aussi par une orgie et un grand toast porté à la vie –, le chœur y figure au complet, ainsi que divers solistes qu’on distingue mal dans cette masse.

 

À tout cela s’ajoute encore l’idée saugrenue et inutile de faire défiler en un va-et-vient incessant et d’un bout à l’autre de la scène, sur les trois étages de surcroît, des figurants qui représentent des sortes d’ « extras » servant le champagne et qui sont habillés comme les autres personnages, ce qui ajoute à la confusion visuelle.

 

Au fur et à mesure du déroulement de l’acte, Andreas Kriegenburg fait de ces extras des sortes de symboles expressionnistes du massacre à venir et leur fait faire leurs allers-retours de plus en plus rapidement, suivant le rythme de l’orchestre qui s’accélère ce qui, au-delà de la distraction visuelle qui détourne les spectateurs des solistes en train de chanter, produit un effet assez ridicule et totalement inutile à l’histoire.

 

En revanche, rien à dire sur la mise en scène des trois actes du milieu, plus intimistes et donc plus faciles à gérer, ni sur la direction d’acteurs, intelligente et efficace.

 

ET LES SOLISTES, ALORS ?

 

Pour cette reprise, Meyerbeer a bénéficié de voix de toute première qualité, dont je relèverais en particulier celle du jeune et magnifique baryton-basse Florian Sempey en duc de Nevers, qui faisait un pendant parfait à celle du tout aussi magnifique baryton-basse Nicolas Testé qui interprétait Marcel (on verrait bien Testé en Don Giovanni et Sempey en Leporello...).

 

En revanche, le ténor Yosep Kang, en Raoul de Nangis, a été en difficulté du début à la fin, probablement à cause de son premier air, mal amené, qui lui a fait perdre tous ses moyens pour le reste de la soirée, ce qui est très dommage : un superbe timbre, une voix solaire, claire et sonore à l’italienne, que je regrette de n’avoir pu écouter dans de meilleures circonstances.

 

Mention toute spéciale pour l’extraordinaire soprano américaine Lisette Oropesa, chanteuse et comédienne hors pair, qui interprétait Marguerite de Valois et que j’ai eu la chance d’entendre au festival de Pesaro, cette année – elle y chantait le rôle-titre d’Adina de Rossini – ici impressionnante de virtuosité et de facilité sur tout le registre dans son grand air du deuxième acte, particulièrement difficile techniquement.

 

De même, la Valentine d’Emmonela Jaho était particulièrement touchante, prenante, intense dans un rôle dramatique difficile, qui exige à la fois une voix puissante et une interprétation tout en profondeur et en intériorité.

 

Quant au rôle travesti du page Urbain, Karine Deshayes a su lui donner, tant vocalement que dramatiquement, toute la fraicheur du jeune adolescent aux sens en éveil.

 

ALORS, CE MEYERBEER ?

 

Malgré le succès jamais démenti de ses opéras, la postérité a été très injuste avec Meyerbeer.

 

Un musicologue comme Émile Vuillermoz, dans sa célèbre Histoire de la musique (Paris : Fayard, 1949), empreinte d’un antisémitisme qui lui fait écrire, à propos du compositeur Halévy, qu’il « marche docilement sur les traces de son coréligionnaire [sic] Meyerbeer en multipliant les concessions à ses auditeurs et en flattant leurs habitudes d’oreille les moins respectables » classe Meyerbeer dans ce qu’il appelle « les italianisants », aux côtés d’Auber et d’Ambroise Thomas, et juge qu’ « on ne sent pas chez lui un lyrisme sincère, un idéal élevé, un coup d’aile, une foi. »

 

Plus nuancée, Simonetta Colombus, dans le Dictionnaire chronologique de l’opéra (Paris : Ramsay, 1979) parle des Huguenots en ces termes : « L’opéra a les qualités et aussi les défauts des meilleures productions de Meyerbeer, créateur et principal représentant du grand opéra : des pages authentiquement poétiques et d’une grande intuition dramatique côtoient des passages d’un romantisme superficiel, d’un faste scénographique complaisant, où l’action se développe de façon mécanique, sans véritable souffle dramatique. »

 

Meyerbeer a peut-être été desservi par sa fascination pour l’opéra, par son intelligence du théâtre, par sa recherche formelle, par l’efficacité et le succès de sa musique scénique, et par son souci de mettre en valeur la dramaturgie par tous les moyens possibles.

 

On ne peut s’empêcher de penser qu’on juge de ses qualités de compositeur sur la base des défauts de son librettiste Eugène Scribe, avec des critères dramatiques et non musicaux, alors même qu’il fallait être un très grand musicien pour être capable d’innover comme il l’a fait dans un type de composition qui, à son époque, était encore conçu sur le modèle rossinien, rénovant le genre de fond en comble et ouvrant le chemin à plus de trois générations de compositeurs.

 

C’est très injuste, c’est un peu comme si on ne jugeait Mozart que sur ses concertos ou Chopin que sur ses valses. On connait mal le reste de sa production, malheureusement, et peut-être qu’un vrai travail de musicologie reste à faire pour explorer l’ensemble de son œuvre, par exemple à la Fondation Bru Zane, à Venise, qui effectue un remarquable travail de recherche et de restauration de l’ensemble du répertoire romantique français.

 

Une chose est sûre, en tout cas : Meyerbeer a tellement marqué son époque avec ses Huguenots que Berlioz lui-même ne pouvait s’empêcher de citer à tout bout de champ le pléonasme « Quoi qu’il advienne ou qu’il arrive » chanté dans le septuor du troisième acte.

 

À titre personnel, tel un Monsieur Jourdain faisant de la prose sans le savoir, j’ai presque chanté un extrait des Huguenots de Meyerbeer grâce à un air de mon répertoire bouffe.

 

En effet, dans La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach, composé vingt ans plus tard, cette vieille ganache de Général Boum Boum, chante martialement un « Et pif, paf, pouf, et tarapapapoum, je suis moi le Général Boum Boum » qui doit beaucoup au « Piff, Paff, Piff, Paff, qu’ils pleurent, qu’ils meurent, mais grâce jamais » que Marcel, le valet protestant et zélé de Raoul de Nangis, adresse aux catholique et qu’il entonne joyeusement, dans le premier acte des Huguenots.

 

Si c’est pas un titre de noblesse, ça ?

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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13/11/2018
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Avec Brigitte Balleys et Lionel Monnet, ‘Le Voyage d’hiver’ de Schubert fait chaud au coeur

Toute la beauté d’un luxueux début d’automne hier, à Saxon, en Valais : un coucher de soleil éclatant qui éclairait les vignes mordorées, un peu de vent pour faire bruisser les arbres, quelques grappes de raisin noir comme un rappel de l’été qui s’en va....

 

Un après-midi idéal pour se plonger dans la sublime mélancolie du ‘Winterreise’ (1827) de Schubert que proposait hier, dimanche 21 octobre, la mezzo-soprano suisse Brigitte Balleys accompagnée par le pianiste Lionel Monnet dans le cadre parfait de Consonance, un espace de concert et un studio d’enregistrement créés et gérés par le pianiste et son épouse depuis 2013.

 

Ce ‘Voyage d’hiver’ a été passionnant à plus d’un titre : si les vingt-quatre poèmes de Wilhelm Müller sur les déboires amoureux du poète ont été à l’origine composés pour voix de ténor, les barytons en ont fait un des classiques de leur répertoire et c’est tout à l’honneur de la grande mezzo Brigitte Balleys de relever le défi et d’en proposer sa version, avec toute la précision et l’intelligence du texte qu’on lui connait.

 

Sa méthode ? Préparer le terrain, expliquer au public les états d’âme, les émotions, les changements d’humeur du poète, sa tristesse, son amertume, son désespoir saupoudrés d’une touche passagère d’illusion et de fausse gaieté.

 

Et ce qui devait être un énième récital du ‘Winterreise’ est devenu une soirée passionnante où Brigitte Balleys la Charmeuse a mis tout son monde dans sa poche avec sa spontanéité et sa générosité ordinaires.

 

Le public – une salle pleine et pas forcément de connaisseurs – suivait avec attention, conquis à la fois par la beauté sombre de ce cycle de Lieder et par la personnalité, l’expressivité et la voix chaude, intime de Brigitte Balleys, si nuancée, si juste à chaque fois.

 

L’accompagnement de Lionel Monnet était à la hauteur, d’une très grande souplesse, d’une très grande sensualité magnifiée par la magnifique sonorité du Steinway de concert qui redonnait à la musique de Schubert toute sa volupté sombre.

 

C’est assez rare d’assister à un récital qui dit quelque chose, qui communique quelque chose, qui va au-delà du pot-pourri servant à mettre en valeur les interprètes – souvent au détriment des œuvres – et c’est tout l’art de l’étonnante Brigitte Balleys de casser les codes formels pour redonner la place d’honneur à la musique et à la poésie et pour transmettre toute la beauté sombre de ce ‘Winterreise’.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018).

 

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22/10/2018
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