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EN SCÈNE ET EN MUSIQUE


15 trucs in-dis-pen-sables pour futur metteur en scène d'opéra

Tu es aspirant metteur en scène d’opéra? Tu n’es pas musicien et tu te fous pas mal du lyrique, mais ça paie bien et tu aimerais devenir célèbre ? Tu penses que tous tes collègues sont mauvais et n’ont rien compris ? Ça te plait d’avoir ton nom dans le journal?

 

Ceci est pour toi : 15 trucs faciles pour te faire un maximum de pub en un minimum de temps.

 

L’OUVERTURE

 

Utilise-la, cette ouverture, bon sang ! C’est vrai, ça, c’est énervant cette musique qui débute l’opéra, qui peut durer jusqu’à quinze minutes, où rien ne se passe à part les gesticulations du chef d’orchestre.

 

Quinze minutes où on ne parle pas de toi, tu te rends compte ?

 

C’est le moment rêvé pour te faire connaitre, par exemple avec quatre procédés très pratiques :

 

1) La mise en abyme (oui, avec un « y »)

 

Fais une grosse référence au public de la création de l’œuvre.

 

C’est fastoche : tu mets une dizaine de chaises sur la scène, avec quelques figurant(e)s habillé(e)s en bourgeois(e)s du XIXe – chapeaux improbables, ombrelles, crinolines, redingotes, guêtres, cannes, ce que tu trouves à recycler dans les vestiaires du théâtre – et, pendant la musique de l’ouverture, tu leur dis de faire semblant de parler entre eux.

 

Ça permet de donner le vertige au public qui se retrouve à regarder le public d’époque en train de se préparer à regarder l’œuvre qui va suivre.

 

Ah c’est sûr, ça va loin.

 

Et si tu penses que les gens ne vont pas comprendre « mise en abyme », complète ta phrase par « effet de miroir ».

 

2) Variante : le compositeur, voire un narrateur

 

Pendant l’ouverture, tu demandes à un comédien en costume d’époque, ou alors en costume anachronique, d’interpréter le compositeur qui assiste à la première de son opéra, soit à l’époque de sa création soit retour du paradis (ou de l’enfer, pour Wagner, un méchant nazi, c’est connu).

 

Tu peux aussi complètement détourner le truc en créant un narrateur, un démiurge qui, sur scène, peut être placé à un bureau avec une grosse plume d’oie, un encrier et du vieux papier.

 

Pour faire plus crédible, évite les lentilles de contact et fais-lui plutôt porter des lorgnons, on comprendra mieux, quand il se saisit de la grosse plume d’oie, qu’il est en train de créer l’œuvre qu’on va suivre après cette interminable ouverture.

 

3) Variante : le flash-back

 

Pendant l’ouverture, devant le rideau ou sur la scène assombrie, tu fais venir un des personnages principaux devenu vieux, ou un comédien qui joue le rôle.

 

Il doit avoir l’air méditatif ou vaguement triste (c’est la même chose).

 

C’est parce qu’il est censé se rappeler le spectacle qu’on va voir après l’ouverture.

 

Tu peux aussi le faire revenir vers la fin du dernier acte, toujours avec l’air méditatif ou vaguement triste, et, tout à la fin, tu peux le faire partir au loin comme une silhouette à la Chaplin, ou alors comme Lucky Luke sur son cheval.

 

Ne lui fais pas chanter ‘I’m a poor lonesome cowboy’, qui fait quand même un peu tache après trois heures d’opéra.

 

4) Variante : le cirque

 

Clowns, jongleurs, acrobates : pendant l’ouverture, fais les défiler et faire leur numéro sur scène.

 

Après tout, pour toi, l’opéra c’est la foire.

 

Quand tu seras plus connu, tu pourras sans danger te permettre de faire passer ça pour une allusion à Shakespeare (« The world is a stage, le monde est une scène de théâtre », blablabla).

 

SCÉNOGRAPHIE

 

5) Décor de l’époque de la création de l’opéra

 

Prends ‘Aida’: au lieu de te casser la nénette à faire construire des pyramides et à caser des obélisques par-ci par-là – sans compter les coûteux éléphants avec leur cornacs pour la scène du triomphe de Radamès avec trompettes –, pense à une scénographie qui se réfère soit à la première de l’opéra de Verdi au Caire en 1871, devant le Khédive Ismaïl, soit à la tutelle britannique juste un peu plus tard, vers 1879, les deux sont bien plus avantageux que le décor péplum.

 

Tu trouveras toujours un ténor pour faire l’éléphant.

 

Et puis ça te permet de montrer que tu as lu attentivement l’histoire de la création d’’Aida’ sur la notice Wikipédia.

 

6) Décor se référant au vrai sens de l’œuvre

 

Je te conseille Macbeth de Verdi, c’est très pratique.

 

Tu peux y recycler tous les décors de dictature, avec palais sombres, camps de concentration, geôles, salles de torture, taches de sang, tout ça avec un très grand choix de costumes adaptés selon le régime ou la dictature choisie, entre uniformes militaires et tenue de prisonnier : Néron et Agrippine, Catherine II et Potemkine, Hitler et Eva Braun, le couple Ceausescu, Staline et sa fille, Bokassa et l’impératrice, François Mitterrand et Danielle, Jacques Chirac et Bernadette, voire Emmanuel et Brigitte, selon les sensibilités politiques.

 

En plus, tu te fais une méga-réputation de metteur en scène engagé, ce qui n’est pas rien par les temps qui courent.

 

Et engagé, tu l’es, d’ailleurs, et à prix d’or en plus, donc autant joindre l’utile à l’agréable et au politiquement correct.

 

8) Actualisation du décor

 

Ça t’ouvre un champ illimité de possibilités, par exemple Don Giovanni en mafieux de Chicago, dans un cimetière de voitures, avec un Leporello tueur à gages et une Donna Elvira nymphomane pute au grand cœur.

 

Marche aussi très bien pour tous les Wagner (Hitler, nazis, etc.)

 

Mention particulière : l’opéra ‘Fidelio’ de Beethoven, assez casse-bonbons et qui se passe dans une prison, tu imagines l’aubaine ?

 

Tu as tout de suite un grand éventail de possibilités : le Chili de Pinochet, l’Espagne de Franco, la Russie de Staline, les camps de rééducation de Mao, les camps de concentration nazis, les camps de réfugiés en Méditerranée, le camping de Palavas-les-Flots.

 

Tu peux même t’en donner à cœur joie dans le parallèle hypermoderne, genre Detroit ou le Mexique dans l’Amérique de Donald (pas celui de Disney, donc).

 

9) Opéra en tubes

 

La mise en scène tubulaire est la branche de secours de tout théâtre d’opéra avec restrictions budgétaires, alors si tu n’as pas de fric à disposition, saute sur l’occasion et installe un échafaudage et hop, le tour est joué.

 

En plus, tu te fais une réputation de metteur en scène intelligent et sobre qui se concentre sur l’œuvre elle-même et qui, avec les chanteurs, travaille à fond sur le jeu de scène, les déplacements et l’interprétation.

 

10) Grosses machines

 

Pour une fois, à l’inverse, tu as un budget illimité, et toi, en tant que metteur en scène et scénographe, tu veux que ton travail se voie, alors fais-toi construire des trucs énormes, des colonnes gérées par ordinateur et qui tournent ou qui s’ouvrent, des forteresses avec pont-levis, des locomotives, que sais-je ?

 

Tu sais, la pelleteuse du chantier d’à côté, par exemple, c’est bien pratique, ça en jette et ça fait tout à fait l’affaire pour le dragon de ‘La Flûte enchantée de Mozart ou pour le ‘Siegfried’ de Wagner.

 

Je ne sais pas ce que ça donnerait dans ‘Aida’ pour le char, pendant la scène du triomphe de Radamès avec trompettes, mais pourquoi pas ?

 

MISE EN SCÈNE

 

10) Apoilisme

 

Bien sûr, ça fait au moins cinquante ans que ça dure, mais c’est toi le metteur en scène, et là, tu as l’occasion rêvée de montrer que c’est toi qui commande, et en plus tu fais des économies sur le budget costumes.

 

Et puis, quelle que soit ton orientation sexuelle, tu ne vas pas rater l’occasion de te rincer l’œil aux répétitions et de te faire passer pour un metteur en scène salace et sulfureux, quand même?

 

Dis-toi bien qu’il doit bien rester encore quelques spectateurs qui seront choqués de voir une soprano à poil ou une basse profonde entonnant l’air d’un organe viril avec l’autre organe viril à l’air.

 

Avec un peu de chance on en parlera dans les journaux.

 

C’est tout bénéf.

 

11) Agitation frénétique pour opéra bouffe

 

Attends, c’est pas parce que l’œuvre a un texte drôle et une musique enjouée qui se suffisent amplement à eux même que tu dois te priver de souligner qu’on doit rire.

 

Fais-moi gigoter tout ce beau monde d’un côté de l’autre de la scène, c’est une comédie, non ?

 

Sinon tu sers à quoi, en tant que metteur en scène qui réfléchit ?

 

Et comment tu leur montres que tu es intelligent, alors ?

 

12) Inversion des genres scéniques

 

Un bon truc à saisir pour toi, si tu as envie de passer pour un metteur en scène intellectuel : tu prends un opéra bouffe et tu le fais jouer en drame sur le modèle : « Je ris de peur d’avoir à en pleurer. »

 

Avant de faire la même chose pour les drames, attends quand même qu’on te fasse des ponts d’or pour te faire venir dans les plus prestigieux opéras du monde : il faut avoir une certaine célébrité pour survivre à une version burlesque du Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone ou avec la Tétralogie de Wagner pendant le festival de Bayreuth.

 

13) Acrobatisme

 

Si tu as fait un apprentissage dans les différentes disciplines des arts vivants, tu peux recycler tout ça en faisant chanter le grand air de la soprano sur une balançoire, par exemple, ou sur une échelle, ou alors la tête en bas, ou alors en la faisant se rouler par terre ou, suspendue à des cordes, la faire voleter d’un coin à l’autre de la scène.

 

Tu peux même, pourquoi pas ? la faire chanter en patins à roulettes, ce qui te permets, pendant les répétitions, de détendre l’atmosphère avec un facétieux : « Alors, ça roule, ma poule ? ».

 

14) Hystérisme

 

D’accord, dans les opéras sérieux, les personnages sont des nobles, des aristocrates éduqués et tout et tout, mais c’est pas pour ça que tu ne vas pas les faire chialer à genoux devant tout le monde ou déchirer leurs habits, quand même ?

 

Le vernis civilisé craque, c’est connu.

 

Stiff upper lip, tu connais pas, vu ?

 

15) Vampirisme

 

Si Tim Burton peut, toi aussi tu peux. Tout le monde aura le visage cadavérique, les yeux hypermaquillés avec de grands cernes, les lèvres noires, et sera en haillons militaires vert-caca-pomme, si possible en synthétique.

 

Les chanteurs n’aiment pas ? Et alors ? Ça va les gêner et tant pis pour eux, ils n’avaient qu’à pas faire ce métier.

 

T’as qu’à leur dire que c’est voulu, que ça apporte quelque chose à l’œuvre.

 

Et puis de toute façon, c’est toi le chef.

 

Quoi les directeurs ? Mais ils seront tout contents, au contraire ! Tu sais, ça leur donne l’occasion, dans les conférences de presse et les interviews, de passer pour progressistes et de sortir des phrases toutes faites comme « ouverture aux nouvelles idées », « renouveau de la mise en scène », « rajeunissement de l’opéra » et des tas de trucs du style.

 

Et puis tu sais, un bon scandale, c’est de la pub, et la pub ça ne se refuse pas.

 

Bon, maintenant tu as tout ce qu’il faut pour devenir riche, célèbre et emmerder un maximum de spectateurs dans le monde entier, alors fonce.

 

©Sergio Belluz, 2018

 

'Don Giovanni' de Mozart dans une décharge quelconque

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'Norma' de Bellini, dans un pays occupé quelconque

 

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'Macbeth' de Verdi dans une dictature quelconque

 

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08/09/2018
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‘Le Barbier de Séville’ de Rossini : Beaumarchais et Pier Luigi Pizzi en bonus

Dire que Pier Luigi Pizzi est un metteur en scène et un scénographe élégant est un euphémisme : c’est un extraordinaire styliste dont on reconnait facilement la grammaire.

 

Pas facile de renouveler la mise en scène du ‘Barbiere di Siviglia’ de Rossini, continuellement représenté depuis sa création en 1815, et c’est ce que réussit Pizzi pour cette étonnante production proposée dans le cadre de l’édition 2018 du Rossini Opera Festival de Pesaro.

 

Comme Pizzi le déclarait au magazine La Freccia: « Non ci troviamo di fronte a una farsa, ma a una commedia d’intrigo. Rossini rende tutto chiaro e logico col filtro geniale della sua ironia” - “Il ne s’agit pas d’une farce, mais bien d’une comédie d'intrigue. Rossini rend tout logique et clair avec le filtre génial de son ironie. »

 

Pizzi et son assistant Massimo Gasparon, en effaçant tout un fatras de conventions scéniques et en épurant l’ensemble, ont redonné toute sa fraicheur à ce chef-d’oeuvre jamais démodé et toujours aussi drôle.

 

LA GRAMMAIRE PIZZI

 

Plateau sobre et dégagé, plans géométriques qui se modulent selon les scènes, éclairage qui illustre l’unité de temps théâtrale en partant d’une aube blafarde pour s’éclairer peu à peu et terminer la nuit, utilisation sophistiquée de la couleur, celles du décor, celles des costumes, de façon à ce que ce soit non seulement pertinent par rapport à l’argument – chez Pizzi, pas d’uniformes nazis ajoutés au décor hideux sous prétexte qu’un opéra parle de tyran – déplacements tenant toujours compte de la perception visuelle du spectateur...

 

C’est comme si Pizzi travaillait d’abord sa mise en scène sur des silhouettes à contrejour, scénographie à la fois luxueuse, ingénieuse et pratique, déplacements logiques, utilisation parfaite de l’espace.

 

J’ai eu plusieurs fois l’occasion de le voir à l’oeuvre : l’Opéra Bastille avait repris la scénographie qu’il avait créée pour la version Giorgio Strehler des Noces de Figaro, avec d’extraordinaires effets de perspective jouant sur un fond très clair et une sorte de couloir en bois juxtaposé et modulable.

 

En 2017, à Pesaro, c’était encore sa mise en scène raffinée qui illuminait, littéralement, 'La Pietra del Paragonede Rossini, placée dans une belle villa italienne ensoleillée de style Bauhaus (avec piscine).

 

À nouveau, c’est toute l’intelligence, la sophistication scénique de ce grand metteur en scène de quatre-vingt-huit ans qui épate.

 

TOUCHE PAS À MON OUVERTURE !

 

D’abord, la fameuse ouverture du ‘Barbiere : une grande majorité de metteurs en scène, aujourd’hui, ne peut s’empêcher d’utiliser ce moment-là pour y glisser des tonnes d’informations sur leur « vision » de l’oeuvre.

 

Ça va, en vrac, de la mise en abyme liée à l’époque où le spectacle a été créé, avec les spectateurs de ce temps-là, et nous, regardant les spectateurs qui regardent le spectacle, ou alors le truc du personnage principal qui apparait pendant l’ouverture et se remémore ce qui va suivre en flashback cinématographique, ou encore un défilé de clowns, jongleurs, acrobates qui font leur numéro pendant l’ouverture pour dire et souligner trois fois : « Voyez, le monde est un théâtre », j’en passe.

 

Avec Pizzi, on revient à l’origine de l’ouverture, qui servait à la fois de signal aux spectateurs que l’opéra allait commencer, et pour préparer le terrain en leur donnant un avant-goût en forme de pot-pourri des airs qu’ils allaient pouvoir entendre, afin qu’ils attendent avec impatience que le rideau s’ouvre.

 

Aujourd’hui on surcharge terriblement toutes les mises en scène, on utilise la moindre note, comme s’il s’agissait soit de mâcher le travail au spectateur – qui peut, c’est un minimum, se renseigner avant et lire le synopsis, on est à l’ère d’internet, quand même – soit lui dire de manière présomptueuse : « Attends, t’as rien compris, coco, en fait, c’est plus compliqué que ça », soit, encore, occuper le spectateur à plein de trucs, dans la terreur que, superficiel, il soit incapable de fixer son attention sur l’oeuvre s’il y a le moindre temps mort...

 

LE ‘BARBIERE’ DE PIZZI : LUXE, COMÉDIE ET VOLUPTÉ

 

Pour en revenir à cette version du Barbiere par Pizzi, il épure tout, il rajeunit tout, il modernise tout et il travaille dans la profondeur de l’oeuvre elle-même plus que dans les gadgets.

 

La scénographie d’abord : au début du premier acte, le Comte Almaviva est amoureux de la belle Rosine, qu’il a entrevue à Madrid. Il l’a suivie à Séville et (on suppose) a loué une maison avec balcon-terrasse juste en face de la maison avec balcon-terrasse où habite Rosina : on voit les deux maisons se faire face, avec leurs grands balcons respectifs.

 

Le balcon de Rosina (cloîtrée par son tuteur, le barbon Bartolo) est signalé par une grande marquise abaissée et des volets fermés, et toutes les scènes de sérénades, ou de dialogues et d’airs avec Figaro se passent entre les deux maisons.

 

Au second acte, tout le dispositif glisse vers la gauche : la maison du Comte disparait, celle de Rosina vient se mettre à gauche et apparait alors le patio intérieur de la maison de Rosina, où vont se passer toutes les scènes entre Rosina et son tuteur, au petit déjeuner en particulier, que Rosina prend dans le patio.

 

À la fin du second acte, ce même patio devient alors salon intérieur par le simple fait de deux grandes parois noires qui viennent couvrir les deux côtés de la scène, encadrant ainsi, comme un cache, le salon de la maison de Rosina et Bartolo.

 

ENCADRÉS ET HORS CADRE

 

Ce dispositif permet, par moments, des scènes chantées qui « débordent » sur le fond noir des deux côtés de la scène, isolant les personnages qui, en plus, viennent aussi chanter leur peine ou leur amour sur une passerelle placée entre la fosse d’orchestre et le public – un magnifique effet scénique, expressif, raffiné et totalement logique d’un point de vue théâtral.

 

Les déplacements des chanteurs sont aussi réglés pour que des lignes visuelles soulignent ce qu’ils sont en train d’exprimer et leur rapport avec les autres personnages.

 

Les costumes aussi, jouant sur les blancs et les noirs, dialoguent avec le décor, lui-même oscillant entre le gris-perle, le blanc et le noir, que ce soit par contraste ou en jouant avec le ton sur ton. Pizzi, tout d’un coup, va ajouter des touches de couleurs (la cape rouge vif du Conte Almaviva pendant sa sérénade, la robe bleue de Rosina) qui vont ressortir magnifiquement sur cet ensemble.

 

LE ‘BARBIERE’, UN CONFLIT DE GÉNÉRATION ?

 

L’autre parti pris de l’octogénaire Pizzi dans cette production : la jeunesse !

 

Tous les personnages ont l’âge de leur rôle, le Conte, Rosina, Figaro sont jeunes, pleins d’énergie, de sensualité exacerbée, d’envie de s’amuser, ce qui rend l’action encore plus logique, puisque Bartolo, le vieux barbon, est effectivement une vieille barbe, tout comme Basilio, son ami.

 

C’est toute la révolte de la jeunesse contre les règles des parents qui apparait en filigrane.

 

Inutile de dire que les interprètes étaient galvanisé dans ce cadre si intelligent, que ce soit le valet du Comte, Fiorello (William Corrò, drôlissime avec ses cheveux sauvages), ou Figaro, un Davide Luciano malin et sexy qui assure dans le fameux «Figaro qua, Figaro la», et d’autant plus avec sa jeunesse, ce barbier-là se lassant très vite de tous ces raseurs, en une mise en abyme plus que facétieuse.

 

Le Comte (le ténor russe Maxim Mironov), avait toute la grâce élégante et un peu hautaine de l’aristocrate qui peut tout se permettre, la Rosina d’Aya Wakizono, superbe, avait tout ce qu’il fallait de caractère pour rendre crédible ce personnage qui, malgré les difficultés, ne va pas se laisser faire, ah ça non.

 

Quant au Bartolo du fabuleux Pietro Spagnoli, il a été travaillé sur plusieurs facettes : d’abord, dans les récitatifs, il parle avec un accent milanais, c’est à dire français. En Italie, on appelle ça la « erre moscia », le « r » grasseyé, ce qui, évidemment, donne un effet comique garanti pour un public italien plus au sud, et rappelle peut-être, aussi, la pièce originale de Beaumarchais.

 

Vocalises à couper le souffle, lyrisme, tendresse, magnifiques legati, sublimes portamenti, contrastes, récitatifs secs (accompagnés au clavecin) travaillés au cordeau et vivants et drôles, avec un Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai dirigé de main de maître rossinien par Yves Abel ont assuré le triomphe de cette production d’anthologie.

 

©Sergio Belluz, 2018,  le journal vagabond (2018)

 

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18/08/2018
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‘Adina’ ou Rossini, entre recyclage et bricolage

Dans un incontro du Rossini Opera Festival édition 2018, Fabrizio Della Seta, en charge, pour la production de cette année, de l’édition d’‘Adina’, « farsa in un atto » de Rossini, nous explique que Rossini n’en est pas l’unique compositeur : tel un peintre de la Renaissance, Rossini avait des collaborateurs à qui quelquefois il confiait certaines parties de ses opéras, lui-même supervisant l’ensemble, tout en recyclant des bouts d’autres de ses oeuvres.

 

En l’occurrence, ‘Adina’, qui date de 1818 – cette année, à Pesaro, dans le cadre du Rossini Opera Festival, on fête les cent cinquante ans de la mort de Rossini et les deux cents ans de cette ‘Adina  et de son opera seria ‘Ricciardo e Zoraide’ – était une commande du Théâtre Saõ Carlos de Lisbonne, où un riche commanditaire avait acheté les services du compositeur pour une soprano dont il était probablement le ‘protecteur’, comme ça se faisait alors.

 

On peut imaginer que Rossini, toujours entre plusieurs oeuvres à la fois, ait rempli les trous en déléguant certaines parties de l’oeuvre à ses collaborateurs, s’occupant du matériel original et d’autres parties où il recycle des extraits de son opéra Sigismondo (1814).

 

FAIRE RIRE, C’EST PAS DE LA TARTE (MAIS SI, QUAND MÊME)

 

Ce qui est extraordinaire, surtout, et qui montre bien la science théâtrale du compositeur, c’est que l’oeuvre tient la route, fonctionne, fait rire, charme, aidée en cela par la metteuse en scène Rosetta Cucchi : en guise de scénographie, elle imagine un gigantesque gâteau de mariage bleu clair qui sert aussi, avec ses parois coulissantes sur deux des étages, de chambre à coucher, tant pour l’Adina du rôle-titre que pour le Calife épris d’elle.

 

L’histoire, c’est une des variantes de ces turqueries dans lesquelles une femme occidentale est esclave chez le Sultan, qui tombe amoureux d’elle alors qu’elle est amoureuse d’un beau jeune homme qu’elle n’a pas revu depuis sa captivité.

 

Si ça vous fait penser à L’Enlèvement au sérail de Mozart ou à L’Italienne à Alger du même Rossini, c’est normal.

 

Évidemment, tout s’arrange.

 

QUAND LA FARCE EST BONNE, LA SAUCE PREND

 

Les chanteurs étaient jeunes, tout comme l’orchestre – l’Orchestra Sinfonica G. Rossini – dirigé parfaitement par Diego Matheuz.

 

Dans la distribution, le Calife de la jeune basse Vito Priante assure, tout comme l’Adina charmante, enjouée, à la technique sûre et au timbre chaud, de Lisette Oropesa, Selino, l’amant, était interprété par Levy Segkapane, tenorino par excellence et c’est la basse chaude et enjouée de Davide Giangregorio qui rendait justice à Mustafà, le jardinier du sérail.

 

C’est bourré de facéties et de fantaisie, c’est charmant, on rit et on se dit que Rossini a vraiment tous les talents.

 

©Sergio Belluz, 2018,  le journal vagabond (2018)

 

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18/08/2018
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'Ricciardo e Zoraide' de Rossini: les Croisades incitent à l'amour!

Cette année, à Pesaro, dans le cadre du trente-neuvième  Rossini Opera Festival (le « ROF », pour les intimes), on fête à la fois les cent cinquante ans de la mort de Rossini à Paris, en 1868, et les deux cents ans de Ricciardo e Zoraide, un drame en deux actes, un opéra de 1818 composé par Rossini pour le Teatro San Carlo de Naples et dont le festival présente une nouvelle production.

 

À la première historique, c’était Isabella Colbran, la Colbran, la star de l’époque – et future épouse de Rossini – qui interprétait le rôle-titre de Zoraide.

 

L’histoire se passe au temps des Croisades : le roi nubien Agorante (ténor), marié à la reine Zomira (contralto), est tombé fou amoureux de sa captive, Zoraide (soprano), fille d’Ircano, un seigneur nubien rival du roi (basse).

 

La reine Zomira, l’épouse, est évidemment jalouse de cette Zoraide qui, elle, est secrètement amoureuse de Ricciardo (ténor) un Croisé.

 

C’EST COMME ‘AIDA’ MAIS ÇA FINIT BIEN

 

Les rapports de force ne sont pas sans rappeler Aida de Verdi (qui s’en est peut-être inspiré) : la reine jalouse fait condamner à mort sa rivale Zoraide, ainsi que ce Ricciardo venu se mettre dans la gueule du loup pour revoir sa bien-aimée...

 

La musique est magnifique, les pyrotechnies vocales sont à tomber de beauté et d’efficacité dramatique et c’est de nouveau fascinant de voir et d’entendre à quel point Rossini est original en tout, combien il innove techniquement à chacun de ses opéras : il avait vingt-six ans lors de la première de celui-ci, et déjà vingt-six opéras – un par année d’existence ! – à son actif, dont Tancredi et L’Italiana in Algeri (tous deux de 1813), Il Turco in Italia (1814), Il Barbiere di Siviglia (1816) et La Cenerentola (1817).

 

L’ouverture, la Sinfonia, contrairement à la plupart de ses opéras, commence par un tempo lent et mélancolique, avec les bois (flûtes, hautbois) qui donnent le ton, à quoi s’ajoute un effet d’écho avec un deuxième orchestre en coulisse qui répond à celui de la salle. Suivent alors, en alternance, plusieurs variations, des soli de flûte, de hautbois, de cor, sur fond de violons en arpège, comme des voix qui s’élèvent jusqu’au moment où Rossini accélère le tempo pour terminer l’ouverture en apothéose.

 

DE L'AIR - DES AIRS

 

Se succèdent ensuite toute une série d’airs virtuoses et de récitatifs accompagnés où toute l’emphase des personnages peut s’exprimer à coeur joie, à commencer par le premier air belliqueux du roi nubien Agorante, ‘Popoli della Nubia’, tout de force virile et d’agressivité vocale (magnifiquement interprété par le ténor Serguey Romanovsky), suivi par celui de sa prisonnière, la douce Zoraide, la soprano noire sud-africaine Pretty Yende, toute de majesté et de noblesse, tant dans sa tenue vocale que dans son jeu.

 

La jalousie meurtrière de sa rivale, la reine Zomira, est interprétée avec fougue par le contralto Victoria Yarovaya, qui sait donner à ce personnage toute la hargne passionnelle et meurtrière nécessaire, notamment dans ‘Più non sente quest’alma dolente’, un air rageur et victorieux d’une extraordinaire puissance haineuse dans des vocalises qui fouettent (musicalement) ses victimes à travers de vertigineuses vocalises parcourant tout le registre du plus grave au plus aigu.

 

Le personnage d’Ernesto, le conseiller de Ricciardo, le ténor Xabier Anduaga, est empreint de douceur et de profondeur, et la superstar de la soirée, le ténor Juan Diego Flórez, qui joue le jeune et beau Croisé Ricciardo du titre, interprète son ‘S’ella m’è ognor fedele’ avec toute la virtuosité et l’élégance qu’on lui connait, en dépit d’un timbre somme toute assez froid, mais qui est compensé par un jeu précis et tout ce qu’il faut de tendresse, de rallentandi aux bons moments, de contrastes de couleurs pour s’assurer un triomphe mérité, même si on sent bien que c’est la star internationale qu’on applaudit, alors que les autres ténors, et notamment le Russe Serguey Romanovsky et l’Espagnol Xabier Anduaga, ont des voix absolument extraordinaires d’ampleur et de virtuosité et des interprétations superlatives dans leur rôle respectif.

 

L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI était dirigé de main de maestro par Giacomo Sagripanti et la mise en scène était due à Marshall Pynkoski.

 

CROISADES OU LAC DES CYGNES?

 

Justement, à propos de la mise en scène, rien ici d’inutilement extravagant ou de choquant, au contraire : l’utilisation de grandes toiles peintes en arrière-fond avec des effets de profondeurs, trois décors qui se succèdent, une tente de guerre, une muraille et la cellule d’une prison.

 

Les costumes, plutôt de style XVIIIe, et visuellement très étudiés dans leurs couleurs et leur symbolique – le noir pour la méchante reine, le doré pour la douce Zoraide, un gilet de faux métal à même la peau pour le beau roi nubien Agorante, dont on admire la plastique virile, l’élégance du Croisé Ricciardo, l’amant par excellence dans cette histoire – donnaient à la production son cachet de romantisme.

 

Toutefois, on se serait bien passé, dans les anachronismes inutiles cette fois, des différents ballets rajoutés sur les airs des choeurs : voir évoluer danseurs et danseuses classiques de style ‘Giselle’ dans cette ambiance guerrière des Croisades frise le ridicule et n’apporte pas grand-chose à l’ensemble.

 

TROIS TÉNORS, UNE SOPRANO, DES TAS DE POSSIBILITÉS

 

Ce qui m’a fasciné, c’est aussi la manière dont Rossini réussit à créer une oeuvre cohérente musicalement tout en devant composer – c’est le cas de le dire – avec trois ténors, tous des premiers rôles, et une seule basse, le père de Zoraide et rival du roi Agorante, interprété par le magnifique Nicola Ulivieri.

 

Cela ne gêne aucunement, parce que, loin des tenorini de ses opéras bouffes, les ténors des opere serie de Rossini n’ont rien d’éthéré ou de léger : la vocalise est affirmative, virile, variée et la virtuosité est au service de la caractérisation des personnages qui, littéralement, se gargarisent de leur importance.

 

De même, afin de multiplier les plaisirs et de laisser le spectateur en alerte, Rossini sait, dans sa manière de composer, et mieux que personne, créer des contrastes et varier les effets : un grand air de soliste va s’élever sur un simple fond de violons en arpèges, puis se terminer sur l’orchestre entier, ou va être entrecoupé d’interventions du choeur, les duos vont se moduler en soprano-ténor, soprano-contralto ou, dans ce cas précis, en duo ténor-ténor – Serguey Romanovsky et Juan Diego Flórez – exprimant chacun (mais en aparté) leur même passion pour la belle Zoraide en un duo d’amour si tendre qu’il en devient presque équivoque.

 

ENSEMBLE ET CHACUN POUR SOI

 

C’est d’ailleurs une des grandes spécificités techniques de l’opéra, impossible dans les autres formes artistiques, que chaque personnage puisse chanter et exprimer en parallèle, au même moment, des sentiments qui sont différents de ceux des autres protagonistes, et avec d’autres paroles, tout en restant dans l’harmonie générale.

 

Et puis, encore, ces extraordinaires trios, quatuors, quintettes, quelquefois a capella, comme suspendus sur le souffle entre deux scènes avec plein orchestre, tout l’art de ce compositeur qui maitrise à la perfection le contraste musical et dramatique.

 

Du grand art.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2018)

 

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17/08/2018
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Wagner prend son temps

Je suis allé voir une Götterdämmerung de Wagner au Liceu de Barcelone. C’était superbe, une mise en scène brillante de Robert Carsen, une Brünnhilde majestueuse, une Gudrune sublime (un magnifique soprano lyrique), mais un Siegfried très mauvais, rien du Heldentenor, avec une émission très instable.

 

Cette musique est enivrante, puissante, les sentiments sont exacerbés et, dans ce quatrième volet de la Tétralogie, toute la méchanceté et la violence humaine sont longuement exprimées, il y a une sorte de beauté du mauvais, une fascination de l’inexorable, une fuite en avant des personnages vers leur destin tragique.

 

C’est aussi là qu’on voit combien le rythme est important.

 

Je veux dire que Wagner, dans sa Tétralogie, élargit le temps, l’agrandit, s’arrête à chaque pas sur ce que ressentent ses personnages.

 

Leur peine, dans un opéra italien, serait résumée à un grand air solo.

 

Ici, c’est quinze minutes de musique, les personnages et le public se plongent avec volupté dans les affres de l’âme humaine.

 

Quelquefois, que ce soit dans l’écriture, au cinéma ou au théâtre, il faut prendre ce temps élargi, l’utiliser au maximum, faire durer l’état d’âme, comme lorsqu’on ressasse une peine qui, du coup, prend une dimension gigantesque, métaphysique.

 

C’est un artifice théâtral que Wagner a su utiliser parfaitement.

 

Richard Strauss aussi, d’ailleurs, et le Verdi d’Aida (cette longue scène de la fin de l’opéra, par exemple, si magnifique).

 

Au cinéma, c’est un truc qu’utilise aussi, il me semble, un Terrence Mallik, par exemple, et les grands classiques du cinéma muet, qui s’arrêtent sur un mouvement d’humeur ou sur une tristesse.

 

©Sergio Belluz, 2018, le journal vagabond (2016)

 

 

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20/07/2018
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Rossini, le Raymond Queneau de la musique

Avec sa dizaine de versions, la mélodie ‘Mi lagnerò tacendo’ de Rossini, inclus dans ces drôlissimes ‘Péchés de vieillesse’, est l’exemple-type de ce qui fait de Rossini un compositeur tout à fait particulier.

 

Il a bien dû s’amuser à démontrer combien le texte était accessoire, et que c’était surtout la musique qui donnait la couleur du sentiment, comme au cinéma, où la même phrase, anodine selon le contexte, peut devenir sinistre, ou ironique, ou primesautière selon l’illustration sonore.

 

Le texte assez banal de Metastasio est le suivant :

 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte amara

Ma ch’io non t’ami, o cara,

Non lo sperar da me

Crudel, in che t’offesi (bis)

Farmi penar così, crudel!

 

Je me plaindrai en silence

De mon sort amer

Mais que je ne t’aime pas,

Ô chère

Ne l’attends pas de moi

Cruelle, en quoi t’offensé-je? (bis)

Me faire souffrir ainsi, cruelle!

 

Si on devait transcrire les variations de Rossini par le texte, si on devait marquer par écrit ce que fait Rossini en s’amusant à y mettre tous les tons possibles, ça donnerait, pour chacune des versions sur ce même textes, des Exercices de style à la Raymond Queneau :

 

- Plaintif et languissant

- Menaçant

- Tragique

- Primesautier

- Rêveur

- Souriant

- Interrogatif

 

Etc...

 

Une merveille d’humour facétieux et ironique, en particulier sur un texte qui n’arrête pas de répéter en boucle et de chanter à pleine voix : « Je me plaindrai en silence » !

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

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13/10/2017
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Avec 'Le Siège de Corinthe', Rossini prend de la bouteille!

« La regia è opinionabile », la mise en scène est discutable, disait diplomatiquement un spectateur juste derrière moi, pendant qu’à côté de moi un vieux monsieur à sourcils broussailleux et apparemment spécialiste de Rossini, lançait de fréquents « Mah ! » sonores qui, à l’italienne, exprimaient en une onomatopée ce qu’en français nous serions obligés de décliner en « M’enfin » « Ouais » « Bof » « Et alors ? » « Non, franchement » et j’en passe.

 

Il faut dire que, pour ce ‘Siège de Corinthe’ de Rossini présenté au Festival Rossini de Pesaro – cette fois dans l’Adriatic Arena, l’immense salle polyvalente à l’extérieur de la vieille ville –, la Fondation Rossini s’était offert la mise en scène du collectif catalan La Fura dels Baus, connu pour ses scénographies militantes, sanglantes, acrobatiques, bricoleuses et écologiques à la fois.

 

Oeuvre tout à fait représentative de la façon dont travaillaient les compositeurs du début du XIXe siècle, ‘Le Siège de Corinthe’, de Rossini, sur un livret de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet (ce dernier aussi auteur du livret de la ‘Norma’ de Bellini) est l’adaptation en français et pour l’Opéra de Paris d’un premier opéra, Maometto II, que Rossini avait composé en italien pour le San Carlo de Naples, six ans auparavant, en 1820.

 

Toujours opportuniste, Rossini saisit l’occasion du siège meurtrier de Missolonghi, cette même année 1826, par les troupes turques pendant la guerre d’indépendance grecque – qui a inspiré  de nombreux artistes, Delacroix, Victor Hugo ou Byron, un peu comme la guerre d’Espagne a inspiré les artistes et les écrivains du XXe – , pour recycler et actualiser la version italienne, un four en Italie, changeant le lieu de l’action, qui devient Corinthe, plus facilement identifiable comme grecque par le public, et faisant un parallèle entre la chute de Negroponte (aujourd'hui Chalcis, sur l'île d'Eubée), alors vénitienne, assiégée en 1476 par Mahomet II et cette Missolonghi de 1826 totalement détruite trois-cent cinquante ans plus tard par ces mêmes Turcs.

 

Comme l’Opéra français avait ses exigences scéniques, et notamment un corps de ballet qu’il fallait bien faire travailler – les petits rats avaient souvent leur riche protecteur, qui se ruinaient pour leur danseuse... –, Rossini rajoute un acte de façon à pouvoir inclure deux ballets et l’opéra devient un énorme succès partout en Europe, à tel point que Rossini va faire traduire cette même version française en italien pour une troisième version intitulée ‘L’Assedio a Corinto’ (1827).

 

C’est dire si l’ouvrage se prête facilement à des tas d’interprétations plus ou moins  cohérentes et plus ou moins politisées renvoyant notre pauvre humanité à ses guerres constantes et à ses nombreux charniers.

 

Celle du talentueux collectif La Fura dels Baus ne fait pas exception, mais a su véhiculer efficacement toute une imagerie libertaire – les mots VIE et MORT projetés sur des grands panneaux entourant la scène, les portraits de sages sur de grands calicots qui descendent à certains moments sur les parois du théâtre ou sur scène, projections visuelles d’eaux calmes et d’eaux troubles, projections d’extraits de textes en anglais, russe, italien et espagnol (L'Éthique’, de Spinoza, entre autres) – qui accompagne une mise en scène et une scénographie tout à fait dans la ligne du collectif puisque la ville de Corinthe, un décor à géométrie variable selon l’action du moment, était entièrement composé d’une accumulation de grandes bouteilles en plastique vides, de celles qu’on utilise pour les distributeurs d’eaux dans les bureaux, éclairées quelques fois par en-dessous, avec les couleurs de la Grèce, ou depuis le fond pour créer, en transparence, des effets clairs-obscurs correspondant aux différents moments forts de l’opéra.

 

Sur ce fond semi-transparent, qui rappelle que les guerres se font aussi pour avoir accès à l’eau, les solistes et les choristes étaient habillés dans des costumes militaires stylisés et la défaite finale de Corinthe était magnifiquement symbolisée par la chute spectaculaire de toutes les bouteilles accumulées durant la représentation.

 

Côté direction d’acteur, La Fura dels Baus a su, avec le chef d’orchestre, travailler sur les tempi et sur les récitatifs, avec, à certains moments, presque comme au cinéma, de vrais arrêts pour marquer une émotion. Cette utilisation du silence est assez rare à l’opéra et c’est très expressif, très juste d’un point de vue dramatique.

 

De même, il y avait de magnifiques effets créés par la dynamique entre scène et salle à différents moments, puisque certains grands airs étaient chantés  par les solistes depuis la salle, et d’autres sur une passerelle placée entre la fosse d’orchestre et la salle, une des tendances de ce trente-huitième festival Rossini de Pesaro, qu’on retrouvait aussi dans les représentations de Torvaldo et Dorliska’ et de ‘La Pietra del Paragone’.

 

Si un certain public plus traditionnel a moins aimé – et à fait un triomphe mérité au fabuleux Roberto Abbado, le chef d’orchestre, avec force « bravo ! », tapage de pieds sur le sol et applaudissements frénétiques, histoire de bien montrer que c’était surtout la musique, la direction musicale et les solistes qu’il remerciait –, la mise en scène, bien qu’esthétiquement assez laide, a eu le mérite de conserver le côté grosse production spectaculaire de cet opéra moins connu de Rossini, lui donnant une sorte de légitimité et de ferveur politique dans la soif de justice et de liberté, le rapprochant du ‘Nabucco’ de Verdi et de son choeur des esclaves.

 

Petit bémol, cependant : les fameux deux ballets que Rossini avait rajoutés dans l’acte supplémentaire de la version parisienne ont été complètement ignorés et ça se remarquait. Pendant près d’une demi-heure de musique, la scène était complètement vide d’action à part le ‘Siège de Corinthe’, le très long poème de Byron, projeté sur le haut de la scène, pas forcément passionnant non plus et qu’on lisait faute de mieux... Ce qui prouve bien que cette musique avait son sens dans la dramaturgie, que cette mise en scène a complètement négligée.

 

Personnellement, à part la magnifique ouverture de l’opéra, un tube repris régulièrement par tous les orchestres qui se respectent, j’ai admiré, malgré leur français approximatif (mais on pouvait lire les surtitres) les deux ténors jouant respectivement Néoclès (Sergey Romanosky) et Hiéros (Carlo Cigni), la basse spectaculaire de Luca Pisaroni, qui jouait Mahomet II et sonnait comme un nouveau Samuel Ramey, et – malgré mes réticences personnelles au sujet de la production française de Rossini, qui n’est pas forcément celle que je préfère (‘Guillaume Tell’ est un peu trop long et trop pompier à mon goût) –, j’ai craqué pour le sublimissime trio « Ô Céleste Providence » et tout cet art rossinien qui décompose les mots en syllabes pour en accentuer l’émotion et la beauté : quelle incroyable inventivité ! Et quel compositeur, capable de recycler en passant un morceau de sa ‘Donna del Lago’ et l’Air du Saule de son ‘Otello’, et, capable, en parallèle, et en toute occasion, de renouveler sa grammaire tout en étant reconnaissable entre mille !

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

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24/09/2017
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