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EN SCÈNE ET EN MUSIQUE


Dürrenmatt sans feuilles mortes ou le retour aux voluptés textuelles

Que Friedrich Dürrenmatt soit, avec Max Frisch, un des très grands écrivains suisses et un magnifique dramaturge se vérifie à chaque fois qu’une de ses œuvres fait l’objet d’une republication ou d’une nouvelle mise en scène.

 

Il y a quelques années, à Barcelone et en catalan, j’avais eu le plaisir de découvrir son étonnant Frank V, opéra d'une banque privée (Frank der Fünfte1959)...., une comédie musicale grinçante qui se passe dans les milieux bancaires suisses.

 

C'est tout récemment, que j’ai eu le plaisir de revenir encore une fois à Dürrenmatt pour une pièce que je ne connaissais pas, présentée à la Salle Jean-Jacques Gautier, gérée par la Mairie de Chêne-Bougeries.

 

La salle est une sorte d’espace polyvalent à l’acoustique ingrate, mais j’ai beaucoup aimé Une soirée en automne (Abendstunde im Spätherbst dans l'original), une pièce radiophonique de 1957 que Dürrenmatt a retravaillée pour la scène (le maître était coutumier du recyclage rentable).

 

Le sujet ? Un célèbre auteur de romans policiers reçoit la visite surprise d’un admirateur qui s’avère être un détective privé, et c’est tout un jeu du chat et de la souris qui se développe en d’extraordinaires dialogues théâtraux, cyniques, mordants, efficaces, la spécialité du grand Friedrich.

 

L’intrigue est maline, presque pirandellienne dans sa façon de questionner ce qu’est la réalité et la fiction, tout en usant des ficelles policières et macabres qui la rattachent à certains récits de Poe.

 

Beaucoup aimé aussi la mise en scène, toute simple, qui, d’une certaine manière, retrouvait la dynamique de la pièce radiophonique grâce à des intermèdes musicaux (joués par la pianiste Irina Chkourindina) intégrés dans l’action.

 

Côté comédiens, Alain Carré est un écrivain vaniteux, arrogant, cynique, roublard à souhait et Aïssa Derrouaz, son interlocuteur, possède toute la (fausse) humilité qui sied à un admirateur intéressé...

 

Il y avait aussi cette émotion de voir et d’entendre à nouveau une pièce en public, un public masqué par la force des choses, mais ému de revenir à cette forme littéraire si humaine, ce théâtre qui, par des artifices vocaux – tout comme à l’opéra – réussit à créer une réalité à la fois différente et profondément humaine, grâce à cette dynamique unique qui se développe entre le spectateur qui veut qu’on lui raconte une histoire et le comédien ou le chanteur qui, par son art, parle à ce même public.

 

Un effet de miroir, bien évidemment. Un miroir qui fait réfléchir, dirait peut-être Cocteau. Un miroir qui divertit aussi, et touche.

 

©Sergio Belluz, 2020,  le journal vagabond (2020).

 

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20/09/2020
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Doña Francisquita (ou presque)

Un peu frustrante, la production de cette Doña Francisquita d’Amadeo Vives Roig (1871-1932) dirigée par le chef  Roberto Forés Veses à l’Opéra de Lausanne, en co-production avec le Teatro de la Zarzuela de Madrid et le Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

 

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Comme toute zarzuela, l’œuvre est faite de parties chorales et chorégraphiques, d’airs solistes et de dialogues parlés à la manière de La Flûte enchantée de Mozart.

 

Un des partis pris de Lluís Pasqual – metteur en scène prestigieux du théâtre catalan – est de penser que « les Européens » ne peuvent comprendre la quintessence des parties parlées parce qu’ils ne parlent pas espagnol, même avec les surtitres en français et en anglais.

 

Du coup, il crée une situation un peu artificielle dans laquelle on ne chante que les airs (et pas tous...), les dialogues et certaines parties de l’intrigue étant résumés en diverses interventions par une sorte de directeur artistique – interprété à Lausanne par Carlos Henríquez, le frère de la regrettée Isabel Henríquez, mezzo suisse d'origine espagnole, décédée trop jeune, un frère qui fait une carrière dans le stand-up et rend ainsi, peut-être, un touchant hommage à sa sœur disparue – qui s’adresse en alternance au public et aux interprètes qui, de leur côté, ne sont pas d’accord avec cette entorse à la tradition (ça fait partie de la mise en scène).

 

DOÑA FRANCISQUITA (1923), VERSION ROMANTIQUE DE LA DISCRETA ENAMORADA DE LOPE DE VEGA (1605)

 

Au théâtre, Lluís Pasqual i Sánchez a brillamment mis en scène Sophocle, García Lorca, Pinter ou Handke, et, à l’opéra, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Schönberg ou Dallapiccola.

 

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Le compositeur Amadeo Vives Roig

 

Même si Amadeo Vives Roig est un compositeur catalan d’origine (il est né à Collbató, dans la banlieue de Barcelone), il est évident que confier la mise en scène de ce genre si castillan et si madrilène à quelqu’un dont ce n’est pas la culture, un Catalan pure souche, fondateur du célèbre Teatre Lliure de Barcelone, tour à tour directeur du Centro Dramático Nacional à Madrid, de l’Odéon-Théâtre de l’Europe à Paris, de la Biennale de Théâtre de Venise et du magnifique Teatro Arriaga de Bilbao, allait forcément déboucher sur quelque chose d’un peu plus intellectuel, et même de plus politique et de plus cérébral.

 

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Sachant que l’argument de Doña Francisquita est une reprise, une transposition dans le Madrid romantique de 1850, de La Discreta Enamorada (L’Amoureuse discrète), la brillante comedia de enredos – comédies d’intrigues où les belles rivalisent d’astuces raffinées pour conquérir celui sur lequel elles ont jeté leur dévolu – de Lope de Vega (1652-1635), un des grands dramaturges du Siècle d’Or espagnol, Lluís Pasqual, un peu paresseusement, fait coïncider les diverses reprises discographique et télévisées de la pièce de théâtre originale (dont existent des archives...), avec celles, fictives celles-là, de la zarzuela, en un parallèle qui permet de caser les grandes périodes historiques de l’histoire tumultueuse de l’Espagne contemporaine.

 

Concrètement, on passe d’un faux enregistrement de Doña Francisquita pendant la République, dans les années 30, avec les grandes grèves ouvrières qui touchent aussi les techniciens du pseudo-studio, on poursuit avec une représentation télévisée pendant la période franquiste des années 1970 (Franco meurt en 1975), une autre pendant  la période postfranquiste des années 1980 – un ministre appelle d’on ne sait où pour intervenir – et, enfin, pour le dernier acte, une répétition du spectacle dans un studio de télé de 1996...

 

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©Alain Humerose/Opéra de Lausanne, 2020

 

ET POURTANT, ELLE SURNAGE (LA ZARZUELA)

 

Un peu artificiel, et peu lisible pour ce même public « européen » qui, s’il ne comprend pas l’espagnol, connaît encore moins en détail l’histoire de l’Espagne et ses sous-entendus actuels...

 

Heureusement, la mise en scène n’arrive à gâcher ni les très belles scènes chorales et chorégraphiques – dans les zarzuelas, une manière presque sociologique de représenter le petit peuple madrilène –, ni le plaisir d’entendre de très bons chanteurs, à commencer par le ténor, Ismael Jordi, qui interprète Fernando, à la voix claire, lumineuse, naturelle, latine, nuancée (ah, ces spianati et ces parties en falsetto parfaitement glissées entre les parties soutenues...), tant dans ses solos que dans ses duos tendres avec l’élégante soprano (Leonor Bonilla) aux coloratures assurées dans son bel Air du Rossignol.

 

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Pablo García López, l’autre jeune ténor – une antithèse de Pavarotti par le gabarit, mais superbe voix lui aussi –, joue malicieusement Cardona, le confident de Fernando.

 

La mezzo Florencia Machado (Aurora « la Beltrana », une tonadillera, une chanteuse populaire) donne brillamment son air flamenco a capella rythmé par les palmas, les battements de main – comme dans une sévillane corralera ou un rap flamenco, on ne sait pas si ça fait partie de la partition ou si c’est un rajout du metteur en scène, musicalement je pencherais plutôt pour cette deuxième option – avant d’entonner le facétieux Boléro du Marabout, plein de jeux sur les syllabes, à la manière d’un Gainsbourg.

 

Quant au reste de la distribution, Francisca, la mère de Francisquita, interprétée avec beaucoup de talent, d’humour et d’aplomb par Milagros Martín, Matías, le père de Fernando (Miguel Sola, basse) ainsi que le Lorenzo Pérez de Mohamed Haidar, excellent baryton formé entre autres à la Haute école de musique de Lausanne, et superbe comédien (pas facile de donner ces dialogues parlés sans être de langue maternelle espagnole) complétaient avec brio une distribution à la hauteur.

 

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Mohamed Haidar, baryton

©Thierry Pillon, 2020

 

DE BELLES TROUVAILLES SCÉNIQUES

 

La mise en scène n'est pas révolutionnaire: on a déjà vu cette manière de présenter un opéra comme s'il s'agissait d'un programme télévisé ou d'un reality, notamment au Gran Teatre del Liceu l'année passée, où Les Pêcheurs de perles de Bizet ont été présentés avec cette astuce ( j’en ai écrit une critique).

 

Mais soyons juste, il y a de belles trouvailles, à commencer par les chanteurs qui se rebellent contre le producteur musical, ce qui donne une sorte de mise en abyme d’effet pirandellien à la Six personnages en quête d’auteur.

 

J’ai aussi beaucoup aimé le plateau rond divisé en cercles tournant dans des sens contraires pour animer le grand bal du carnaval, les choristes et figurants qui tournent doublement, d’abord en tant que couples dansant, puis en tant que personnages placés sur des pistes en bois qui tournent tout autour de la scène, un effet boîte à musique d’une grande élégance.

 

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©Alain Humerose/Opéra de Lausanne, 2020

 

Ce même plateau en bois se révèle d’ailleurs très pratique, puisqu’il permet, plus tard, l’intervention des danseurs de flamenco qui, sur ce plancher, à l’arrêt cette fois, peuvent taper du pied en toute liberté sur le célébrissime Fandango de los cuchilleros (« Fandango des couteliers ») du IIIe acte.

 

LA ZARZUELA, GENRE NATURALISTE ?

 

Comme dans la plupart des zarzuelas, le compositeur Amadeo Vives est allé puiser dans le patrimoine folklorique et populaire, que ce soient les musiques des différentes régions (jota aragonesa, boléro de Mayorque, chotis ou tuna estudiantine madrilènes et, bien sûr, flamenco). Dans certains ensembles dansés, les castagnettes répondent en se superposant à la musique orchestrale (ce n’est pas nouveau, Boccherini, bien avant Vives, en avait fait bon usage).

 

Dans la zarzuela, j’aime tout particulièrement cet univers madrilène, dont le reste de l’Europe n’a pas idée : un fond populaire aussi fort que celui des titis parisiens et de la mythologie montmartroise.

 

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À Madrid, il y a des types, « el chulo » et « la chula », lui assez hâbleur, et insolent, vêtu d’une veste ou d'un gilet sur une chemise blanche, avec une casquette portée bas sur le front. Ce « chulo madrileño », ce personnage drôle, arrogant, beau parleur, moqueur, apparaît dans une grande majorité de zarzuelas, mais aussi en littérature, au théâtre, par exemple chez un dramaturge aussi fabuleux que Carlos Arniches dans ses célèbres sainetes (Del Madrid Castizo, 1917), pleines de verve, comme des scènes de ménage à la Courteline, en plus flamenco.

 

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Le « chulo » et la « chula » ont aussi leur java, le chotis, une déformation du mot « Schottisch », imprononçable pour un Espagnol, danse que des compositeurs aussi variés que Beethoven, Schubert ou Chopin ont illustrée.

 

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Arrivé à Madrid vers 1850, le chotis a tout de suite été adopté par les classes populaires, ça se danse encore aujourd’hui au son d’un orgue de barbarie, en couple et sur place, « en carré » (on dit par plaisanterie qu’il n’y a pas besoin de plus d’espace que celui d’un pavé pour le danser).

 

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CULTURE ET NATIONALISME, UN ÉQUILIBRE COMPLIQUÉ...

 

En somme, dans la zarzuela, le tempérament s’ajoute à la culture qui,  à son tour, le reflète, un costumbrismo – c’est le terme technique, qui qualifie un sorte de naturalisme, une recherche des compositeurs et des librettistes pour retranscrire de manière plus élaborée un certain folklore et un caractère « national » – dans les mots, dans la musique, dans les rythmes, dans les situations, dans les personnages, dans les rues, dans les usages...

 

Tout comme en Allemagne, en Italie, en Russie ou même en France, on va puiser dans la culture populaire pour trouver ou renouveler un art national, pour y chercher un caractère particulier censé représenter un peuple, ce qui est toujours aléatoire et même dangereux, quelquefois : l’humanité à la fois une et diverse laisse la place à des « caractères nationaux » censés représenter la quintessence d’une nation, ce qui, à son tour, risque d’alimenter un autre nationalisme, exclusif dans le sens fort du terme, ce que le metteur en scène Lluís Pasqual suggère en filigrane (entre nationalisme culturel castillan et nationalisme culturel catalan, chacun avec ses références irréfutables brandies à chaque incident, on n'est pas sortis de l'auberge espagnole...)

 

LE SUD, C’EST AUSSI LA CULTURE

 

Mais tout de même, c’est à chaque fois un plaisir d’assister à un spectacle lyrique hors du sempiternel répertoire, hors des sentiers battus, comme ces zarzuelas si enlevées et si ancrées dans le patrimoine espagnol : qui connaît chez nous ces chefs-d’œuvre que sont El Barberillo de Lavapiés (de Francisco Barbieri, 1874), La Gran Vía (de Chueca et Valverde, 1886) ou encore El Gato Montés (du compositeur Manuel Penella, 1916), qui sont des classiques en Espagne ?

 

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Encore un exemple de cet ostracisme contre la culture méditerranéenne, qui serait, par force, plus superficielle, moins « sérieuse » que celle plus au nord.

 

Rappelons-le : la culture espagnole, c’est à dire hispanique, est une des grandes cultures mondiales, au même titre que l’anglo-saxonne, la germanique, l'italienne, la française ou la russe.

 

©Sergio Belluz, 2020, le journal vagabond (2020)


01/02/2020
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Serge Gainsbourg, poète astucieux

Je suis sûr que ça échappe à tout le monde : on prend La Javanaise pour une simple chanson tendre, on n’en comprend pas bien le titre, on se contente d’aimer sans bien savoir pourquoi son voussoiement désuet et sa douce nostalgie.

 

 

Pourtant, La Javanaise est un exemple parfait de la virtuosité facétieuse de Gainsbourg.

 

L'idée lui en est venue à cause de ce qu'on appelle le javanais, une langue inventée.

 

Le Robert explique bien le truc:

 

Argot conventionnel consistant à intercaler dans les mots les syllabes va ou av. - 1. Argot (REM. 2). Exemple de javanais : chaussure = chavaussavurave

 

Cet un argot assez vieux puisque le Robert le fait remonter à: 1857, Esnault; p.-ê. d'après le présent de avoir : j'ai, j'avais, d'après 1. javanais (avec l'idée de langue exotique, incompréhensible).

 

Gainsbourg, amusé par la musique de ce jargon, dont il a dû se servir enfant avec ses camarades d’école, travaille à en rendre la sonorité dans sa chanson d’amour.

 

UNE CHANVASONVA VIVARTUVAOSAVE JAVANAISE

 

Ça donne ceci :

 

J'avoue, j’en ai bavé, pas vous ?

Mon amour

 

Avant d'avoir eu vent de vous,

Mon amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


A votre avis qu'avons-nous vu

De l'amour ?


De vous à moi  vous m'avez eu,

Mon amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


Hélas avril en vain me voue

À l'amour


J'avais envie de voir en vous

Cet amour


Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson


La vie ne vaut d'être vécue

Sans amour


Mais c'est vous qui l'avez voulu,

Mon amour



Ne vous déplaise

En dansant la Javanaise

Nous nous aimions

Le temps d'une chanson

 

UNE CHANSON MARQUÉE X

 

Dans une autre chanson, Comment te dire adieu, Gainsbourg – qui, systématiquement, demande à ses interprètes une diction précise et des consonnes très accentuées pour que le texte prenne le dessus (ce n’est pas pour rien qu’il aime faire chanter les actrices) – casse les mots pour faire rimer les vers sur -ex, comme -ex amour :

 

Sous aucun prétex-

te Je ne veux

Avoir de réflex-

es malheureux

Il faut que tu m' ex-

plique un peu mieux


Comment te dire adieu


Mon coeur de silex

Vite prend feu

Ton coeur de pyrex

Résiste au feu

Je suis bien perplexe

Je ne veux

Me résoudre aux adieux


Je sais bien qu'un ex

Amour n'as pas de chance ou si peu

Mais pour moi une ex-

plication vaudrait mieux


Sous aucun prétex-

te je ne veux

Devant toi surex-

poser mes yeux

Derrière un kleenex

Je saurais mieux

Comment te dire adieu


Tu a mis à l'index

Nos nuits blanches nos matins gris-bleu

Mais pour moi une ex-

plication voudrait mieux


Sous aucun prétex-

te je ne veux

Devant toi surex-

poser mes yeux

Derrière un kleenex

Je saurais mieux

Comment te dire adieu

 


 

Tout le charme de Gainsbourg est là, dans cette pudeur désinvolte, qui se joue de tout en un mélange sophistiqué et rieur de profondeur et de légèreté.

 

©Sergio Belluz, 2019, le journal vagabond (2017)

 

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17/11/2019
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Rossini, le Raymond Queneau de la musique

Avec sa dizaine de versions, la mélodie ‘Mi lagnerò tacendo’ de Rossini, inclus dans ces drôlissimes ‘Péchés de vieillesse’, est l’exemple-type de ce qui fait de Rossini un compositeur tout à fait particulier.

 

Il a bien dû s’amuser à démontrer combien le texte était accessoire, et que c’était surtout la musique qui donnait la couleur du sentiment, comme au cinéma, où la même phrase, anodine selon le contexte, peut devenir sinistre, ou ironique, ou primesautière selon l’illustration sonore.

 

Le texte assez banal de Metastasio est le suivant :

 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte amara

Ma ch’io non t’ami, o cara,

Non lo sperar da me

Crudel, in che t’offesi (bis)

Farmi penar così, crudel!

 

Je me plaindrai en silence

De mon sort amer

Mais que je ne t’aime pas,

Ô chère

Ne l’attends pas de moi

Cruelle, en quoi t’offensé-je? (bis)

Me faire souffrir ainsi, cruelle!

 

Si on devait transcrire les variations de Rossini par le texte, si on devait marquer par écrit ce que fait Rossini en s’amusant à y mettre tous les tons possibles, ça donnerait, pour chacune des versions sur ce même textes, des Exercices de style à la Raymond Queneau :

 

- Plaintif et languissant

- Menaçant

- Tragique

- Primesautier

- Rêveur

- Souriant

- Interrogatif

 

Etc...

 

Une merveille d’humour facétieux et ironique, en particulier sur un texte qui n’arrête pas de répéter en boucle et de chanter à pleine voix : « Je me plaindrai en silence » !

 

 

Sergio Belluz

(baryton)

 

Oksana Ivashchenko

(piano)

 

Enregistrement public, Cercle littéraire de Genève (2017)

 

©Sergio Belluz, 2017, le journal vagabond (2017).

 

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19/09/2019
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Les Pêcheurs de perles de Bizet façon reality (sans Kardashian)

On n’y pense pas, en ces temps de narcissismes aigus, en particulier chez les metteurs en scène d’opéra, mais une des raisons d’être de la mise en scène est aussi d’ordre tout simplement pratique :

 

- il faut faire passer une histoire, la rendre crédible, et ce n’est pas toujours gagné.

 

- il faut tâcher que chaque spectateur (celui du poulailler comme celui du parterre) puisse comprendre l’action et voir clairement les acteurs dans les scènes cruciales.

 

- il faut quelquefois occuper le public lorsqu’un changement de décor est nécessaire entre deux tableaux ou deux actes.

 

C’est dire qu’il y avait du travail pour ces Pêcheurs de perles de Bizet, dans une toute nouvelle production du Liceu, l’Opéra de Barcelone.

 

LES PÊCHEURS DE PERLES, UN NANAR ?

 

En gros, c’est l’histoire de deux pêcheurs de perles, justement, et amis inséparables, Nadir, le ténor (un John Osborn à la hauteur, qui a su dealer intelligemment en voix de fausset les aigus périlleux de son grand air), et Zurga, le baryton (un très beau Michael Adams, magnifique de désespoir dans son grand air de remord au troisième acte) qui tous deux vivent à Ceylan, l’actuel Sri Lanka.

 

Un beau duo exprime leur tendre complicité, mais entre deux pêchages de perles, les deux tombent amoureux de la même femme qui, accessoirement, est la grande prêtresse Léïla, censée rester vierge (la soprano Ekaterina Bakanova au très beau timbre, même si les aigus sont mal assurés dans les coloratures) – et le Grand Prêtre Nourabad (la basse Fernando Radó), est là pour le lui rappeler régulièrement.

 

Inutile de dire que les deux amis en viennent aux mains, et Zurga le baryton, devenu chef de la tribu, se venge en envoyant son meilleur ami au bûcher avec la Grande Prêtresse, mais se ravise quand il reconnait en la Grande Prêtresse la petite fille qui lui avait sauvé la vie des années auparavant.

 

Pris de remords, il se sacrifie, les laisse s’échapper pour qu’ils puissent vivre leur amour, et finit lui-même sur le bûcher.

 

MÊME BIZET ÉTAIT PARTAGÉ

 

Cette œuvre de jeunesse (elle date de 1863, Bizet avait alors 24 ans), moins connue que sa Carmen (1875), est aujourd’hui souvent reprise, parce qu’elle compte de très beaux airs et une je-ne-sais quoi de tendre et de désuet qui fait tout son charme, ne fût-ce qu’un exotisme de pacotille que Léo Delibes reprendra vingt ans plus tard pour sa Lakmé, et qui permettait aux voyeurs de l’époque – on est en plein Second Empire – de fantasmer sur des vierges voilées et amoureuses à la fois, et d’entrevoir un peu de chair dans d’habiles transparences en s’imaginant je ne sais quelles lascivités tropicales qui ont dû motiver de nombreuses vocations colonialistes.

 

Bizet lui-même, devant l’échec public de son opéra, confiait à son ami Edmond Galabert, qu’il en avait pris son parti et le considérait comme une œuvre sans valeur :

 

« Le jour où il apprit que j’avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria :

- Pourquoi ne m’avez-vous pas prévenu ? Je vous l’aurais donnée. D’ailleurs, vous n’aviez pas besoin d’avoir ça.

 

Plus tard, néanmoins, après l’avoir relue, il se déclara satisfait d’avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d’après lui, ce qu’il y avait d’à peu près bien dans cet opéra : au premier acte, l’andante du duo de Nadir et de Zurga : Au fond du temple saint... et la romance de Nadir : Je crois entendre encore/Caché sous les palmiers... au deuxième acte, le chœur chanté dans la coulisse : L’ombre descend des cieux... puis la cavatine de Leïla : Me voilà seule dans la nuit... au troisième acte, enfin, l’air de Zurga : L’orage s’est calmé... » (Georges Bizet, Lettres à un ami, 1865-1872, avec une introduction d’Edmond Galabert).

 

L’OPÉRA VU PAR ENDEMOL

 

On comprend que dans ce cas précis, comme dans le cas d’autres opéras plus difficiles à vendre – à l’opéra, le nanar existe, même s’il est moins courant qu’au cinéma, j’évoquais récemment le cas de La Gioconda de Ponchielli –, la mise en scène est primordiale pour attirer la clientèle.

 

À priori, cette version des Pêcheurs de perles façon ‘reality’, dans une mise en scène et une scénographie élaborées par une équipe néerlandaise (Lotte de Beer, Dorike van Genderen, Marouscha Levy, Jorine van Beek) n’avait rien pour me plaire : nous vivons une époque où le metteur en scène, à des fins publicitaires personnelles, donne facilement dans l’épate gratuite, coûteuse, inutile et nuisible pour l’œuvre (j’ai déjà évoqué  les différents trucs et gadgets imbéciles qui sévissent sur les scènes d’opéra en ce moment).

 

Mais j’avais aussi envie de les réentendre, ces Pêcheurs de perles, et, trouvant un moyen terme, je me suis pris un des billets les moins chers (au dernier rang du cinquième balcon, 17€, on surplombe), me disant que si c’était raté, j’aurai quand même pu me concentrer sur la musique et les chanteurs et n’aurai pas gaspillé mon argent.

 

Et bien, ce n’était pas mal du tout, cette idée.

 

Dès le départ, une équipe de télévision est installée sur la scène. Le programme s’intitule (en catalan) ‘El Repte’, Le Défi, et fait directement référence à un célèbre reality qui parachute des has-been dans des trous tropicaux, et les laisse se bagarrer entre eux jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’un(e), élu(e) par le public sur des critères toujours compliqués à saisir (et on s’en fout un peu).

 

QUI VA SURVIVRE ?

 

Évidemment, il faut un peu tordre les choses pour entrer dans le concept : le Grand-Prêtre Nourabad devient le présentateur vedette du reality (dans cette production, il est calqué sur le très célèbre Jorge Javier Vázquez de Tele Cinco, la télévision trash espagnole) qui s’adresse aux caméras sur la scène (il commente ce qui s’est passé) et intervient pour relancer le jeu, dans tous les sens du terme.

 

Mais curieusement, dans ce cas-là, ça ne dérange aucunement une histoire qui, de toute façon, tiendrait sur un timbre-poste et ne risque pas de causer une méningite aigüe : une fois qu’on comprend les enjeux (la rivalité entre les deux hommes, l’amour que la Grande Prêtresse ne peut pas se permettre, etc.), la question est la même que dans un reality : qui va survivre ?

 

Ce qui est intéressant, c’est que cette production en format reality, annoncée à grand fracas dans la presse (une stratégie publicitaire comme une autre) a attiré un public plus jeune qui est imprégné de ces programmes télévisés . Le public habituel a été plus réfractaire et l’a nettement signalé par ses huées aux saluts.

 

À LA TÉLOCHE, ÇA PASSE MIEUX, DES FOIS

 

Ce qui est amusant, aussi, c’est que ce format (faussement) télévisé était très utile techniquement : par exemple, pendant les airs solos (le très bel air d’amour de Nadir, le ténor, et celui de remord de Zurga, le baryton), les deux chanteurs s’adressaient à une caméra placée entre eux et le public, avec projection grand format en arrière-plan, façon concert pop.

 

C’est à la fois juste d’un point de vue dramatique – ce sont des airs « intimes », de tendresse ou de désespoir qu’un participant à un reality pourrait tout à fait éprouver et exprimer devant une caméra –, et bien utile pour le spectateur, y compris celui du dernier rang du cinquième balcon (moi, donc) qui a droit sans supplément au visage du chanteur en gros plan.

 

De même, sans que l’histoire en pâtisse, un léger décalage et des touches d’humour apparaissent ça et là, à la fin d’une scène (l’équipe technique de l’émission vient régler les caméras et les éclairages, les assistants repoudrent les participants, les décorateurs viennent arranger les accessoires).

 

Enfin, j’ai particulièrement aimé l’idée maline et facétieuse à la fois des metteuses en scène d’utiliser le changement de décor entre le deuxième et le troisième acte pour projeter sur écran une sorte de pastiche de sondage télévisé auprès d’une série de pseudo-passants sur les Ramblas de Barcelone :

 

L’Interviewer :             Qu’est-ce que vous pensez du Défi ?

Une Dame :                 Le reality ? Moi je ne regarde jamais, c’est mon mari.

Un jeune homme :      C’est cool, avec ma copine on est sûr que Nadir va pas survivre

 

Apparaissent à la fin sur l’écran les fameuses statistiques, du style : « Est-ce que vous pensez que Nadir doit mourir ? 55% oui, 45% non ».

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La cantatrice Emma Calvé dans l'opéra Messaline  d'Isidore de Lara, sur un livret de Paul Armand Silvestre et Eugène Morand

(caricature d'André Rouveyre, 1904)

 

La production du Liceu de Barcelone (mai 2019)

Photos: A. Bofill

 

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24/05/2019
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Un sacré dramaturge, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

C’est toujours un sujet d’étonnement, pour moi, de constater à quel point, culturellement, l’Europe est encore et toujours divisée en deux parties, le Nord et le Sud, ou, pour être plus précis, entre d’un côté le monde germanique et anglo-saxon et de l’autre le monde latin, c’est à dire entre le protestantisme et le catholicisme, une division culturelle liée en partie aux guerres de religion, mais qui doit aussi beaucoup au développement du capitalisme à qui les pays du Nord doivent leur prospérité et leur prédominance politiques actuelles, l’économie du Sud étant plus liée à la propriété foncière, à l’agriculture et aux matières premières, moins rentables par les temps qui courent.

 

Pour être plus précis encore, je constate combien le Sud, à cause d’un complexe d’infériorité très marqué lié au respect de l’argent, voue une admiration et un respect, et tombe dans une idéalisation même des pays du Nord – « ils sont plus sérieux, moins corrompus, chez nous c’est l’Afrique », etc. – que le Nord paie en retour par une condescendance culturelle qui frise le mépris pour des pays considérés, au mieux, comme rétrogrades ou arriérés, au pire pour l’équivalent européen de républiques bananières.

 

LE THÉÂTRE ESPAGNOL, PATRIMOINE CULTUREL EUROPÉEN

 

Culturellement, ça se remarque par le fait qu’au théâtre, par exemple, les dramaturges du Nord (en vrac Shakespeare, Marlowe, Ibsen, Schiller, Kleist, Wedekind, Brecht...) sont régulièrement joués et applaudis dans les pays latins, alors que les délicieuses comédies et les tragédies passionnantes des très grands dramaturges latins (Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Tirso de Molina, Eduardo Scarpetta, Eduardo de Filippo...) ne sont pour ainsi dire jamais joués dans les pays plus au Nord.

 

C’est oublier les Entremeses de Cervantès, la Célestine de Ferdinando Rojas, le Don Juan de Tirso de Molina, La Discreta Enamorada (L’Amoureuse discrète) et El Perro del Hortelano (Le Chien du jardinier) de Lope de Vega, La Vida es sueño (La Vie est un songe) ou El Alcalde de Zalamea (L’Alcalde de Zalamea) de Pedro Calderón...

 

C’est oublier que l’extraordinaire et prolifique production théâtrale de l’Espagne du Siècle d’Or (XVIIe et XVIIIe siècles), très vite traduite dans d’autres langues européennes – l’espagnol était alors une des langues que tout lettré se devait de connaître –, a été, dès le début et jusqu’à aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration pour des dramaturges, des écrivains, des compositeurs et des metteurs en scènes aussi célèbres que Corneille, Molière, Lesage, Scarlatti, Mozart, Dryden, Shelley, Goethe, Eichendorff, Humperdinck, Richard Strauss, von Hoffmanstahl, Malipiero, Camus ou Grotowski.

 

THÉÂTRE ET MYSTÈRE

 

Par les mauvais temps politiques qui courent, il fallait oser faire jouer à Barcelone El Gran Mercado del Mundo (Le grand marché du monde, 1640) de Calderón, dans l’original, en espagnol, c’est à dire en pur castillan, et dans une coproduction « nationale » – je traduis : à la fois espagnole et catalane – par une troupe composée à moitié par de grands comédiens catalans du Teatre Nacional de Catalunya, à moitié par de grands comédiens du prestigieux Teatro Clásico, de Madrid, les deux théâtres étant l’équivalent catalan et espagnol d’une Comédie Française pour la France, où l’on joue le grand répertoire national respectif.

 

Il fallait aussi oser braver les préjugés – « y compris les miens » précise le metteur en scène Xavier Albertí, héritier d’une longue tradition catalane plutôt anticléricale et socialiste – pour recréer dans toute son originalité et sa modernité, ce qu’on appelle un Auto sacramental, un genre dramatique lié à la liturgie catholique, comme l’étaient auparavant les ‘mystères’ du Moyen-âge.

 

UN THÉATRE POPULAIRE

 

Ne nous y trompons pas : il s’agit bien de théâtre, d’un théâtre populaire, d’un  théâtre luxueux aussi, et d’un théâtre itinérant – en roulotte, si l’on veut –, puisqu’il était joué partout, sous les portiques ou dans les églises, dans les villes comme dans les villages, et que pour les représentations on utilisait de grands chars sur lesquels se trouvaient des décors très élaborés et même surchargés :

 

« Ces Actes sacramentels, comme nos anciens Mystères, étaient composés pour être joués sur les places publiques pendant les fêtes du Corpus Domini. À cette époque, tous les théâtres d’Espagne se fermaient pendant un mois, et les troupes de comédiens étaient requises par les municipalités pour concourir à l’éclat des fêtes.

 

Ces fêtes avaient lieu non-seulement dans toutes les villes, mais dans les plus pauvres villages ; chacun les célébrait selon ses moyens. À Valence, à Tolède, à Séville, à Madrid, c’était un luxe inouï de représentation, et de la part du peuple un enthousiasme extraordinaire. Cette vogue des pièces religieuses, jouées sur les places publiques, se continua en Espagne jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. » (Alphonse Royer, Histoire universelle du théâtre, Paris : librairie Franck, 1869)

 

Les pièces, écrites par les plus grands dramaturges espagnols, sont en général en un acte et liées à l’Eucharistie. Elles avaient pour but, en particulier après la Contre-Réforme – la réponse catholique et même jésuite au protestantisme – de reformuler le message de l’Église et de le transmettre plus efficacement et avec un maximum de séduction, de splendeur et même d’humour.

 

LES TENTATIONS SONT SEXUELLES ET TEXTUELLES

 

Ça commence par une grande tirade (la loa) qui introduit le thème de départ, puis on a une série de scènes où les personnages, des allégories, chantent, s’apostrophent, commentent leur mérites respectifs et la pièce se termine par une morale et une sorte de choeur final.

 

Dans Le grand marché du monde, Calderón met en scène Le Père (de l’Humanité) qui, entre ses deux fils jumeaux, Bon Caractère et Mauvais Caractère, ne sait pas lequel désigner comme héritier.

 

Pour les départager, il leur donne à chacun le même talent, et leur demande d’utiliser ce talent au mieux « dans le grand marché du monde », où l’Avidité, la Luxure, la Culpabilité, la Grâce, l’Innocence, la Malice, l’Humilité, la Vanité, la Magnificence, l’Hérésie, la Foi le disputent en artifices pour présenter leur marchandise respective, qui comprend tentations sexuelles...

 

La Lascivia :                          Yo, que la Lascivia soy,

                                               seré la Hermosura hoy,

                                               que es quién más me disimula.

 

(La Luxure:                            Moi, je suis la Luxure,

                                              Aujourd’hui, je serai Beauté

                                              C’est mon meilleur déguisement.)

 

 

 ...et textes protestants :

 

 

Mal Genio :                          ¿ Qué autores estos son ?

Herejía:                               Calvino y Lutero

Mal Genio:                          ¿ De qué trata este autor?

Herejía:                               Este

                                            afirma que todo cuerpo

                                            ocupar debe lugar,

                                            y que no es posible aquello

                                            de que esté el Cuerpo de Dios

                                            en el blanco Pan, supuesto

                                            que en él no ocupa lugar.

 

(Mauvais Caractère:           De quels auteurs s’agit-il?

L’Hérésie :                           De Calvin et de Luther

Mauvais Caractère :           De quoi parle cet auteur ?

L’Hérésie :                           Celui-ci affirme que tout corps se trouve en un seul endroit

                                             Et que c’est impossible que le Corps de Dieu

                                             Dans le Pain blanc se trouve

                                             Vu qu’on ne l’y trouve pas)

 

Inutile de dire qu’après mille tentations et mille péripéties faites de musique, de chant, de danse, de tirades, d’apartés et d’apostrophes au public – attention, spoiler – le Bon Caractère triomphe et sera l’héritier désigné.

 

LE GRAND MARCHÉ DU MONDE, C’EST AUJOURD’HUI

 

Pourquoi cette pièce nous parle-t-elle encore ?

 

D’abord parce que cette manière de faire jouer des symboles plutôt que des personnages imprègne très fortement toute notre culture contemporaine, volontiers allégorique, que ce soit au théâtre (Cocteau, Brecht, Claudel, Frisch, Williams...) ou au cinéma (Bob Fosse, Le Seigneur des Anneaux, les gentils Super-héros spécialisés et les méchants Super-héros non moins spécialisés).

 

C’est aussi parce qu’elle traite de morale dans un monde matérialiste où les dogmes ont changé et où le sens et l’éthique font cruellement défaut. Remplacez Catholicisme par « Citoyenneté » et Protestantisme par « Extrémisme » ou « Économie » et le texte retrouve toute son actualité.

 

À chaque siècle sa morale et ses dogmes, et ce n’est pas le moindre des mérites de la fabuleuse mise en scène de Xavier Albertí que d’arriver à rendre toute sa force à ce texte extraordinaire dont il ne change pas une ligne – du pur castillan, tout de truculence et d’élégance aristocratique à la fois – dans un spectacle pleins de clins d’oeil, de chansons populaires mêlées d’airs lyriques, où le crooner côtoie le haute-contre, aux images expressionnistes, qui tient autant du cabaret que de la comédie musicale.

 

On est interpellé dès le début par La Renommée, une femme blonde qui se balance sur un grand trapèze au-dessus des autres allégories : ¡Oíd, mortales, oíd/y al pregón de la Fama/todos acudid ! (« Oyez, mortels, oyez/ et à l’appel de La Renommée/tous accourez ! »), le fameux Marché du Monde y est symbolisé par un grand manège qui tourne sur scène comme une roue de la Fortune où se déplace chacune des allégories, et tout se termine lors d’un grand banquet réunissant tout ce beau monde.

 

On s’émeut, on rit, on s’amuse – et on réfléchit à sa propre morale.

 

©Sergio Belluz, 2019,  le journal vagabond (2019)

 

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La Renommée

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La Foi (aveugle) dans les bras de la Luxure

 

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 La Culpabilité

 

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La Roue de la Fortune

 

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Le Teatre Nacional de Catalunya


19/05/2019
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La Gioconda de Ponchielli: Suiciiiiiiide!

Les plus grands solistes et la meilleure mise en scène du monde – et Dieu sait si Pierluigi Pizzi est capable de mises en scène d’une extraordinaire beauté et d’une parfaite intelligence théâtrale – ne parviennent pas toujours à sauver des œuvres qui, dans leur construction même, ne tiennent pas la route, malgré les grands effets de manche.

 

C’est à quoi je pensais en assistant hier soir à La Gioconda (1876), l’opéra d’Amilcare Ponchielli, oeuvre surtout célèbre pour deux passages, la Danse des Heures, qui fait encore le bonheur de maints corps de ballet classique, et le grand air final de la soprano, ‘Suicidio !’, avec ces notes graves de poitrine qui permettent aux interprètes de grands effets sinistres à souhait – Maria Callas en avait fait un de ses tubes.

 

La production du Liceu, l’Opéra de Barcelone, à laquelle j’ai pu assister hier, comptait de magnifiques chanteurs – dont une star absolue, la grande mezzo américaine Dolora Zajick – une scénographie, une mise en scène et une direction d’acteurs hiératique et glamour qui font partie de la marque de fabrique de Pierluigi Pizzi.

 

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Et pourtant « je ne marche pas », comme écrivait souvent Maurice Boissard, alias Paul Léautaud, dans ses délicieuses chroniques de théâtre.

 

Il faut dire que le livret, qu’on doit à Arrigo Boito, lui-même pourtant compositeur de l’efficace Mefistofele (1868), se base sur la pièce Angelo, tyran de Padoue, un énième mélodrame abracadabrant, artificiel et forcé de Victor Hugo,

 

On a beau penser – souvent sans l’avoir lu – « aaah, Victor Hugo ! », on finit par comprendre ce que voulait dire André Gide quand, à la question : « Quel est pour vous le plus grand poète français ? » il avait répondu : « Victor Hugo, hélas. »

 

Sa dramaturgie, révolutionnaire en son temps, a terriblement vieilli : ce constant mélange d’amour passionnel et de grotesque, censé susciter la larme du spectateur et l’émotion de la spectatrice (et inversement) cache souvent une manière artificielle et incohérente de créer des gentils et des méchants pour pouvoir se lâcher dans le pathos.

 

En gros, c’est l’univers DC Comics ou Marvel en plus littéraire et en moins positif, genre Batman et Le Joker. On n’est jamais loin du Grand-Guignol, qui avait au moins le mérite d’être honnête dans sa facilité et sa vulgarité...

 

En résumé, La Gioconda de Ponchielli se passe dans la Venise du XVIIe siècle sur fond d’Inquisition : le personnage-titre est une chanteuse passionnément amoureuse d’un prince génois, Enzo, mais celui-ci aime Laura, une aristocrate dont l’époux est un des Grands Inquisiteurs vénitiens.

 

Barnabà, espion psychopathe aux ordres dudit Grand Inquisiteur, a des visée sur La Gioconda et, pour la forcer à se donner à lui, fait condamner la mère de la chanteuse, une aveugle très pieuse, pour sorcellerie.

 

Or la rivale de La Gioconda réussit à sauver l’aveugle, et, malgré sa haine, La Gioconda se sacrifie pour que le Prince et Laura puisse fuir de Venise et vivre leur amour. À la fin (spoiler) elle feint de céder au cruel Barnaba mais se suicide avant (Suiciiiiiiiidio ! etc.)

 

Les tiraillements contradictoires de la soprano font immanquablement penser à ceux dont elle souffre, entre autres, dans Il Trovatore de Verdi ou dans Tosca de Puccini, où les méchants sont aussi vicieux et cruels que ce Barnabà.

 

Autant dire qu’on s’ennuie, pendant ces quatre actes et deux entractes (quatre heures de représentation) : Ponchielli reprend la forme du Grand Opéra à la française, sur le modèle des Huguenots de Meyerbeer avec son inévitable ballet au IIIe acte, justifié par une grande bastringue qu’organise le Grand Inquisiteur pour fêter la mort de sa femme infidèle qui, il l’ignore, n’est même pas morte, juste en catalepsie.

 

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Vocalement, le rôle-titre était tenu par la soprano Anna Pirozzi, tout à fait à la hauteur du rôle, tout comme la célébrissime mezzo Dolora Zajick dans le rôle de Laura, sa rivale. Rien à dire non plus côté ténor, le Prince Enzo, interprété efficacement par Brian Jagde et le méchant espion Barnabà par le baryton Gabriele Viviani.

 

Remarquons toutefois que, malgré sa voix toujours aussi magnifique, faire jouer à Dolora Zajick, 67 ans, le rôle de la jeune maîtresse du Prince Enzo, dont l’interprète doit avoir 40 ans à tout casser, est assez absurde : sauf gérontophilie assumée, on a de la peine à comprendre le choix de ce jeune homme, alors que l’interprète de La Gioconda, elle, avait à peu près son âge. Et ne parlons pas des difficultés de Dolora Zajick à la montée ou à la descente (d’un escalier, d’une gondole...).

 

Mention spéciale, pour l’extraordinaire contralto de María José Montiel, interprète de l’aveugle, toute de chaleur, de ligne parfaite et d’ampleur dans le timbre, et le superbe – dans tous les sens du terme – Ildebrando D’Arcangelo, dans le rôle du Grand Inquisiteur : timbre magnifique, voix ample dans le grave, aplomb, grandeur, tout y était.

 

Bravo aussi au corps de ballet sur l’élégante chorégraphie de Gheorghe Iancu où les danseurs étoiles Alessandro Riga et Letizia Giuliani ont été magnifiques dans leur superbe pas de deux.

 

Quant à la mise en scène, on reconnait immédiatement la grammaire épurée et sophistiquée à la fois de Pierluigi Pizzi, responsable aussi de la scénographie : deux décors parfaitement géométriques, l’un avec un canal et un pont de Venise, l’autre avec les grands escaliers du Palais de l’Inquisiteur.

 

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Pour les costumes des protagonistes, solistes, choristes, danseurs et acrobates, Pizzi, comme à l’accoutumée, joue sur une gamme de couleurs précises : rouge pour la passion ou le sang, noir pour la piété ou la cruauté, et tout une palette de couleurs vives pour les protagonistes dont les scènes se passent pendant le Carnaval de Venise et pendant la fête au Palais – des couleurs qui se détachent magnifiquement sur le fond gris uni des deux décors.

 

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De même, dans la direction d’acteurs, les déplacements se font très lentement, le geste est large, comme il sied à la tragédie : pour leurs airs, les personnages principaux sont en quelques sortes isolés sur ce fond gris, où leurs costumes, tout de drapés, de voiles, de grandes capes, ajoutent encore à l’élégance altière de leur ligne vocale et à la noblesse de leur maintien.

 

Malheureusement, ça ne compense ni les incohérences de l’intrigue, ni les boursouflures musicales, ni les péripéties terriblement forcées des personnages : on a la forte impression que le scénariste et le compositeur s’efforcent (en vain) de trouver des situations qui permettent de caser des airs à gros effets au détriment de toute logique dramatique.

 

On se demande d’ailleurs bien pourquoi cet opéra lourdaud et à la réputation surfaite – un des effets collatéraux de la légende Callas ? – reste encore au répertoire, alors que tant d’autres œuvres restent à revoir ou à redécouvrir.

 

On ne remerciera jamais assez la Fondation Rossini de Pesaro ou la Fondation Bru Zane de Venise pour leur magnifique travail de mise en valeur d’un répertoire oublié et bien plus original, à commencer par la redécouverte, après des années d’oubli, du brillant opéra comique Le Postillon de Longjumeau (1836) d’Adolphe Adam ou celle de Demetrio e Polibio (1812), une des premières oeuvres de Rossini, très appréciée par Stendhal, et programmée cet été dans le cadre du Festival Rossini.

 

©Sergio Belluz, 2019,  Le journal vagabond (2019). Photos: Antoni Bofill, Liceu, 2019.

 

 

Amilcare Ponchielli, La Gioconda: 'La Danse des Heures'

 

 


 

 


05/04/2019
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