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NOTES DE LECTURE


L’écrivain Augusto Monterroso fait Kafka dans ses Fables

Il m’a fallu aller à la Bibliothèque Universitaire de Lausanne pour trouver La Oveja negra y demás fábulas (‘la Brebis galeuse et autres fables’) de l’extraordinaire écrivain guatémaltèque Augusto Monterroso (1921-2003), un livre parut en 1969 et qui n’a pas pris une ride.

 

Une petite merveille : des miniatures à l’humour narquois, à la Marcel Aymé – celui de ces chefs-d’œuvre de fantaisie que sont le Passe-muraille et les Contes du chat perché –, dans un recueil de fables aux titres facétieux :

 

El Mono que quiso ser escritor satírico (‘Le Singe qui voulut être écrivain satirique’)

 

La Mosca que soñaba que era un Águila (‘La Mouche qui rêvait d’être un Aigle’)

 

El Espejo que no podía dormir (‘Le Miroir qui n’arrivait pas à s’endormir’)

 

El Camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse (‘Le Caméléon qui finalement ne savait pas quelle couleur prendre’)...

 

Des perles de petites fables, ingénieuses et drôles.

 

J’ai beaucoup aimé celle du 'Miroir qui n’arrivait pas à s’endormir ':

 

Había una vez un Espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban de él, y cuando por las noches los guardaban en el mismo cajón del tocador, dormían a pierna suelta satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico

 

(Ma traduction) « Il était une fois un miroir à main qui, une fois seul et sans personne qui se mire en lui, ne se sentait pas bien, comme s’il n’existait pas, et peut-être qu’il avait raison ; mais les autres miroirs se moquaient de lui, et la nuit, quand on les rangeait dans le même tiroir de la commode, ils dormaient à poings fermés, satisfaits et ignorants du tourment ressenti par ce névrosé. »

 

Ou cette fabuleuse miniature, Le Cafard rêveur :

 

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha.

 

(Ma traduction) « Il était une fois un Cafard qui s’appelait Gregor Samsa qui rêvait qu’il était un Cafard qui s’appelait Franz Kafka qui rêvait qu’il était un écrivain qui écrivait au sujet d’un employé qui s’appelait Gregor Samsa qui rêvait qu’il était un cafard. »

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018).

 

 

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13/07/2018
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Le réel n’est pas vrai ou 'Manon Lescaut' de l’abbé Prévost

Intéressant d’entendre et de revoir, au Liceu de Barcelone, cette Manon Lescaut de Puccini, et décidément, il y a dans ce Puccini-là cette vulgarité sentimentale que le vérisme – avec Mascagni et Leoncavallo et leur Cavalleria Rusticana et Pagliacci – va amplifier y compris dans la façon de chanter : des sanglots, des cris d’horreur, un pathos de pacotille lié un pseudo-réalisme factice qu’on retrouve dans toute une veine de cinéma dit « moderne », qui reprend ces mêmes ficelles.

 

Le problème, c’est que le réalisme à tout prix n’est pas synonyme de « vrai » et que l’efficacité d’une oeuvre d’art est dans sa façon de styliser le réel dans une sorte de dialectique interne qui crée du vrai avec du faux.

 

Aujourd’hui, que ce soit au cinéma, au théâtre, dans le roman ou dans les séries télévisées, on utilise trop souvent la documentation et les détails fouillés du réel en pensant que ça va faire plus « vrai ».

 

C’est sans compter que le réel est lié à une époque, et que ce qu’on considère réel d’une époque – les modes, les jargons, les usages, les idéologies, le téléjournal ou les réunions politiques – n’est que l’expression, factice souvent, d’une réalité transitoire.

 

Tout ça vieillit terriblement et rapidement, alors que le vrai – l’amour ou la haine, le courage ou la veulerie, la souffrance ou la révolte, la vertu ou le vice, la petitesse ou la grandeur humaine... – ne vieillit jamais. C’est à l’artiste d’en tenir compte et d’utiliser les détails du réel sans oublier que c’est le vrai qui compte.

 

Manon Lescaut, publié autour de 1730, c’est surtout un conte moral de l’abbé Prévost prévenant les jeunes filles de leur possible destin si elles se laissent séduire par l’argent facile et la coquetterie, pour ne pas dire la galanterie, le mot élégant pour prostitution. Par l’histoire d’amour de Des Grieux et de Manon, l’abbé Prévost dénonce les excès de la frivolité et de la passion, et la déchéance qui s’ensuit.

 

Rien à dire sur le talent de Puccini comme compositeur, riche, brillant, créatif, innovateur même, mais pour moi, dans cet opéra en particulier, le traitement musical n’est pas adéquat, l’œuvre traitée, l’intention du texte de départ est en complet décalage, car Puccini, pour des raisons dramatiques et pour plaire à son époque, n’en a retenu que l’histoire d’amour qui finit mal, avec grands effets larmoyants et longue agonie finale.

 

Et puis il y a ces harmonies pucciniennes, avec énorme orchestre bruyant, tonitruant même, ce contraste, souvent, entre des sentiments délicats et un orchestre qui résonne comme une fanfare.

 

Même si on sent que le mouvement romantique est passé par là, la Manon de Massenet, contrairement à celle de Puccini, a le mérite d’avoir gardé un peu de l’équilibre entre la facette superficielle et manipulatrice du personnage de Manon et son histoire d’amour avec Des Grieux.

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018)

 

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Photo (D. R.)

Jorge de León (Des Grieux) et Maria Pia Piscitelli (Manon)

'Manon Lescaut' de Puccini, Gran Teatre del Liceu, Barcelona, juin 2018

 

 


13/07/2018
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Racine ou l'élégance perverse

Tous ces soirs, je relis Britannicus  de Racine, et regrette à chaque fois de ne pas le savoir par cœur, tant cette langue est étonnante de rigueur et de souplesse à la fois : une musique, un air d’opéra, que je lis de la même manière que je le chanterais, sur le souffle, faisant se succéder les vers sur une seule respiration, les coupant pour respirer en faisant de la coupure un accent dramatique et expressif, utilisant la coupure pour caractériser un personnage et son débit et son état d’âme.

 

Je suis aussi frappé, en le lisant à haute voix et en respectant la prosodie et les accents, combien cette langue est élégante et puissante, rien d’inutile, rien de posé, un naturel sophistiqué et insidieux et noble à la fois, où le maintien, la rigidité aristocratique des personnages le dispute à la violence des passions, ce contraste si efficace entre une langue élégante et une cruauté sans limite.

 

Une cruauté élégante qu’on retrouve dans toute une partie de cette littérature des XVIIe et XVIIIe siècle qui nous a donné les plus beaux exemples de ce qu’on peut en faire : Manon Lescaut  de l’Abbé Prévost ou Les Liaisons dangereuses de Laclos, mais aussi La Fontaine dans certaines de ses Fables (je pense au Loup et l’Agneau), ou Perrault dans certains de ses contes (Barbe-Bleue, par exemple) – sans compter Saint-Simon dans le cancan vachard ou Voltaire dans sa Correspondance faussement aimable...

 

Le Romantisme, dans sa prétention de sincérité, parait bien adolescent à côté, avec son lyrisme, sa surenchère dans l’émotion exprimée, dans le sentimental, dans le pleurnichard et dans l’adjectif démultiplié (et en est-on tout à fait sorti ?).

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018).

 

 

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06/07/2018
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Racine et la tragédie: 'Britannicus'

Les admirateurs et les protecteurs de Corneille (entre autres Mme de Sévigné et Saint-Evremond) reprochaient à Racine son manque de fidélité à la réalité historique, comme le montrent les explications et les règlements de comptes que fait Racine dans chacune de ses préfaces.

 

Avec Britannicus, Racine veut prouver que les prétendues erreurs et les invraisemblances qu’on lui attribue n’en sont pas : il attaque Corneille sur son terrain de prédilection, l’histoire romaine, en s’inspirant de très près des Annales de Tacite pour son action et, surtout, pour le portrait des divers personnages, cependant qu’il reste fidèle à sa technique littéraire, s’autorisant à arranger sa matière à l’image de ses théories et des préceptes d’Aristote pour la tragédie.

 

La tirade de Néron en est le meilleur exemple : d’une part, le caractère de Néron, tel qu’on l’entrevoit ici, correspond aux sources historiques, de l’autre l’amour de Néron pour Junie est inventé par Racine pour l’utilité et l’unité de sa pièce.

 

Néron a fait séquestrer Junie, la séparant de Britannicus, amoureux d’elle. Il fait montre d’autorité face à Agrippine, sa mère, à qui il doit le trône (normalement destiné à Britannicus, fils de Claudius) et dont il se méfie, la soupçonnant de vouloir utiliser Britannicus contre lui pour regagner son autorité perdue.

 

NÉRON AMOUREUX

 

Néron.

Narcisse, c'en est fait, Néron est amoureux.

 

Narcisse.

Vous?

 

Néron.

Depuis un moment, mais pour toute ma vie.

J'aime, que dis-je aimer? J'idolâtre Junie.

 

Narcisse.

Vous l'aimez?

 

À la deuxième scène du deuxième acte, Néron, dans une chambre de son palais, s’entretient avec Narcisse, le gouverneur et le confident de Britannicus. Néron lui avoue être amoureux, mais Narcisse n’en est pas convaincu, aussi Néron renchérit-il en précisant qu’il idolâtre Junie. Narcisse reste incrédule et répète « vous l’aimez ? ». Ces réticences incitent Néron à aller jusqu’au bout de son aveu et introduisent ainsi la tirade de Néron, les vers 386 à 409, qu’on pourrait sous-titrer : Néron, puisqu’il s’agit aussi bien du récit de la rencontre entre l’empereur et Junie que d’un portrait de Néron par Néron.

 

Cette impression est d’autant plus réelle que Néron s’adresse moins à Narcisse qu’à lui-même : il soliloque, il se remémore avec curiosité et avec délice son premier contact avec Junie, il s’interroge quant à son amour, jusqu’au vers 407, avant de s’adresser à nouveau à Narcisse :

 

Néron.

Excité d'un désir curieux,

Cette nuit je l'ai vue arriver en ces lieux,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes:

Belle, sans ornements, dans le simple appareil

D’une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Que veux-tu? Je ne sais si cette négligence,

Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs

Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

Quoi qu'il en soit, ravi d'une si belle vue,

J’ai voulu lui parler, et ma voix s'est perdue:

Immobile, saisi d'un long étonnement,

Je l'ai laissé passer dans son appartement.

J'ai passé dans le mien. C'est là que solitaire,

De son image en vain j'ai voulu me distraire:

Trop présente à mes yeux, je croyais lui parler;

J’aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce;

J’employais les soupirs, et même la menace.

Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,

Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.

Mais je m'en fais peut-être une trop belle image;

Elle m'est apparue avec trop d'avantage:

Narcisse, qu'en dis-tu ?

 

NÉRON RENCONTRE JUNIE (vers 386 au début du vers 399)

 

Racine nous rappelle dans sa première préface à Britannicus « qu’une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne se peuvent passer en action ». Néron raconte ici sa rencontre avec Junie, qu’il ne connait pas car elle l’a toujours évité. C’est lors de l’arrivée de sa prisonnière qu’il en est tombé amoureux.

 

On ressent une sorte de malaise à la lecture de ce récit, une impression que Racine crée dès l’abord par la préparation à la tirade de Néron, puis par le premier vers de cette tirade. En effet, à l’interrogation incrédule de Narcisse Néron répond par une évocation de sa rencontre avec Junie, et commence son récit par « excité d’un désir curieux ». C’est à dessein que Racine use du verbe « excité » en début de tirade, car cela introduit directement l’univers de Néron (le sujet du verbe, c’est lui) et sa manière de voir et d’exprimer ses sentiments.

 

On sent bien dans ce vers une sorte de fièvre, un besoin capricieux de se divertir, et les mots « désir curieux », dans le même vers, soulignent encore la curiosité un peu malsaine de Néron. Puis commence la description de sa rencontre avec Junie. Pour les nécessités du théâtre, et parce que c’est à travers les yeux de Néron qu’on voit Junie, la précision visuelle est faussée, quoique le récit reste très cinématographique.

 

D’abord le temps : c’est la nuit, puis on passe directement au visage sombre de Junie (« triste », v. 388), ses yeux emplis de larmes (idem) que les flambeaux et les armes rendent brillants (v. 389). Puis Néron décrit son aspect physique tel qu’il se le rappelle : elle est « belle », « sans ornements », car elle n’a pas pu se préparer puisqu’elle a été « arrachée au sommeil » par la soldatesque de Néron (vers 388).

 

L’image de Junie, ce n’est pas le portrait qu’en fait Néron qui nous le donne, car ce qui l’a ému c’est la beauté, la simplicité, la fragilité de Junie au sein d’une atmosphère violente, ce sont les yeux de Junie, où se reflètent les lueurs sinistres des flambeaux, c’est ce contraste entre la pureté et la cruauté qui rendent Junie désirable à Néron.

 

Cette impression est suggérée par la structure même des vers : le vers 388 commence par l’adjectif « triste », s’appliquant à Junie et la phrase ne s’arrête pas à la fin du vers mais continue au vers 389 grâce au pronom relatif « qui » commençant le vers et reprenant les « yeux mouillés de larmes » pour les faire se joindre aux « flambeaux » et aux « armes ». De même, les vers 389 et 390 : le vers 389 commence par l’adjectif « belle » qui décrit à nouveau Junie et le vers continue au vers suivant par « d’une beauté » qui est lié à «simple appareil » (vers 389) qui mène au réveil brutal de la fin du vers 390.

 

C’est comme si les yeux de Néron allaient de Junie au décor qui l’entoure sans les dissocier, appréciant l’ensemble de ce tableau et ce contraste qui le fascine entre la faiblesse et la force. Ce n’est pas uniquement pour les nécessités de la rime que Racine fait correspondre « armes » (vers 388) à « larmes » (vers 387), mais bien pour faire entendre la vision malsaine de Néron, ce qu’aujourd’hui on qualifierait de perversité ou de sadisme.

 

NÉRON, MONSTRE NAISSANT

 

Il faut toutefois rappeler que Racine décrit ici le « monstre naissant », comme il le dit dans ses deux préfaces : Néron n’est pas encore Néron, tout est là, mais rien n’est joué.

 

Après l’évocation du spectacle de Junie, Néron s’interrompt et s’interroge – ce « que veux-tu ? » s’adresse moins à Narcisse qu’à Néron lui-même, c’est aussi un procédé de Racine pour rappeler qu’il y a un autre personnage dans la pièce – et essaie d’analyser ses sentiments, de comprendre pourquoi il est si fasciné par Junie (vers 399). Il énumère à nouveau les points forts de la scène et cette nomenclature est révélatrice de son esprit, puisqu’il commence par la « négligence » (vers 391) de Junie, c'est-à-dire sa tenue de nuit, puis il évoque les « ombres, les flambeaux, les cris et le silence » (vers 392), puis les soldats cruels (« fiers ») du vers 393 pour enfin arriver non à Junie particulièrement, mais aux « timides douceurs de ses yeux ».

 

C’est à nouveau un court tableau, cette fois-ci non seulement visuel mais sonore, qui nous est donné : le clair-obscur du début du vers 392 précède « les cris et le silence » de la fin de ce vers. Les « ombres » s’opposent aux « flambeaux » (que Néron avait déjà évoqués au vers 398) et les cris au silence, de même que la brutalité des soldats (v. 393) s’opposent aux « timides douceurs » des yeux de Junie. C’est une fois de plus Néron qui observe et qui mêle les extrêmes en une seule vision, parce que le plaisir qu’il a retiré lorsqu’il a vu Junie tient à cet alliage de douceur et de violence – avec cette différence qu’ici Néron s’interroge sur le pourquoi de sa fascination (vers 391 : « Je ne sais si… ») et se garde bien de conclure : il perçoit déjà ce qu’il est profondément sans vouloir se l’avouer.

 

C’est pourquoi il choisit de ne pas répondre à sa propre interrogation et passe directement au résultat : « quoi qu’il en soit » dit-il au vers 395 « je demeurai stupéfait et sans voix ». Comme souvent dans Racine, c’est par la vue que l’amour s’empare des personnages : au vers 395, Néron dit avoir été transporté par «une si belle vue » (c'est-à-dire, non seulement la beauté et la pureté de Junie mais aussi la beauté malsaine de l’ensemble de sa rencontre avec elle). Il raconte, au vers 396, que voulant parler à Junie, il ne le peut pas : « sa voix s’est perdue ». Il demeure « immobile » (vers 397) sans pouvoir retenir Junie lorsqu’elle passe dans son appartement (vers 398). C’est alors qu’il conclut son récit en disant qu’il passa dans le sien (vers 399). Néron est fasciné, sous le charme, et tout empereur qu’il est, il perd soudain ses moyens lorsqu’il est en présence de Junie.

 

Ce passage nous donne quelques clefs sur le personnage de Néron, car s’il est stupéfait, c’est aussi de découvrir en lui ces nouvelles sensations, ce mélange de mal et de bien qu’il aime en artiste, en esthète ; un pan de sa personnalité s’est découvert qui était autrefois enfoui en lui. C’est Néron naissant à lui-même.

 

Ce récit est également une démonstration logique et lyrique par Néron du pourquoi de son amour : c’est poussé par l’incrédulité de Narcisse que Néron s’explique et son explication est divisée en trois parties : la première, c’est la description de l’arrivée de Junie ; la deuxième, c’est l’impression qu’en a ressenti Néron et la troisième, c’est le résultat – le coup de foudre.

 

NÉRON AMOUREUX

 

« Solitaire » (vers 399), parce qu’il est empereur, parce qu’il n’est plus sous l’influence de sa mère et qu’il ne dépend plus que de lui-même, Néron raconte comment il n’a pu chasser l’image de Junie (vers 400), cette image de Junie en pleurs (vers 402) qui l’obnubilait. Il dit les fables qu’il s’invente au cours de cette nuit : il lui parlait (vers 401), il lui « demandait grâce » (vers 403), il soupirait et la menaçait (vers 404). Il n’en a pas dormi de toute la nuit.

 

Cette passion, Racine la fait percevoir par le rythme de cette partie de la tirade : alors que précédemment on peut observer des groupes de quatre vers (par exemple, les vers 387 à 390 qui décrivent Junie et ce qui l’entoure ou les vers 391 à 394 lorsque Néron cherche ce qui l’a le plus frappé de cette rencontre) ici les vers vont par paires (fin du vers 399 au vers 400, les vers 401 et 402, 403 et 404, 405 et 406) ce qui imprime une cadence haletante, hachée à ce que dit Néron – cadence aussi marquée à l’intérieur des vers par la ponctuation. Chaque couple de vers exprime une nouvelle idée : d’abord, il ne peut se distraire de l’image de Junie (vers 399 et 400), puis se remémore si bien la rencontre qu’il croit parler à Junie et qu’il avoue aimer jusqu’aux pleurs qu’il lui a fait verser (vers 401 et 402). Il s’imagine ensuite lui demander grâce, usant de soupirs et de menaces (vers 403 et 404), puis conclut son deuxième récit en disant qu’il a fait nuit blanche.

 

Cette passion, ce lyrisme sont encore soulignés par les adverbes (« en vain », vers 400, « trop », vers 401, « jusqu’à », vers 402, « quelquefois mais trop tard », vers 403, « même », vers 404) des chevilles qui indiquent un mouvement, une exagération.

 

De même, le temps des verbes est ici significatif : au participe passé « j’ai voulu » du vers 400 succèdent les imparfaits des vers 401 à 404, cet imparfait qui sert à énoncer des événements qui se répètent (Flaubert en a fait une des caractéristique de son style). On comprend que Néron a passé sa nuit à s’imaginer et à se répéter diverses trames, diverses scènes avec Junie, ce qui est confirmé par le « quelquefois » du vers 403.

 

D’autre part, Néron lui-même se décrit, comme c’est souligné dans toute cette partie par l’usage répétitif de la première personne : « j’ai » (vers 400), « je croyais » (vers 401), « j’aimais » et « je faisais » (vers 402), « je lui demandais » (vers 403), « j’employais » (vers 404).

 

On remarque également ce mélange de douceur et de cruauté que Néron admirait dans le précédent récit : ici on constate que c’est un trait de caractère : au vers 402, il avoue aimer « jusqu’aux pleurs » de Junie sachant qu’il en est la cause. De même, aux vers 404 et 405, on assiste à ses changements d’humeur, à ses caprices imaginés – et imaginaires, pour l’instant – lorsqu’il s’invente des scènes avec Junie.

 

Néron le narcissique, Néron le passionné, Néron l’esthète décadent, Néron le poète qui, plus tard, selon Suétone (Vie des douze Césars) jouera de la lyre et chantera en admirant l’incendie de Rome qu’il aura causé, Néron naissant se décrit ici : Ce n’est pas encore l’empereur vicieux et cruel, mais il est sur le point de le devenir.

 

LE CAPRICIEUX NÉRON

 

Après sa tirade passionnée, le récit de sa nuit d’insomnie peuplée de rêves d’amoureux, voici Néron qui d’un seul coup détruit l’effet de ce qu’il vient de dire en y opposant un doute, se méfiant, soudain. Il se demande s’il ne se fait pas « une trop belle image » de Junie (vers 407).

 

Il y a quelque ironie à dire ça juste après une tirade qui fait alterner amour et violence et où Junie n’a pas belle image, sinon celle d’une suppliciée... Néron poursuit en disant qu’elle lui est apparue « avec trop d’avantage ». Lequel ? Celui d’être en tenue de nuit ? D’avoir les yeux pleins de larmes ? D’être entourée de gardes ? Puis il conclut en interrogeant Narcisse.

 

Quel est le sens de cette interrogation ? Néron veut-il que Narcisse porte un jugement sur Junie, sur la rencontre, sur la manière de la décrire ? A quoi se rapporte le « qu’en dis-tu ? » qui clôt sa tirade ? C’est ce que doit se demander Narcisse, puisqu’il évite d’y répondre.

 

C’est que Néron est capricieux et qu’il est empereur. Il teste sur chacun les effets de ce qu’il dit et chacun risque sa vie à chaque réponse. A moins que Néron, « solitaire » comme il le dit lui-même, ait besoin d’un quelconque avis pour prendre une décision : en effet, Agrippine surtout, mais aussi Burrhus et Sénèque l’ont conseillé jusqu’alors. Maintenant, il reste seul à décider et c’est un indécis perpétuel.

 

UNE TIRADE – UN PORTRAIT

 

Cette tirade, c’est bien sûr la description de Néron, le développement du personnage. On y découvre non seulement l’homme narcissique, poète à ses heures, passionné, équivoque et capricieux, mais aussi celui qui est déjà l’empereur Néron avant de devenir le tyran Néron.

 

D’autre part, dans la pièce, cette tirade fait pendant à celles d’Agrippine tout au long du Ier acte, où n’apparaît pas Néron (ce qui crée un effet de « suspens ») : il fallait présenter les deux adversaires qui vont s’affronter jusqu’à la victoire de Néron sur sa mère.

 

Enfin, cette tirade est la clé du personnage, elle est nécessaire pour ce qui va suivre, pour comprendre par exemple la cruauté de Néron lorsqu’il oblige Junie à renier Britannicus, ou pour apprécier la logique du meurtre de Britannicus plus tard.

 

Racine n’a pas mis d’indications de mise en scène pour éclairer le personnage et on a tous en mémoire le Néron monstrueux que Quo Vadis ? a immortalisé, s’inspirant en cela de Suétone. Racine le décrit ici comme « monstre naissant », c'est-à-dire qu’il n’est pas encore le Néron que nous connaissons. On sait aussi que Racine s’inspire de l’Art Poétique d’Aristote pour ses tragédies, et notamment de ses indications quant aux personnages qui ne doivent ni être trop bons, car alors ils suscitent la pitié des spectateurs pour les malheurs qu’ils doivent supporter, ni trop mauvais car cela provoquerait une satisfaction des spectateurs pour le mauvais sort du personnage.

 

Ce que Racine veut montrer, ce sont des êtres déchirés et aux prises avec leur destin – c’est peut-être ainsi qu’il faut voir Néron, particulièrement dans ce passage : son amour (réel ou imaginaire) pour Junie vient contrebalancer ses vices cachés, et même si sa méchanceté se fait jour ici, il reste en lui un peu de l’enfance qu’il va quitter bientôt.

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018).

 

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06/07/2018
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Paul Léautaud: le ton, plutôt que le style

Sur les romanciers interchangeables

 

À André Billy, le 21 avril 1942:

 

"Vous ne connaissez pas de livre qui aurait pu avoir un autre auteur que le sien ? Voyons ! Prenons les romans seulement. La majorité pourraient avoir des auteurs interchangeables. Donnez à des candidats le même sujet à traiter : les différences ne seraient pas grandes. Est-ce que la plupart des romans ne sont pas des travaux extérieurs à leurs auteurs ? Le tout étant d’en tirer le meilleur parti possible ?

 

J’ai entendu un jour, dans un dîner chez Benjamin Crémieux, ce dernier féliciter un jeune romancier de N. R. F. du brillant parti qu’il avait tiré de son 'sujet'. Écrire vu de cette façon ? C’est de la fabrication. Ces sortes de livres sont pour moi sans intérêt. Je n’aime que la littérature qui est l’expression d’un homme, et non pas un travail extérieur à lui, plus ou moins réussi.

 

‘Écrire, c’est mentir.’ Je n’entends pas du tout dire le contraire de ce qu’on pense, mais être assuré, sans le vouloir, par le simple usage des mots, à être au-dessus, ou au-dessous du vrai. Ne sommes-nous pas amenés dans nos sentiments, dans nos sensations, à trop embellir, ou à trop déparer." 

 

Le ton plutôt que le 'style'

 

À André Billy, le 30 novembre 1943:

 

"Pour mes chroniques dramatiques [Le Théâtre de Maurice Boissard 1907-1923, deux volumes publiés par la N. R. F., le premier en 1926, le second en 1943], vous me dites que vous me chicanerez sur la grammaire ? Eh ! bien, mon cher, cela m’intéresse beaucoup, et j’aime mieux des avis et remarques de ce genre que des compliments de façade. Vous vous intéressez depuis des années, dites-vous, aux questions de syntaxe ? C’est un intérêt que j’ai eu toute ma vie, ne lisant jamais rien sans regarder comme c’était fait et écrit : style, langue et vocabulaire.

 

Je pourrais ajouter une chose qui compte beaucoup aussi pour moi, qui m’intéresse aussi beaucoup, qui a selon moi la plus grande importance chez un écrivain, qui le peint, le marque et le fait reconnaître : le ton. J’aurais pu ajouter à ce que je dis plus haut : comment c’était fait et écrit, et dit. Vous me dites que pour vous la grammaire française c’est Voltaire (je vois mal ce que vous entendez-là) et que vous pourriez même dire : la langue française ? Mon cher, quand Jean Paulhan me vante certains écrivains tarabiscotés de la N. R. F. et que j’en ris et me moque, le traitant d’esthète, c’est toujours ma réponse : la langue française, c’est Voltaire. Mais j’entends la langue des Contes, la langue de Candide, par exemple.

 

J’ai acheté récemment, ne pouvant acheter l’édition originale, quelques volumes : Choix de lettres de Voltaire, composé malheureusement par des professeurs. Eh ! bien, là, tout en admirant la clarté, la légèreté, la souplesse, la vivacité (et encore pour ce dernier mot, j’ai presque envie de l’effacer), cela ne m’a pas pris vraiment. C’est trop bien. C’est trop soigné, C’est... c’est académique. Je ne trouve pas d’autre mot. C’est trop le style, le ton, surtout, de l’égard, de la politesse. C’est la perfection si vous voulez.

 

Il y a une chose qui compte plus pour moi : c’est la vie, et la perfection n’est pas la vie. La vie est plus haute, plus sensible, plus expressive que cela. Tout comme les phrases bien faites sont froides et inertes. Tout comme chez les femmes une beauté parfaite ne vaut pas une beauté moindre, mais plus expressive, plus sensible. (...) Pour moi, je préférerai toujours des imperfections jaillies de l’excitation de l’esprit que des perfections apprises et si bien observées."

 

Source:  Paul Léautaud – André Billy, Correspondance 1912-1953, éditions Le Bélier, 1968

 

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Illustration: Paul Léautaud, par Jean Cocteau


26/06/2018
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Cioran et l'Espagne (et moi, quelque part)

Il n'y a pas à dire: la culture, c'est ma danseuse.

 

Au début je regarde ou j'écoute, puis je feuillette, puis je m'assois, puis je lis... et puis, quelquefois c'est le coup de foudre, irrésistible, et j'achète en priant que la Providence divine (ou tout autre système impressionniste de répartition pécuniaire) trouve un moyen de me faire arriver à la fin du mois.

 

Surtout quand il s'agit d'une édition en un volume des oeuvres complètes de Cioran, par exemple.


En feuilletant au hasard - mais le hasard existe-t-il? Vaste question... - , j´ai été surpris par certains textes tout à fait chaleureux, notamment dans ses Exercices d'admirationOn ne s'attend pas à ça de la part de Cioran, réputé pour sa sécheresse.

 

Plusieurs passages m'ont été droit au coeur, sur l'admiration de Cioran pour l'Espagne et pour les mêmes raisons que moi - orgueil démesuré auquel correspond un humour et une ironie de soi tout aussi démesurés, Don Quijote et son pendant Sancho Panza - l'autre sur ses rapports avec l'argent et le travail.

 

Au sujet de l'Espagne, ce pays que j'aime tant, il dit ceci:


- "Les Espagnols pratiquent fanatiquement la dérision. Leur orgueil personnel, toujours accompagné d'ironie, se retourne contre eux, et grâce à cela, n'est pas insupportable en définitive. [...] L'Espagne représente pour moi l'émotion à l'état pur."

- "J'ai une sorte de culte de l'Espagne. J'aime en Espagne toute la folie, la folie des hommes, ce qui est imprévisible. Je suis fou de tout en Espagne. C'est le monde de Don Quichotte."

Quant au travail, voilà sa philosophie:

"Pendant vingt ans, avec presque rien, ma subsistance se trouvait assurée.  Je vivais dans un hôtel bon marché et je mangeais dans les restaurants universitaires. Un des jours les plus sombres de ma vie a été celui où l'on m'a convoqué à l'université pour m'annoncer que la limite d'âge pour accéder aux foyers des étudiants était de vingt-sept ans. Comme j'en avais quarante, c'était fini.

 

Tous mes projets, tout mon avenir, se sont écroulés ce jour-là. Je me voyais si bien en éternel étudiant raté et pauvre, traînant avec d'autres déchets de mon espèce au Quartier Latin. Cela correspondait si bien à ma vision du monde. Je me disais: il faut tout faire sauf travailler."

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2005).

 

 

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06/09/2017
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Paul Morand: 'L'Europe Galante', quelle liberté!

Je relisais "L'Europe Galante", de Paul Morand, des nouvelles d'une virtuosité et d'une élégance incomparable.

 

Étonnant, aussi, comme on peut extraire facilement des textes de Morand leur colonne vertébrale (mais la chair autour est délicieuse aussi).

 

VAGUE DE PARESSE

 

 

"En 1915, je fis connaissance, à Londres, d’une Hollandaise, née d’on ne sait quelle Java. Elle était éclatante et portait ses nattes noires roulées sur les oreilles comme les cornes des mérinos australiens. Elle me faisait penser à ces enseignes des foires :

 

FEMME D’ORIGINE


ORIENTAL’ATTRACTION


BEAUTÉ – VOLUPTÉ – FÉERIE – LUMIÈRE" [...]

 

[...] « J’estime à leur prix les rencontres de hasard et ces voyages dans des paysages inconnus, en peau humaine. Rien n’est plus laid, pensais-je, que les gens qu’on voit tous les jours." [...]

 

[...]« Et sans se réveiller davantage, me sentant près d’elle, elle me prit dans ses jambes, qu’elle referma aussitôt, avec un réflexe de coquillage. »

 

LES AMIS NOUVEAUX

 

[…] « Ce soir, j’aurais Agnès à moi tout seul. On ne peut pas toujours l’avoir à soi. De quel droit confisquer cette richesse sociale ? Comment, sous un toit, conserver cette tempête qui risque de faire sauter la maison si on la comprime ? Car Agnès lance autour d’elle, avec indifférence et une rare amplitude de jets, ses actes, qui font explosion. Elle rit des femmes d’avant-guerre qui disaient aux hommes : « Je viendrai chez vous si vous promettez que vous ne ferez rien. » Peut-être allons-nous la voir arriver affectueuse et douce; elle est cela aussi, surtout si l’on ne fait pas mine de la regarder.

 

Agnès n’arrive pas. A chaque entrée, je lève la tête. Le garçon, pour calmer mon impatience, met chaque fois sous mes mains un nouveau couteau, une autre fourchette. Je dois ressembler à la gravure Restauration, « L’Attente de la fiancée ».

 

Déjà les dîneurs commencent à s’amollir, à se rapprocher, à entrer les uns dans les autres. On enlève des tables pour danser. Le violoniste étend sur son instrument un mouchoir sale, comme pour cracher ses dents, et promène sur moi un œil hautain et naturalisé pareil à ceux des cerfs d’antichambre, jusqu’à ce qu’enfin, ayant rencontré dans une glace sa propre image, il soit définitivement séduit et que son regard chavire.

 

Il fait jour encore sur le ciel, mais déjà plus à l’intérieur du ciel. Des nuages longs, conviés à l’ouest, s’y rendent. J’oublie de dire que Paris est devant moi, j’en suis séparé par des marronniers roses et par une Seine courbe, fort joliment éclairée à faux.

 

« Bonjour. Agnès n’est pas arrivée ?


- Paule ?


- Oui, Paul.


- Comment m’avez-vous reconnu ?


- C’était vous, incontestablement. »

 

Pour la première fois, j’entends sa voix : « Il faudra, dit-elle, un troisième couvert ; c’est Agnès qui, ce soir, nous invite tous deux ; en retard, elle prie que sans elle on se mette à table. »

 

Ainsi, n’ignorant pas qu’avertis, nous nous serions dérobés, Agnès a pris soin de ne pas nous prévenir de cette rencontre. Elle nous a assemblés – le plus faible degré du rapprochement, celui qui met ensemble dans un même lieu. Nous voici maintenant tous deux nous affrontant, sans elle dont seule la présence nous ferait heureux. Agnès a voulu réunir dans un étroit espace ses deux plus grands biens jusqu’ici séparés, les deux personnes qui savent le mieux l’aimer, qui acceptent de se conformer à ce qu’elle veut ou ne veut pas, sans cesser d’en souffrir. Car Paule et moi, avec franchise et simplicité, depuis un an, nous aimons Agnès. » […]

 

[…] « Elle ôte son chapeau, et son front apparaît, découvert, accessible, bon. C’est une autre personne. Elle n’a pas les cheveux courts. Sa bouche aussi, je l’avais comprise à contresens. C’est une âme de Fénelon, à douce laine, « compatissante et libérale », qui dîne en face de moi. Je ne savais pas qu’à ce point nos jugements dépendent d’un éclairage. Me voilà uni à quelqu’un d’aussi tremblant que moi, dont le cœur vacille sous l’émotion d’être là, seule, en face de son ennemi.

 

Paule n’aurait-elle aucune de ces qualités, aucun de ces défauts auxquels j’aspirais ? Naïve, exorable, serait-elle une sœur ? Me voilà pris entre la politesse qu’il y aurait à dire du bien de notre amie commune et le besoin de devenir intimes, par la voie la plus courbe, en en disant du mal.

 

« Condamnons-nous Agnès ? demandé-je.


Hélas ! par contumace.


Lynchons-la. » […]

 

[…] « Nous interrompons ce dialogue élisabéthain, plein de sang et de concetti, car le son de nos voix nous a détendus et permet à nos cœurs de converser. L’on connaît ces entretiens silencieux, étincelants, qui s’établissent entre deux êtres pour la première fois en présence, et les fixent l’un à l’autre, tandis que les paroles tiennent la scène et font la parade sans qu’on y prête foi ou attention. » […]

 

[…] « Nous nous levâmes. Je pris le bras de Paule. Nous pensions à Agnès. Nous aurions voulu surtout savoir lequel de nous deux, en amour, elle préférait. Mais devions-nous, en un soir où nous tenions notre chagrin apprivoisé sur notre doigt, l’effrayer ? Nous descendîmes vers le Point du Jour, à pied. Silencieusement, nous goûtions un armistice heureux et sans lendemain peut-être ; nous avions été amenés sans bandeau au camp l’un de l’autre, admis à tout visiter et à toucher de la main les armes qui, hier encore, nous blessaient le mieux. »

 

C'est un texte de 1925. Quelle liberté!

 

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06/09/2017
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