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AU CINOCHE


Manon Lescaut (bis) : L’abbé Prévost en robe Ungaro

Pas mal du tout, cette Manon 70 de Jean Aurel, avec Catherine Deneuve en Manon, Sami Frey en Des Grieux, et Jean-Claude Brialy qui joue le frère de Manon.

 

Tourné en 1968, le film reflète évidemment cette époque et Manon, belle et superficielle, alterne son goût immodéré des belles robes du couturier Ungaro, qu’elle se fait acheter par ses riches amants, et les moments de passion avec Des Grieux, devenu, dans cette version, journaliste-reporter.

 

Et ça finit bien : pas de mort ou de punition pour la belle pécheresse, à part le fait de devoir se priver de jolies robes de luxe (mais résistera-t-elle longtemps ?).

 

Ça m’a fait penser à la version des Liaisons dangereuses filmée par Roger Vadim, avec Jeanne Moreau en Marquise de Merteuil et Gérard Philippe en Vicomte de Valmont : le XXe siècle et ses émancipations diverses (religieuses, politiques, sociales, sexuelles) se prête bien à une réinterprétation de cette littérature faussement libertine du XVIIIe, de ces contes cruels, pervers et moraux à la fois.

 

Les versions modernes reflètent parfaitement cet appétit et cette joie de vivre de la génération de l’après-guerre, une sensualité, une liberté, une croissance économique aussi, qui favorisaient l’évolution de la société.

 

©Sergio Belluz, 2018, Le journal vagabond (2018).

 

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20/07/2018
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Le cinoche, art kolossal

Dans l’avion, deux sièges plus loin sur ma gauche – je suis assis au 6D, côté droite du couloir –, il y a un jeune Chypriote qui regarde 'XXX : Reactivated', un film de D. J. Caruso.

 

C’est une de ces superproductions pour le marché international : au côté du chauve et stéroïdé  Van Diesel on trouve, entre autres, Samuel L. Jackson, Donnie Yen (un acteur acrobate chinois) Deepika Batukone (une magnifique actrice indienne) et le footballeur brésilien Reymar (oui, celui qui vaut 222 millions d'euros), afin de ratisser large, multiracial et multiculturel.

 

C’est un film d’action avec beaucoup d’effets spéciaux, notamment une longue cascade (virtuelle) de Van Diesel, perché sur une antenne dont il vole la base de données. Il est pris au piège, mais fixe des miniskis à ses souliers, se laisse tomber dans le vide, passe au-dessus des soldats qui l’entouraient, puis glisse dans une sorte de forêt vierge comme si c’était de la neige, slalomant entre les arbres, sautant sur des toits de cabanes. Puis, à un certain moment, il échange ses skis contre un skateboard et continue sa descente jusqu’à une sorte de marché de village.

 

Dans une autre scène, il y a une sorte de réunion de la CIA dirigée par une méchante blonde au regard d’acier et au rictus amer. Sont intercalées des scènes où l’on voit le Chinois courir sur un toit, puis sauter dans le vide et atterrir, à travers la fenêtre qu’il brise de tout son corps, dans la réunion de la CIA (il tue à peu près tout le monde).

 

Dans le fond, le cinéma n’a pas tellement changé : déjà, au temps du muet, cette industrie culturelle proposait à la fois des superproductions spectaculaires, péplums, films historiques, etc... ('Cabiria' en Italie, 'Metropolis' en Allemagne, 'Intolerance' ou 'Ben-Hur' aux États-Unis), mais aussi des comédies et des films d’art et d’essai.

 

Et ce n’est pas sûr que les films d’art et d’essai soient les plus artistiques : après tout, c’est le médium qui veut ça, du spectaculaire, du grossissement, même dans les films intimistes. Les meilleurs films, c’est à dire les films les plus « artistiques », les plus créatifs, sont peut-être ceux qui savent jouer sur cet instrument-là, avec ingéniosité, en utilisant au mieux les ressources du médium.

 

Pas sûr, par exemple, que 'La Belle et la Bête' de Cocteau ait été conçu au départ comme un film d’art et d’essai, c’est plutôt qu’il voulait raconter ce conte de fée, le rendre magique à l’écran avec le peu de moyens dont il disposait.

 

Charlie Chaplin, admiratif, lui avait demandé quel trucage il avait utilisé pour la scène où la belle parcourt en glissant un très long couloir, et avait été émerveillé d’apprendre que Cocteau avait tout simplement mis son actrice sur une sorte de skateboard qui était tiré hors champ, les longs rideaux flottant tout le long du couloir faisant le reste.

 

De même, que d’astuces pour 'Orphée' ou pour le 'Testament d’Orphée', ces miroirs qu’on traverse, cette « zone » si épaisse dans laquelle on marche lentement, aussi spectaculaires qu’une course poursuite de western ou qu'un film de science-fiction, l’essentiel étant d’avoir quelque chose à exprimer (une personnalité, un univers).

 

Dans la série des 'Batman', ceux de Tim Burton avec Jack Nicholson ou avec Jim Carrey atteignent des sommets dans l’expressionnisme. C’est dû à cette conjonction d’artifices (des décors, des studios, des acteurs) et d’intensité, dans le montage, et l’adéquation entre l’univers qui est montré et les moyens techniques utilisés.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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06/09/2017
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Les caleçons de Gabin

Touchez pas au grisbi (1954),  de Jacques Becker, d’après Albert Simonin, avec Gabin : des dialogues serrés, secs, avec une touche d’argot qui donne ce côté tragédie grecque – la mafia est une mythologie, avec ses dieux et ses demi-dieux –, et un tout jeune Lino Ventura avec, déjà, une étoffe impressionnante, le gabarit fait beaucoup, mais le jeu est très juste, aussi.

 

Ce qui a vieilli, ou fait sourire aujourd’hui, ce sont ces rapports hommes-femmes, Gabin étant évidemment censé être un fauve et un tombeur – en complet-cravate et chemise repassée. Les femmes sont des « mômes », y compris la superbe Jeanne Moreau, elles idôlatrent leurs « jules », etc...

 

Je ne peux pas m’empêcher de penser au déshabillage compliqué (toutes ces couches d’habits, et, chez les femmes, ces gaines à déboutonner), aux mises en plis mensuelles, au repassage des pantalons et des chemises (mais qui faisait la lessive, chez les caïds, toujours tirés à quatre épingles ?).

 

Et puis on se dit que ce devait être alors plutôt caleçon en toile que slip, et, peut-être, encore, chaussettes tenues par des élastiques fixées au mollet.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2017).

 

 

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25/04/2017
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'Ghost in the Shell' (attention, spoiler!)

J’aime beaucoup l’univers futuriste et apocalyptique du superbe Ghost in the Shell de Mamoru Oshii, ces questionnements sur l’informatique (à partir de quand un organisme est-il considéré comme vivant?), ces dessins raffinés, ces personnages auxquels on s’attache et qui, curieusement, côtoient des personnages japonais populaires et truculents, notamment cet éboueur et son collègue, ou les scènes qui se passent au grand marché couvert de Hong Kong, je crois, revu et corrigé par des dessinateurs japonais.

 

L’idée centrale, c’est qu’un hacker, le Marionnettiste, essaie de pirater les ordinateurs du gouvernement, mais on ne sait pas qui il est. On comprend peu à peu qu’il a été créé comme programme informatique par un autre ministère, celui des Affaires étrangères, pour des raisons obscures et politiques (peut-être un complot mondial, ou en tout cas à des fins d’espionnage), mais que ce programme, à un certain moment, s’est développé tout seul et a acquis une autonomie de pensée qui lui permet de passer d’une machine à l’autre via le piratage.

 

Mais il lui manque la faculté de se reproduire. Pas de se copier, précise-t-il/elle, mais de se perpétuer avec des variations à chaque fois, comme les humains. L’officier de police femme (elle est « major ») dont la mission est de retrouver ce Marionnettiste coûte que coûte réussit à le trouver et, malgré les attaques du service à l’origine de ce programme pirate secret qui tente de le détruire complètement pour effacer leur trace, la Major, elle-même en partie androïde, mais aussi humaine, accepte de fusionner avec ce programme devenu individu, le tout sur fond de vieil entrepôt qui pourrait avoir été un musée d’anthropologie (avec fossiles des différentes espèces, et un arbre généalogique humain sur la paroi...).

 

Bateau, le collègue fidèle (et en partie androïde lui aussi) de la Major, recueille ce qui reste de cette androïde, qu’il replace dans le corps d’une gamine, et le film se termine sur le réveil de cette « gamine », à la fois programme informatique et être humain capable de se reproduire, d’où le titre du film, Ghost in the Shell, « esprit dans la coquille ».

 

Esthétiquement très léché, avec une musique envoûtante, un choeur rythmé, entre ethno et techno. Un classique.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2016).

 

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27/07/2016
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Les versions doublées des classiques

Le problème avec les versions doublées en français des classiques du cinéma, c'est que pour les vieux films la diction des comédiens français de l'époque est devenue vieillotte à nos oreilles.

 

Il n’y a qu’à écouter le doublage de Marilyn Monroe dans Les Hommes préfèrent les blondes pour se rendre compte du désastre : la bande originale (et la voix de Marilyn) se bonifient, alors que la version doublée, elle, reste terriblement datée dans sa diction, sa préciosité, son ton. On comprend tout à fait que les nouvelles générations, si elles n’ont accès qu’à ces versions doublées, à la télévision notamment, trouvent tout ce cinéma bien vieillot

 

Il y aurait un vrai travail de « redoublage » à faire sur tous les grands classiques du cinéma mondial, comme on retraduit régulièrement les œuvres littéraires pour en rendre une version plus proche de ce à quoi nous sommes habitués aujourd’hui.

 

©Sergio Belluz, 2017, Le journal vagabond (2016).

 

 

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13/04/2016
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Colette: Betty Davis vs Greta Garbo.

"Je voudrais avoir, pour la préférer aux autres, une raison moins simple que ma conviction qu’elle est la plus grande actrice du cinéma. Sans doute du théâtre, aussi, lorsqu’elle joue la comédie. Cette dure petite fille d’Eve, qui déborde de féminité, ne laisse guère à d’autres actrices leur chance de plaire ou d’être remarquées à ses côtés. Voyez L’Insoumise [Jezebel en version originale, film américain de William Wyler (1938) avec Betty Davis et Henry Fonda.]: Betty Davis gouverne, décolore, éteint tout ce qui l’entoure, sauf la beauté des paysages, des animaux et des enfants, sauf ce qui est, encore plus qu’elle, proche de la nature sinon de l’art.

 

Dans L’Insoumise, Bette Davis entre dans l’action à la manière d’un courant d’air. Son premier regard a de quoi faire claquer les portes, renverser les pots de fleurs et décoiffer les passants. Elle monte un grand cheval et lui malmène la bouche. Sous sa main, une monture fine pointerait. Elle quitte les rênes et se jette dans les bras respectueux d’un valet noir comme elle se jetterait du haut d’un pont. Je ne trouve un mouvement aussi spontané, aussi brûlant de risque, que dans Beaumarchais, lorsque Chérubin s’élance par la fenêtre : « Dans un gouffre allumé : Suzon !... » Un appel comme celui-là, même fortuit, est à l’honneur de la star américaine.

 

De cette apparition aux lignes coupantes, jusqu’à la charrette finale qui emporte l’héroïne et son bien-aimé reconquis, pêle-mêle avec des morts et des mourant à travers la ville décimée par la peste, Bette Davis n’a sur l’écran ni rivale ni émule. A peine jolie, elle détient pourtant le pouvoir de devenir belle par explosions, chaque fois qu’elle l’a résolu, donnant ainsi aux passages de sensualité un poids éphémère, surprenant et précis. Dans de pareils moments, elle me rappelle la seule comédienne française qui l’égale pour la liberté de mouvements, l’irréfléchi du geste juste, de la démarche et de l’accent, j’ai nommé Valentine Tessier.

 

J’espère qu’une salle parisienne s’avisera de reprendre L’Insoumise. Outre le public, les artistes de cinéma ont besoin d’admirer, de comprendre ce que fait Bette Davis, violente à demi-voix, majestueuse dans sa stature de fillette, pathétique sans qu’une larme déborde de son grand œil exorbité. Nos pépinières de vedettes, neuves et laborieuses, ont tout à apprendre. Elles mesureront, à regarder Bette Davis, ce qui sépare un âpre talent, dédaigneux de la grandiloquence, de la réserve dans laquelle Garbo confina, déguisa sa timidité aussi bien que sa relative impuissance.

 

Le jeu en dedans de Garbo influence encore  une majorité féminine, en France ou ailleurs. Ce que Garbo n’osa pas, ne sut pas extérioriser, elle se borna, si je puis écrire, à le ravaler, s’en remettant pour le reste à sa beauté noble, sa longue beauté  qui craignait l’agitation. L’école, l’obsession de Garbo, paralyse nos jeunes filles prodiges, qui n’ont encore rien fait de prodigieux. Notre cinéma tourne, depuis quelques années, de bons films et forme de mauvais rôles féminins. Parmi les jeunes les mieux douées, de la plus adulée, il faillit faire une ophtalmique aux yeux fixes et démesurés.  Une autre qui joue depuis sept ans va se voir confinée dans un emploi dramatique, regard halluciné et bouche amère. Elles sont trop jeunes pour réagir. Michèle Alfa, si elle ne rue pas et prête le flanc, est menacée également d’extase, de rigidité, d’anxiété et de désespoir chronique. Que va-t-on faire de la belle Juliette Faber, qui jouait la comédie parfaitement sans s’enfermer comme cette autre adolescente qui semble vouloir se spécialiser dans la mauvaise humeur à grosse voix ? Les dons de comédienne de Janine Darcey trouveront-ils place sur scène ? Le théâtre est une vocation mais le cinéma a des arguments convaincants…"

 

Colette, J’aime être gourmande, pp. 33-35, Paris : L’Herne, 2011

 

 

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27/01/2016
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Ainsi parlait François Truffaut.

Fascinant supplément du magazine Le Point, un hors-série consacré à François Truffaut d’où j'extrais ce choix de citations, toutes extraordinaires de précision. Quel talent, quelle vision d’ensemble, quelle lucidité !

 

« Bon ou mauvais, un film ressemble toujours à celui qui en signe la réalisation. »

 

« J’aime les chansons d’amour parce qu’elles disent la vérité. »

 

« J’aime Renoir parce qu’il allait vers la simplicité sans jamais chercher à avoir un style. »

 

(À propos de Stephen Spielberg) : « Son film Duel est un premier film modèle. »

 

« C’est Jean Renoir qui m’a appris que l’acteur jouant un personnage est plus important que ce personnage… Rien d’étonnant donc si Antoine Doinel s’est, dès le premier jour de tournage des Quatre Cents Coups, éloigné de moi pour se rapprocher de Jean-Pierre. »

 

« Certaines lettres sont tapées à la machine, et j’en écris d’autres à la main. La Chambre verte, c’est comme une lettre à la main, ça ne sera pas parfait, mais ce sera vous, votre écriture. »

 

« La vie par définition est provisoire, elle va vers une chose qui se dégrade. Par contre, tout en nous, dans notre affectivité, appelle le définitif. Donc si on fait un cinéma affectif comme je le fais, on ne peut filmer que des déchirements. »

 

« Comme un électricien, je dénude les fils, je réduis le nombre d’éléments. »

 

« Je ne parle que de ce que je connais. Je ne pourrais pas faire de films à idées. »

 

« Vos souvenirs et vos expériences doivent servir à votre écriture. N’ayez pas peur. Si quelque chose semble trop proche de la réalité et que vous redoutez que cela soit gênant pour ceux que cela implique, changez un détail. » (À Leslie Caron)

 

Sur Godard : « Il appartient au groupe des envieux compulsifs. »

 

« Le cinéma, il faut que ça aille plus vite que la vie. »

 

Sur Godard (lettre de 1973) : « Je sens le moment venu de te dire que selon moi tu te conduis comme une merde (…). À mon tour de te traiter de menteur (…) Tu l’as toujours eu, cet art de te faire passer pour une victime, alors que tu te débrouilles toujours très bien pour faire ce que tu veux, quand tu veux, comme tu veux et surtout préserver l’image pure et dure que tu veux entretenir, fût-ce au détriment des gens sans défense… L’idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n’est pas ressentie. Il te faut jouer un rôle et que ce rôle soit prestigieux. Les vrais militants sont comme des femmes de ménage, travail ingrat, quotidien, nécessaire. Toi, c’est le côté Ursula Andress, quatre minutes d’apparition, le temps de laisser se déclencher les flashes, deux, trois phrases bien surprenantes et disparition, retour au mystère avantageux (comportement de merde, de merde sur un socle…) »

 

Sur Hitchcock : « Le secret d’Hitchcock est de filmer les scènes d’amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d’amour. »

 

©Sergio Belluz, 2015, Le journal vagabond (2014).

 

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09/11/2015
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